FIN DE AÑO EN VIENA: Die Fledermaus (El Murciélago)

Es tradición en muchos teatros, sobre todo en Viena, celebrar el cambio de año con la representación de El Murciélago de Johann Strauss hijo, estrenada en el Theater an der Wien el 5 de abril de 1874, así que nada mejor que dedicar la última entrada del 2007 a Die Fledermaus.

No es una ópera en sentido estricto, pertenece al género opereta, una obra de teatro musical de carácter ligero, sin muchas pretensiones más que el mero entretenimiento, en la que se intercalan diálogos hablados con bailes y números musicales cantados y cuyo argumento suele ser bastante inverosímil, jocoso y con final feliz. El origen del género se sitúa en Francia pero en Viena obtuvo mucha aceptación, primero con Franz von Suppé y después con Johann Strauss, hasta el punto de que se habla de un subgénero, la opereta vienesa, caracterizada por sus ritmo de vals y polca.

El Murciélago, con permiso de Jacques Offenbach y Franz Lehár, es la opereta más famosa de la historia, y aunque el día de su estreno no fracasó, tampoco recibió la excelente acogida que tendría poco después en Berlín o Hamburgo y en su misma reposición en Viena, la obra pronto fue recorriendo los principales teatros del momento, el mismo año del estreno también se representó en Budapest y Nueva York, traducida al castellano llegó a Madrid en 1877.

• El primer fragmento que propongo es la obertura de El Murciélago por la que van circulando los principales temas de la obra a ritmos de vals y polca de la mano de Carlos Kleiber y la Bayerisches Staatsorchester:

Está basada en un vodevil, Le réveillon, de Heinri Meilhac y Ludovic Halévy. La acción transcurre en Viena a finales del siglo XIX.

Los principales papeles que requieren intérpretes femeninas en Die Fledermaus son tres: Roslinde, una soprano lírica que debe alcanzar el Re5 en su comprometida Czarda del segundo acto: "Klänge der Heimat", Adele, soprano ligera también con tope en un Re5 en su cupé del tercer acto: "Spiel' ich die Unschuld vom Lande" y el príncipe Orlofsky, un papel travestido y, por lo tanto, ambiguo, que es interpretado por una mezzosoprano.

Adele, la doncella de Rosalinde y Eisenstein, ha recibido una carta de su hermana explicándole que asistirá a una fiesta que dará el joven príncipe ruso Orlofsky, Adele quiere asistir a la fiesta pero Rosalinde en principio no le da permiso porque su marido debe cumplir cinco días de cárcel por haber causado heridas a un alguacil y no quiere quedarse sola en casa.

• Aquí tenemos la entrada de Adele (Edita Gruberova) y su lectura de la carta de su hermana:

Aparece Eisenstein con su abogado Blind, aquél está enojado por la actuación de éste pues su pena ha sido aumentada de cinco a ocho días. El doctor Falke convence a Eisenstein para retrasar su ingreso en prisión y asistir a la fiesta del príncipe Orlofsky a escondidas, allí podría conocer a alguna guapa joven.

Rosalinde, finalmente da permiso a Adele para que vaya a cuidar a su tía, así aquélla podrá estar con Alfred, un pesado que ha solicitado reunirse con ella aprovechando que Eisenstein está en la cárcel.

Eisenstein se despide de Rosalinde, Adele también se marcha y llega Alfred para cenar con la dueña de la casa. Cuando aparece el director de la cárcel para llevarse a Eisenstein confunde al acompañante de Rosalinde con el dueño de la casa, Alfred para mantener las apariencias se resigna a ser encarcelado.

• Escuchamos la despedida de Rosalinde, Adele, Eisenstein, los tres parecen estar tristes por la despedida y todos están fingiendo, escuchamos a Anni Schlemm, Rita Streich y Peter Anders:

El segundo acto transcurre en la fiesta del príncipe Orlofsky.

• Los cuplés cómicos de presentación del príncipe Orlofsky por Brigitte Fassbaender:

Falke planea vengarse de Eisenstein ya que en una fiesta de disfraces éste lo dejó durmiendo en la calle disfrazado de murciélago y aquél tuvo que regresar a casa de día produciendo la hilaridad de todo aquel que se cruzaba en su camino, desde entonces es conocido en la ciudad como el doctor Murciélago, por eso es por lo que ha convencido a Eisenstein a ir a la fiesta a la vez que ha enviado una invitación a Rosalinde para que asista enmascarada, ésta asiste haciéndose pasar por condesa húngara y allí se encuentra con su marido, que se hace pasar por un caballero francés, en la fiesta también están Adele y Frank, el director de la prisión, que a su vez también se hace pasar por un caballero francés.

• Algunas damas dudan que Rosalinde (Kiri Te Kanawa) sea una condesa húngara, ésta para demostrar que están equivocadas canta unas Czardas, todo el mundo se convence de que es húngara:

Casi al final del segundo acto es tradición en muchos teatros hacer un paréntesis en plena fiesta del príncipe Orlofsky durante el que tiene lugar una gala en la que diversos artistas invitados cantan números de otras óperas u operetas, después ser reanuda la representación con un baile entre Rosalinde y Einsenstein.

El tercer acto transcurre en la prisión de la ciudad, allí se ha montado una fiesta aprovechando que el director de la prisión está en la del príncipe Orlofsky, allí está encarcelado Alfred, poco a poco van llegando el resto de personajes de la opereta: Frank, el director de la prisión, Adele (que le pide ayuda a éste para ser actriz) y su hermana, Einsenstein que va a entregarse, el abogado de Alfred, Rosalinde, que quiere liberar a éste antes de que su marido se presente en la prisión, el príncipe y los invitados a su fiesta que quieren ver cómo se desenvuelve la trama ardida por Falke para vengarse, se van deshaciendo los enredos y todo termina en final feliz.

• Y para terminar una madura Gruberova en el que es su repertorio natural, se trata de una de las propinas dadas en el Holland Festival 2007 de Amsterdam. Canta el cuplé: "Spiel' ich die, Unschuld von Lande" Adele ha ido a la a prisión, quiere que el diretor de la misma le apoye en su carrera de actriz y está dispuesta a demostrar su talento dramático para ello representa tres papeles distintos: una campesina, una reina y una dama de París.

¡FELIZ 2008 A TODOS!

Tezerin - Theresienstadt - Von Otter

El 24 de noviembre de 1941 fue inaugurado, en una zona de Checoslovaquia ocupada por los nazis (actualmente Chequia), cerca de 60 kms. al noroeste de Praga el campo de concentración de Theresienstadt, hoy llamada Tezerin.
Fue concebido por los nazis como un “modelo” de colonia judía pero se trataba en realidad de un campo de concentración, utilizado también como campo de transición hacia Auschwitz y otros campos de exterminio.
En su entrada principal figuraba el mismo lema que en el portal de Auschwitz: “Arbeit Macht Frei” (El trabajo os hara libres). Los nazis escogieron una élite que enviaron a Theresienstadt con el fin de simbolizar la “normalización” de los judíos.
Oficialmente era descrito como un lugar de retiro para los más viejos. A pesar de que las condiciones de existencia eran precarias allí se desenvolvieron diversas formas de producción artística que actualmente constituyen un testimonio histórico y de resistencia.

En 1942, bajo la dirección de Petr Ginz, algunos prisioneros consiguieron producir una revista que, además de información sobre los campos, contenía textos de humor, poesía e incluso consejos de jardinería. Giz sería enviado a Auschwitz, allí fue asesinado en 1944. Tanta era la mortalidad en Theresienstadt que en 1942 se tuvo que construir un crematorio con capacidad para quemar 200 cadáveres al día.

En junio de 1944 se hicieron mejoras superficiales (escuelas y restaurantes ficticios) para engañar a un comité de investigación de la Cruz Roja Internacional, al mismo tiempo permitía producir imágenes “limpias” para la maquinaria propagandística del Führer. Las deportaciones se efectuaron hasta octubre de 1844, pasaron por Theresienstadt más de 140.000 judíos, de ellos 90.000 fueron deportados o asesinados en Auschwitz, 33.000 murieron en el propio campo, mientras que los que sobrevivieron fueron 19.000. El campo fue liberado por el ejército soviético el 8 de mayo de 1945.

La mezzosoprano sueca Anne Soffie von Otter, el barítono Christian Gerhaher, el pianista Bengt Forsberg y el violinista Daniel Hope han publicado recientemente un disco que contiene obras de compositores judíos surgidas en su mayor parte durante su estancia en Theresienstadt, casi todos estos compositores murieron en Auschwitz, hay canciones de Ilse Weber, Karel Svenik, Adolf Strauss, Martin roman, Hans Krása, Carlo Sigmund Taube, una sonata de Viktor Ullman y otra de de Erwin Schulhoff.

En el año 2000, el Foro Internacional sobre el Holocausto celebrado en Estocolmo invitó a Anne Sofie von Otter a participar en sus actividades mediante un recital en el que debía cantar canciones de compositores judíos como Gustav Mahler o Eric Korngold. Sin embargo, Yvone Rock le puso sobre la pista de unas canciones de compositores del campo de concentración de Theresienstadt, la mezzo terminó haciendo el recital con música de Viktor Ullmann e Ilse Weber. Von Otter má adelante propuso el proyecto de hacer una grabación con estas canciones a su compañía de toda la vida, Deutsche Grammophon, y la compañía aceptó. Hay en este disco de todo, canciones muy simples como la melodía de opereta de Adolf Strauss “Ich weiss bestimmt, ich werd dich wiedersehn!” (Sé que volveré a verte), de la que confiesa von Otter que le conmovió hasta la lágrimas, nanas, alusiones directa a la vida en Theresienstadt, verdaderas obras trágicas, ironías, textos de Rimbaud... que ponen en evidencia la capacidad del ser humano para crear belleza en las situaciones más dramáticas y desoladoras a la vez que esa otra capacidad para hacer las cosas más crueles que podamos imaginar. Sin duda es uno de los discos de recitales más destacados de este año que ya acaba.

Estos días y hasta marzo la mezzo está representando Orphée de Gluck en Estocolmo, su próximo compromiso será cantar en el Festival de Salzburgo con Les Musiciens du Louvre de Minkowski y Médée de Thésée de Lully con Haïm en el Théâtre des Champs-Élysées, Paris.

Aquí se pueden escuchar fragmentos del disco

Enlace a la Terezin Chamber Music Fundation

Monteverdi. L' Arianna - Carolyn Watkinson

El 28 de mayo de 1608, un año después de L'Orfeo, en el Teatro de la Corte de Mantua tuvo lugar el estreno de L'Arianna, ante más de 4.000 espectadores (para que luego digan que si estas óperas deben representarse en teatros pequeños y tipitín y tapatán) según las crónicas de la época era una ópera de mayor duración y complejidad que L'Orfeo y tuvo un éxito apoteósico, de esta ópera sólo se ha conservado un fragmento, el llamado "Lamento d'Arianna". Con posterioridad Monteverdi realizó dos versiones del célebre lamento: Un madrigal a cinco voces que forma parte del Sexto Libro de Madrigales, publicado en 1614, y una versión monódica en 1623 titulada "Il pianto de la Madonna".

El libreto fue escrito por Ottavio Rinnuccini, está basado en la leyenda de Arianna, hija de Minos y Pasífae, reyes de Creta, enamorada de Teseo, hijo de Egeo, rey de Atenas, a quien ayuda con sus consejos a matar al minotauro y a salir después del laberinto. Teseo la abandona en la isla de Naxos, la desesperación de Arianna es tal que se arroja al mar en un intento de suicidio, pero unos pescadores la encuentran y la salvan, pero no reciben ni una sola palabra de agradecimiento. No hay nada en el mundo que pueda consolarla.

El fragmento se sitúa en el momento en que Arianna está sola en una playa y contempla como se aleja la nave de Teseo. Es espléndido, uno de esos casos -no tan frecuentes como nos gustaría- en los que no se sabe qué admirar más, si la belleza de la música, por simple que ésta sea, o la de las palabras, todo forma un equilibrio perfecto. Los sentimientos por los que va pasando la protagonista a lo largo del Lamento son muy variados, desde el deseo de su propia muerte hasta el de la muerte del amado infiel, pasando por la esperazanda en su retorno, la añoranza del hogar familiar, el desengaño y el mismo arrepentimiento por haberle deseado la muerte. Yo conocí el Lamento en una grabación de los años setenta realizada por Reinhard Goebel y Musica Antiqua Köln con la mezzosoprano Carolyn Watkinson, y es la escucha que propongo.
Watkinson es una mezzo inglesa nacida en 1949 y que se especializó en la música barroca, llegano a cantar en La Scala en el papel de Ariodante, tiene bastantes grabaciones con directores como Rilling, Scheier, Malgoire, Goebel, Hogwood, Marriner, Medlam, Gardiner, Preston, Pinnock la mayoría dedicadas a Cantatas de Bach, óperas y oratorios de Haendel, y música religiosa de Haydn y Mozart.

Pincha aquí para escuchar el Lamento de Arianna

Lasciatemi morire!
E chi volete voi che mi conforte
In così dura sorte,
In così gran martire?
Lasciatemi morire.
O Teseo, O Teseo mio,
Si, che mio ti vo' dir, che mio pur sei,
Benchè t'involi, ahi crudo, a gli occhi miei
Volgiti, Teseo mio,
Volgiti, Teseo, O Dio!
Volgiti indietro a rimirar colei
Che lasciato ha per te la Patria e il Regno,
E in queste arene ancora,
Cibo di fere dispietate e crude,
Lascierà l'ossa ignude!
O Teseo, O Teseo mio,
Se tu sapessi, O Dio!
Se tu sapessi, ohimè, come s'affanna
La povera Arianna,
Forse pentito
Rivolgeresti ancor la prora aIlito!
Ma con l'aure serene
Tu te ne vai felice et io qui piango.
A te prepara Atene
Liete pompe superbe, ed io rimango
Cibo di fere in solitarie arene.
Te l'uno e l'altro tuo vecchio parente
Stringeran lieti, et io
Più non vedrovvi, O Madre, O Padre mio!
Dove, dov'è la fede
Che tanto mi giuravi?
Così ne l'alta fede
Tu mi ripon degl'Avi?
Son queste le corone
Onde m'adorni il crine?
Questi gli scettri sono,
Queste le gemme e gl'ori?
Lasciarmi in abbandono
A fera che mi strazi e mi divori?
Ah Teseo, ah Teseo mio,
Lascierai tu morire
Invan piangendo, invan gridando 'aita,
La misera Arianna
Ch'a te fidossi e ti diè gloria e vita?
Ahi, che non pur rispondi!
Ahi, che più d'aspe è sordo a' miei lamenti!
O nembri, O turbi, O venti,
Sommergetelo voi dentr'a quell'onde!
Correte, orche e balene,
E delle membra immonde
Empiete le voragini profonde!
Che parlo, ahi, che vaneggio?
Misera, ohimè, che chieggio?
O Teseo, O Teseo mio,
Non son, non son quell'io,
Non son quell'io che i feri detti sciolse;
Parlò l'affanno mio, parlò il dolore,
Parlò la lingua, sì, ma non già il cuore.
Misera! Ancor dò loco
A la tradita speme?
E non si spegne,
Fra tanto scherno ancor, d'amor il foco?
Spegni tu morte, ornai, le fiamme insegne!
O Madre, O Padre, O dell'antico Regno
Superbi alberghi, ov'ebbi d'or la cuna,
O servi, O fidi amici (ahi fato indegno!)
Mirate ove m'ha scort'empia fortuna,
Mirate di che duol m'ha fatto erede
L'amor mio,
La mia fede,
E l'altrui inganno,
Così va chi tropp'ama e troppo crede.

(¡Dejadme morir! ¿Qué pretendéis que me conforte en esta suerte tan dura, en este tan grande martirio? ¡Oh Teseo, oh Teseo mío! Sí, mío te quiero llamar, mío aún eres, a pesar de que te has ido, cruel, lejos de mis ojos.

¡Vuelve, Teseo mío! ¡Vuelve, Teseo, oh Dios! Regresa a contemplar a aquella que ha dejado por ti la patria y el reino, y que aún en eta arena, como alimento de fieras crueles y despiadadas, dejará los huesos desnudos. ¡Oh Teseo, oh Teseo mío, si tú supieses, oh Dios! si tú supieses, ¡ay de mí!, cómo se afana la pobre Arianna, tal vez, arrepentido, volverías aún la proa hacia la playa. Pero con el aura serena te vas, feliz, y yo aquí lloro. Para ti prepara Atenea alegres pompas soberbias, y yo quedo como presa de las fieras en la solitaria arena. Tú abrazarás a tus viejos padres, una y otro, pero yo no os volveré a ver, oh madre, oh padre mío

¿Dónde está, donde está la fe que tanto me jurabas? ¿Es así como me colocas en el alto sitial de mis abuelos? ¿Son estas las coronas con las que adornas mis cabellos? ¿Éstos son los cetros? ¿Éstas las joyas y el oro? ¿Dejarme abandonada a la fuerza que me destruya y me devore? ¡Ah, Teseo, ah Teseo mío! ¿Dejarás tú morir llorando en vano, pidiendo en vano auxilio, a la misera Arianna que confió en ti y te dio gloria y vida? ¡Ah, no me responde, ah es más sordo que un áspid a mis lamentos!

¡Oh, nimbos, oh turbas, oh vientos, sumergidlo vosotros en las olas! ¡Corred, monstruos marinos y ballenas, y rellenad con vuestros miembros inmundos las profundidades de la mar! ¡Ah, no me responde, ah, es más sordo que un áspid a mis lamentos!

¿Qué digo? ¡Ay de mí, qué desvarío! Miserable, ¡ay de mí! ¿Qué estoy pidiendo? ¡Oh Teseo mío, no soy yo la que ha proferido estas feroces palabras! Habló mi afán, habló el dolor, hablo la lengua, sí, pero no el corazón.)

Anne Sofie Von Otter - Un Orfeo de la tercera edad

Como un Orfeo de la tercera edad aparecía la mezzo Anne Sofie Von Otter en Estocolmo a mediados de diciembre, en una producción con dirección escénica del coreógrafo y bailarín Mats Ek y decorados y vestuario de Marie-Louise Ekman y que ha obtenido un renombrado éxito tanto de público como de crítica. Ek presenta a Orfeo como un anciano. Von Otter se alternará en el papel de Orfeo con Anna Larsson, la Fricka del Anillo de Les Arts.

Las representaciones tendrán lugar en la Ópera Real de Estocolmo hasta mazo de 2008, la versión que se representa en la francesa con orquestación de Berlioz, es decir, la misma que grabó von Otter con Gardiner para EMI.

El Orfeo de Gluck ha tenido muchísimas versiones, tanto en escena como en disco, las principales son la del estreno en Viena de 1762, en italiano y para castrato, y la del estreno en París en 1774, para haute-contre y en francés. Además en 1859 Berlioz realizó una nueva versión para ser cantada en París por Pauline Viardot. Es esta versión reorquestada por Berlioz la que siguió Gardiner en su grabación con von Otter, Hendricks, Fournier y la Orquesta de la Ópera de Lyon en 1989. Sin embargo, Gardiner declaró que "en el caso de esta ópera, la primera versión es la mejor: nadie, ni el mismo Gluck, ni Berlioz, ni ninguno de los que han efectuado arreglos con posterioridad, han podido mejorar el Orfeo de 1762, muy inspirado y de proporciones "barrocas" perfectas... De todos modos, llevando por primera vez al disco la versión que Berlioz preparó con tanto cariño para Viardot en 1859, nos encontramos en presencia de una alternativa a la vez fascinante y plausible (en la que la autenticidad es accesoria, podríamos decir), ya que en ella el papel titular debe ser cantado por una mezzo antes que por un -o en ausencia de- un castrado (como en las versiones italianas de Gluck de 1762 y 1767) o un tenor "exageradamente agudo" (como en la versión francesa de 1774)..."

Como muestra de esta grabación propongo la audición del aria "Amour, viens rendre â mon âme", parece ser que Berlioz estuvo tentado de sustituirla por un aria de Écho et Narcisse puesto que, además de que la coloratura le sacaba de quicio, estaba convencido de que no era de Gluck sino del comporitor italiano Ferdinando Bertoni pero ni Viardot ni Carvalho, empresario del Théâtre Lyrique de París, estaban por la labor de eliminar un aria que seguramente iba a gustar al público.

Pincha aquí para escuchar Amour viens rendre à mon âme

Amour, viens rendre à mon âme
Ta plus ardente flamme;
Pour celle qui m'enflamme,
Je vais braver le trépas.
L'enfer en vain nous sépare,
Les monstres du tartare
Ne m'épouvantent pas.
Je sens croître ma flamme,
Je vais braver le trépas.

L'amour vient rendre à mon âme.
Sa plus ardente flamme;
L'amour accroît ma flamme;
Je vais braver le trépas.
L'enfer en vain nous sépare,
Les monstres du tartare
Ne m'épouvantent pas.
Je sens croître ma flamme,
Je vais braver le trépas.
Objet de mon amour,
Je vais te rendre au jour.
Je brave, je brave le trépas.

La Strada - Alcina (1735)

Anna Maria Strada (Bergamo) fue una soprano italiana conocida sobre todo por su colaboración con Haendel en Londres. La Strada inició su carrera en Italia, allí llegó a interpretar óperas de Vivaldi como La Verita in Cimento (estrenada en Venecia el 27 de octubre de 1720). En 1729, cuando Haendel, tras un viaje por Italia, la contrató para cantar en sus óperas viajó a Londres. Hizo su debut como Adelaida en Lotario (1728) y fue la "prima donna" en todas las óperas y oratorios del compositor sajón hasta 1737. Por lo menos cantó en 24 de las óperas compuestas por Haendel y en la opera-balle Terpsicore, una revisión de Il pastor fido. Entre los roles que estrenó se encuentran: la citada Adelaida, Angelica (Orlando), Partenope, Elmira (Sosarme,1732), Thusnelda (Arminio), Ginebra en (Ariodante, 1735), Alcina (1735), Atalanta (1736), Fulvia (Ezio), Arianna (Giustino-1737), y Berenice, última ópera de Haendel en la que intervino, además, cuando ante el fracaso de Lotario se repuso Giulio Cesare, Haendel compuso dos nuevas arias para que Strada interpretara el personaje de Cleopatra. Es la única cantante italiana de la compañía de Haendel que no se pasó a la compañía rival, la Ópera de la Nobleza, rechazando en 1732 la oportunidad de cantar una ópera de Giovanni Bononcini. El público le puso un mote: "The Pig" (El Cerdo), al parecer por su aspecto poco agraciado. En 1738 abandonó Londres y volvió a Italia, allí cantó en Nápoles y Turín antes de retirarse.

Se dice que Haendel declaró que la prefería a la Bordoni y a la Cuzzoni. El poeta y libretista Paolo Rolli la describía como "una copia de Faustina (Bordoni) con mejor voz y mejor entonación, pero peor encanto y brío". Según el Daily Journal "tiene una hermosa voz de tiple, persona de singular mérito", por su parte, Mrs. Pendarves "su voz es, sin excepciones, delicada, su actuación perfecta, pero su apariencia muy mala, y hace muecas horrorosas".
Celletti en su "Historia del bel canto" afirma que Strada era una buena soprano italiana, seguramente boloñesa, que había comenzado a darse a conocer en Venecia, durante los años 1720 y 1721, interpretando óperas de Vivaldi, y que pronto destacó con obras de Vinci y Porpora en Nápoles. Haendel transfirió a la Strada el tipo de escritura que le había inspirado la Cuzzoni, y los giros melódicos de amplio diseño que contribuían a animar y diversificar las tesituras agudas y los ascensos apasionados hacia el agudo.



ALCINA está basada en el Orlando furioso, de Ariosto, se estrenó en el Covent Garden el 16 de abril de 1735, la acción transcurre en una isla y en época legendaria. Explicar el argumento de una ópera de Haendel es siempre complicado, voy a intentar hacerlo sin intentar irme por los derroteros. Bradamante, haciéndose pasar por su hermano Riccardo, parte en busca de Ruggiero, su prometido, que ha desaparecido misteriosamente. Llega a una región habitada por Alcina y Morgana, dos hermanas que son hechiceras. Morgana se enamora del falso Riccardo mientras que Alcina está enamorada de Ruggiero. Éste confiesa a Bradamante su amor por Alcina y no recuerda haber estado nunca enamorado de aquélla, Alcina lo tiene encantado. El tutor de Bradamante, Melisso, le da un anillo encantado por medio del cual éste recuerda a Bradamante y desea volver a su patria y ambos se dan a la fuga. Cuando Alcina se entera de lo sucedido, furiosa, invoca a los espíritus infernales, pero no le obedecen. Finalmente Bradamante y Ruggiero rompen la urna de los poderes mágicos, las hechiceras desaparecen y el todos quedan felices y contentos.

Vamos a escuchar a René Fleming en "Ah Cor Mio", es justo en el momento en el que Oronte comunica a Alcina que Ruggiero se ha fugado. El aria tiene la típica estructura ABA (adagio-allegro-adagio), la confusión de afectos de la protagonista es absoluta, mientras que la primera parte y su repetición son un lamento por el abandono del amado, la central es de venganza total: ¡Quédate o muere! ¡Padece eternamente o regresa a mí", la calidad no es muy buena pero vale la pena por la intensidad de la interpretación de Fleming.

Scena Ottava
(Entra Oronte)
ORONTE
Regina, sei tradita. Con segreto consiglio
degli ospiti malvagi, a fuggir s'apparecchia
il tuo Ruggiero.

ALCINA
Numi! che intendo, Oronte! e questo è vero?

ORONTE
Purtroppo: ed...

ALCINA
Or intendo perché l'arme vesti;
crudel, spergiuro!
Di lui, di lor, farne vendetta io giuro.
Ah! mio cor! schernito sei!
Stelle, dei! Nume d'amore!
Traditore! t'amo tanto;
puoi lasciarmi sola in pianto.
Oh! Dei perché?
Ma, che fa gemendo Alcina?
Son regina, è tempo ancora: resti,
o mora, peni sempre, o torni a me.
Ah! mio cor, ecc.
(parte)

Escena Octava
(Entra Oronte)
ORONTE
¡Reina, te han traicionado!
Con la complicidad de los arteros invitados,
Ruggiero se prepara para huir.

ALCINA
¡Dioses! ¡Qué oigo, Oronte! ¿Es eso cierto?

ORONTE
¡Ay de mí, sí! Y...

ALCINA
¡Ahora entiendo por qué vistió armadura!
¡Cruel, perjuro! De todos me vengaré, ¡lo juro!
¡Ah, mi corazón está escarnecido!
¡Estrellas, dioses, dios del amor!...
¡Es un traidor, pero... le amo tanto!
¡Me abandona entre lágrimas, ay!
¡Oh, dioses!... ¿Por qué?
Pero, ¿qué hace Alcina gimiendo?
Soy la reina... aún estoy a tiempo...
¡Quédate o muere!...
¡Padece eternamente o regresa a mí!...
¡Ah, mi corazón etc.

(Sale)

Bernarda Fink

Hace unos días alguien en un conocido foro de ópera calificaba a Bernarda Fink como cantante "metrosexual", entonces expresé mi extrañeza porque pensaba que era un calificativo que sólo se aplicaba al género masculino, y por extensión irónicamente a determinado tipo de cantante del citado género, generalmente tenores. Pero me contestaron que "la principal característica de los metrosexuales es que un teatro no se les escucha; quedan muy bien en disco (hasta dan el pego) las primeras filas y las salas pequeñas. Todo muy bonito, muy musical, muy "prefabricado"... es una clasificación unisex :-): Hampson, Kozená, Beczala, Vogt, etc." Más extrañado me quedé de la respuesta puesto que he escuchado en directo a Bernarda Fink en más de una ocasión, en primeras y últimas filas, y siempre la he la he oído a la perfección, sin ningún tipo de problema de proyección para el repertorio en el que la mezzo se desenvuelve habitualmente, así que no me queda más remedio que concluir que en quien vertió este comentario sobre la argentina lo hizo con bastante mala leche. No pasa nada, sobre gustos ya sabemos que no se puede discutir, pero este tipo de descalificaciones sobre artistas que, como es el caso de Bernarda, lleva años pisando los escenarios y demostrando su valía me sacan de quicio.


Bernarda Fink se dio a conocer internacionalmente a través de una de las grabaciones más justamente famosas de finales del siglo XX, una auténtica revolución en la interpretación historicista de la ópera barroca, no por su carácter pionero sino por lo bien recibida que fue tanto por la crítica como por el público y por lo que supuso para que la compañías discográficas pusieran su punto de mira en la explotación comercial de la música barroca en general y de la ópera barroca en particular. Se trata del Giulio Cesare de Haendel que grabó René Jacobs para Harmonia Mundi en 1991, que obtuvo numerosos premios como Diapason d’Or y Gramophone Awards, y en el que Fink interpretaba el papel de la desgraciada Cornelia.

Bernarda Fink nació en Argentina y estudió en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires, obtuvo el Primer Premio del concurso Nuevas Voces Líricas en el año 1985 y se marchó a Praga, tiene un profundo conocimiento de la música checa por su colaboración con la Filarmónica Checa, Orquesta Sinfónica de Praga y la Orquesta de Cámara Suk (de Josef Suk, descendiente del compositor del mismo nombre y de Antonín Dvořák) y también por el hecho de que sus padres son eslovenos. Ha actuado con orquestas como la Filarmónica de Londres y de Viena, la Gewandhaus de Leipzig, la Orquesta Filarmónica de Radio Francia, la Orquesta Nacional de Francia, la Akademie für Alte Musik Berlin, el Ensemble Orquestal de Paris, las orquestas sinfónicas de la Radio de Berín, de la Suisse Romande, The English Baroque Soloists, la Mozarteum de Salzburgo, I Solisti Veneti, Les Musiciens du Louvre, The Academy of Saint-Martin-in-the-Fields, Concerto Köln, Musica Antiqua Köln, The Amsterdam Bach Soloists, y directores como René Jacobs, Philippe Herreweghe, John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Sir Neville Marriner, Marc Minkowski, Sir Roger Norrington, Mariss Jansons et Riccardo Muti.
Ha actuado en los Festivales de Salzburgo, Viena, Praga, Tokyo, Monteal, Halle o en la Philharmonie de Berlin.
Ha participado en muchísimas producciones escénicas (Il Ritorno d'Ulisse in patria en Montpellier e Innsbruck, La Cenerentola en Rennes, Così fan tutte en Barcelona y Salzburgo) y en una cincuentena de grabaciones con un repertorio que va desde Monteverdi a Brahms y Bruckner.
Fink tiene un timbre muy bello, de tonalidades ocres, con cuerpo en la zona grave y central, luminosa en el agudo y gran homogeneidad entre los tres registros, no es muy grande pero sí tiene un volumen suficiente, su dicción y fraseo son impecables y su canto expresivo y natural, sin excesos dramáticos, su técnica le permite ejecutar las coloraturas con limpidez y esculpirlas con buen gusto y musicalidad.
En estos momentos está participando en Das Paradies und die Peri (El Paríso y la Peri), un oratorio de Schumann que ha interpretado durante este mes de diciembre en Filadelfia, Londres, París y Budapest acompañada por cantantes como Mark Padmore y por la Orchestra of the Age of Enlightenment, dirigidos por Rattle. Este mismo oratorio interpretará en la sala Philharmonie de Berlin durante el próximo mes de enero. También en éste mes dará un recital en el Wigmore Hall de Londres con obras de Rodrigo, Toldrá, Granados y Falla la acompañará al piano Roger Vignoles. En febrero la podrán escuchar en Gaz,en Colonia y en Zurich, en un recital de lieder de Grieg y Brahms. Durante el mes de marzo estará en Lucerna y Viena con la Pasión según San Juan de Bach acompañada por el Concentus Musicus Wien y dirección de Harnoncourt; en Dortmund y Düsseldorf, ciudades en las que ofrecerá un recital de lieder de Alma y Gustav Mahler junto a Quasthoff y Charles Spencer al piano. En abril cantará diversas cantatas de Bach en Londres, Bruselas, Frigurgo y Hamburgo con la Freiburger Barockorchester. Le seguirán recitales de Canciones Argentinas y Lieder de Brahms y Schumann, Les nuits d'été de Berlioz, Kindertotenlieder, Idomeneo de Mozart (Teatro Real de Madrid con Jesús López Cobos y Colonia, Bruselas y Paris con René Jacobs).

Vamos a escucharla interpretando "Schlafe, mein Liebster" del Oratorio de Navidad de Bach, muy oportuno dadas las fechas en las que estamos, acompañada por The English Baroque Soloists y la dirección Gardiner.



Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh,
wache nach diesem vor aller Gedeihen!
Labe die Brust, empfinde die Lust, wo wir unser Herz erfreuen.
Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh,
wache nach diesem vor aller Gedeihen!

¡Duerme mi amor, duerme en paz,
y vela por nuestro sosiego!
¡Siente en tu pecho
la alegría que desborda
nuestros corazones!

Seguimos con "Absence" de Les nuits d'été de Berlioz con la Deutsche Simphonie Orchestra-Berlin y dirección de Nagano



Absence
Reviens, reviens, ma bien aimée!
Comme une fleur loin du soleil,
La fleur de ma vie est fermée,
Loin de ton sourire vermeil.

Entre nos cœurs quelle distance,
Tant d'espace entre nos baisers!
Ô sort amer! ô dure absence!
Ô grands désirs inapaisés!

Reviens, reviens, ma bien aimée, etc

D'ici là-bas, que de campagnes,
Que de villes et de hameaux,
Que de vallons et de montagnes,
À lasser le pied des chevaux!

Reviens, reviens, ma bien aimée, etc.

Ausencia
Vuelve, vuelve, amada mía;
como una flor lejos del sol,
la flor de mi vida está cerrada
lejos de tu sonrisa bermeja.
¡Entre nuestros corazones, qué distancia!
¡Tanto espacio entre nuestros besos!
¡Oh, suerte amarga! ¡Oh, dura ausencia!
¡Oh, grandes deseos insatisfechos!.
De aquí y de allá, cuántos campos,
cuántas villas y aldeas,
cuántos valles y montañas,
¡hasta cansar los pies de los caballos

Verrett y el "spiritual" afro-americano.

Tras el paréntesis de Noche Buena-Navidad, seguimos con la gran Shirley Verrett, pero ahora nos vamos a separar de la ópera para adentrarnos en el mundo de la “canción spiritual” (spiritual song), a este tipo de repertorio han acudido, con mayor o menor frecuencia, la mayoría de cantantes negras americanas que se han dedicado a la ópera. Los espirituales son adaptaciones populares de himnos religiosos protestantes hechas por blancos o negros, ya existían en el siglo XVIII, entonces eran canciones utilizadas en reuniones evangélicas, sin embargo el término hace referencia hoy casi siempre a las canciones religiosas de los negros a partir delsiglo XIX, un reperotrio de carácter afro-americano transmitido en gran medida oralmente. Estas canciones suelen tener textos de carácter melancólico con estribillos que se repiten con regularidad. Sus contextos originales eran reuniones tanto religiosas como de trabajo. Puede ser música coral o solista. El espiritual para voz solista exige un gran virtuosismo, la voz debe ser potente, resultar musical y mostrar un gran control respiratorio, como podemos comprobar en “Let us break bread together on our knees”.

Let us break bread together on our knees,
let us break bread together on our knees.
When I fall on my knees with my face to the rising sun,
O Lord, have mercy on me.

Let us drink wine together on our knees,
let us drink wine together on our knees.
When I fall on my knees with my face to the rising sun,
O Lord, have mercy on me.

Let us praise God together on our knees,
let us praise God together on our knees.
When I fall on my knees with my face to the rising sun,
O Lord, have mercy on me.

Schwarzkopf - Navidad

Dejamos de lado la ópera ya que en las fechas en las que estamos es casi obligado escuchar villancicos, yo voy a proponer la escucha de una deliciosa canción navideña tradicional alemana en la voz de la gran Elisabeth Schwarzkopf:

Pincha aquí para escuchar "Maria auf dem Berge"

Maria auf dem Berge

Uf' m Berg, da giht der Wind,
da wiegt de Maria ihr Kind
mit ihrer schlohengelweißen Hand;
sie hatt' ach derzu keen Wiegenband.

Maria:
"Ach, Joseph, Joseph, liebster Joseph mein,
ach, hilf mer wiegen mei Knabelein!"

Joseph:
"Wie soll ich dir denn dein Kindlein wieg'n?
Ich kann ja kaum selber die Finger bieg'n."

Schum, schei, schum, schei.

Verret - Dalila: "Mon coeur s'ouvre a ta voix"

Samson et Dalila es una ópera de Camille Saint-Saëns basada en el Libro de los Jueces del Antiguo Testamento, se estrenó, cantada en alemán, en Weimar el 2 de diciembre de 1877 por mediación de Liszt ya que en París había sido rehusada. Primero se concibió como oratorio (1859) bajo el título de Dalila y después se adaptó a la escena, de ahí su carácter estático y sus grandes escenas corales. Se separa algo del relato bíblico haciendo hincapié en el conflicto amoroso entre los protagonistas. El rasgo que define a Dalila, cuya historia es de todos conocida, es su sensualidad, su ambición y también su crueldad, Shirley Verret tenía el timbre ideal para interpretar el personaje: una voz cálida, carnosa y sensual, además grandes cualidades dramáticas y un físico ideal.
El Gran Sacerdote de Dagon ha solicitado a Dalila que averigüe dónde reside el secreto de la fuerza sobrehumana de Samson, éste acude a casa de la joven filistea para comunicarle que deben renunciar al amor, que es un amor imposible, pero Dalila le seduce entonando el aria "Mon coeur s'ouvre a ta voix"

Mon Coeur s'ouvre a ta voix
comme s'ouvrent les fleurs
aux baisers de l'aurore!
Mais, o mon bien-aime,
pour mieux secher mes pleurs,
que ta voix parle encore!
Dis Moi qu'a Dalila tu reviens
pour jamais!
Redis a ma tendresse
Les serments d’autrefois,
Ces serments que j’aimais

Ah! responds a ma tendresse
Verse-moi, verse moi l'ivresse!

Responds a ma tenfresse, etc

Dalila, Dalila, je t'aime!

Ainsi qu'on voit des bles les
epis onduler
sous la brise legere,
ainsi fremis mon Coeur,
pret a se consler.
A ta voix qui m'est chere!

La fleche est moins rapise a porter le trepas,
que ne l'est ton amante a voler
dans tes bras!

(Mi corazón se abre a tu voz como se abren las flores a los besos de la aurora. Pero, oh mi bien amado, para secar mejor mi llanto que hable tu voz aún; dime que vuelves a Dalila para siempre; repite a mi ternura los juramentos de otrora, ¡esos juramentos que yo amaba! ¡Ah, responde a mi ternura! Vierte en mí la embriaguez. Así como se ven ondular las espigas de trigo en la brisa ligera, así tiembla mi corazón, dispuesto a consolarse, al sonido de tu voz que me es tan querida. ¡Es menos rápida la flecha en llevar la muerte que tu amante en volar a tus brazos! ¡Responde a mi ternura! ¡Vierte en mí la embriaguez!)

Verrett - Eboli: "O don fatale"

Don Carlos se puede considerar la primera ora maestra de Verdi, se estrenó en francés en París el 11 de marzo de 1867. Esta basada en la obra homónima de Schiller que, a su vez, se inspira en personajes históricos de la España de Felipe II. Existen numerosas versiones de esta ópera, desde la francesa en cinco actos hasta la italiana también en cinco actos, pasando por versiones en cuatro actos.

"O don fatale"

La princesa de Éboli está enamorada del infante Don Carlos y le ha citado en los jardines de la reina, éste acude a la cita pero la confunde con la reina Isabel, de la que esta enamorado, ambos, al abrazarse se dan cuenta del error: Don Carlos de que no es la reina y Éboli de que éste en realidad a quien ama es a Isabel. La princesa, despechada, decide vengarse acusando a Isabel de infidelidad ante el rey Felipe. La acusación es falsa y al final la verdad ve la luz. Es entonces cuando la princesa de Éboli se da cuenta de el daño que ha hecho, confiesa a la reina que fue ella quien la acusó y que, además, la falta por la que acusó a la reina había sido cometida por ella misma: Éboli había sido la amante del rey. Isabel le ofrece dos salidas: o el destierro o el convento y abandona la escena.

Éboli queda sola y entonces canta una de las arias más celebres de toda la obra verdiana: "O don fatale". Comienza con una explosión en la que la princesa maldice su belleza y pasa por diversas situaciones, desde la aversión de si misma hasta el deseo de redimirse salvando al infante, pasando por un sentimiento de ternura hacia la que había sido su víctima.

Shriley Verret - "O don fatale" (Eboli) de Don Carlo de Verdi

Scena Sesta

(Eboli sola)

EBOLI
O don fatale, o don crudel
Che in suo furor mi fece il cielo!
Tu che ci fui si vane, altere,
Ti maledico, o mia beltà.
Versar, versar sol posso
il pianto,
Speme non ho, soffrir dovrò;
il mio delitto è orribil tanto
Che cancellar mai non potrò!
O mia regina! Io t'immolai
Al folle error di questo cor.
Solo in chiostro al mondo ormai
Dovrò celar il mio dolor!
O ciel! E Carlo! a morte domani
andar vedrò!
Ah! un di mi resta la speme m'arride.
Sia benedetto il ciel! io salverò!

(Esce precipitosa)

Escena Sexta

(Éboli a solas.)

ÉBOLI
¡Oh, don fatal, oh, don cruel,
que en su furor, me hizo el cielo!
Tú que nos haces tan frívolas, tan altivas,
te maldigo, ¡oh, belleza mía!
Verter, verter el llanto mío;
es lo único que puedo hacer.
Esperanza no me queda; sólo sufrir.
Mi delito es tan horrible
que no podré nunca expiarlo...
¡Oh, mi Reina! Yo te sacrifiqué
al loco error de este corazón.
¡Sólo en el claustro podré al mundo
ocultar mi dolor!
¡Oh, cielos! ¿Y Carlos?
¡A la muerte, mañana lo veré caminar!
¡Ah! Me queda un día; la esperanza me sonríe,
¡Bendito sea el cielo! ¡Lo salvaré!

Verrett - Lady Macbeth

Shirley Verrett nació en Nueva Orleans en 1931, debutó en el Festival de Espoleto con Carmen (1962), hizo su debut en el Covent Garden como Ulrica de Un ballo in maschera en 1966, en La Scala en 1968 como Carmen, y en el Met en 1969 en Samson et Dalila. Su timbre, muy penetrante y cálido, sensual, era extraordinario, su registro muy variado. Su voz se suele catalogar como de soprano falcón, lo que vendría a ser una mezzosoprano con facilidad en el agudo. Su registro central era pleno y corpóreo a la vez que se desenvolvía con soltura en el agudo, mayores problemas presentaba en los graves, los resolvía muy inteligentemente ya que utilizaba una técnica mixta que recurría a las resonancias de pecho si era necesario pero nunca abusaba de ellas. Tenía gran capacidad técnico-vocal, como intérprete era capaz de reflejar mil y un matices en cada personaje. Llego a cantar varios roles dentro de una misma ópera pero en diferentes producciones como Amneris y Aida o como Norma y Adalgisa, incluso dentro de la misma representación, como en Les Troyens en el Met en la que cantó Casandra y Dido (1973).

Interpretó roles de mezzo desde sus inicios pero a partir de 1970 incorporó roles de soprano: Carmen, Ulrica, Lucretia, Dalila, Cassandra y Dido de Les Troyens, Amneris, Eboli, Azucena, Leonora en La Favorita, Orfeo de Gluck, Neocles (L'Assedio di Corinto), Selika en L'Africaine, Lady Macbeth, Madame Lidoine en Dialogues of the Carmelites, Tosca, Norma, Leonore (Fidelio), Iphigénie, Alceste, Médée (Cherubini), Desdemona y Aida.

Hay un personaje que va unido a su carrera desde que lo cantara en La Scala bajo la dirección de Abbado, Lady Macbeth.

Macbeth, estrenada en Florencia, el 17 de marzo de 1847 es la ópera más importante que escribió Verdi entre Ernani (1844) y Rigoletto (1851), período que él mismo denominó "años de galera", años en los que se vio sometido a una actividad demasiado intensa. De la cantante que se le propuso para cantar el papel de Lady Macbeth dijo: "La Tadolini es demasiado buena para este papel. Tal vez eso os parezca un absurdo:... la Taldolini tiene una figura bella y elegante, y yo querría que Lady Macbeth fuera fea y mala. La Tadolini canta a la perfección y yo querría que Lady Macbeth no cantase. La Tadolini tiene una voz estupenda, clara, limpia y potente; y yo querría para Lady Macbeth una voz áspera, sofocada, dura. La voz de Taldolini tiene algo de angélico; y yo querría que la voz de Lady Macbeth tuviera algo de diabólico".

Macbeth y Banco, dos generales del ejército de Escocia encuentran unas brujas que profetizan que el primero será rey y que los hijos del segundo también alcanzarán el trono. En el castillo Lady Macbeth se encuentra leyendo una carta de su esposo en la que le narra lo sucedido:

LADY MACBETH
"Nel dì della vittoria io le incontrai...
Stupito io n'era per le udite cose;
Quando i nunzi del Re mi salutaro
Sir di Caudore, vaticinio uscito
Dalle veggenti stesse
Che predissero un serto al capo mio.
Racchiudi in cor questo segreto. Addio"

Ambizioso spirto
Tu sei Macbetto...
Alla grandezza aneli,
ma sarai tu malvagio?
Pien di misfatti è il calle
della potenza, e mal per lui che il piede
dubbitoso vi pone, e retrocede!
Vieni! T'affretta! Accendere
ti vo' quel freddo core!
L'audace impresa a compiere
io ti darò valore;
di Scozia a te promettono
le profetesse il trono...
Che tardi? Accetta il dono,
ascendivi a regnar.

LADY MACBETH
"En el día de la victoria las encontré...
aún yo estaba estupefacto por lo que escuché,
cuando los mensajeros del rey me saludaron
como señor de Cawdor; vaticinio hecho
por las mismas videntes que
predijeron una corona para mi cabeza.
Esconde en tu corazón este secreto. Adiós."

Ambicioso espíritu
es el tuyo, Macbeth...
Anhelas la grandeza,
¿pero tendrás la suficiente maldad?
¡El camino que conduce hasta el poder
está lleno de crímenes, y pobre del que avanza
con pie dudoso y retrocede!
¡Ven! ¡Apresúrate! ¡Quiero encender
tu frío corazón!
Yo te daré valor para cumplir
la audaz empresa;
las videntes te prometieron
el trono de Escocia.
¿A qué esperas? Acepta el regalo,
siéntate en él para reinar.

Lady Macbeth, es un ser ambicioso y sin escrúpulos, convence a Macbeth para que aproveche la estancia del rey Duncan en su castillo para matarlo y usurpar el trono. Macbeth lo hace pero es presa de remordimientos, el temor no le deja vivir en paz. Se ha acusado de parricidio a Malcolm, hijo de Banco, y Macbeth ha ocupado el trono de Escocia pero no olvida la profecía de las brujas, obsesionado por la profecía y la existencia de descendientes de Banco, propone a su esposa un nuevo asesinato, ésta acepta y Macbeth abandona la escena, su esposa queda sola y comienza el aria "La luce langue", que fue agregada en la revisión que hizo Verdi en 1865:

La luce langue, il faro spegnesi
Ch'eterno corre per gli ampi cieli!
Notte desiata provvida veli
La man colpevole che ferirà.
Nuovo delitto!... È necessario!
Compiersi debbe l'opra fatale.
Ai trapassati regnar non cale;
A loro un requiem, l'eternità.

(con trasporto)

O voluttà del soglio!
O scettro, alfin sei mio!
Ogni mortal desio tace e s'acqueta in te.
Cadrà fra poco esanime
Chi fu predetto re.

La luz languidece y el faro que eternamente
recorre los anchos cielos se extingue!
Noche deseada, vela providencialmente
sobre la mano culpable que herirá.
¡Un nuevo crimen!... ¡Es necesario!
Debe cumplirse la obra fatal.
Los muertos no necesitan reinar;
para ellos ¡un réquiem y la eternidad!...

(Con arrebato)

¡Oh, voluptuosidad del trono!
¡Oh cetro, al fin eres mío!
Todo deseo mortal calla y se cumple en ti.
Caerá exánime dentro de poco
quien fue profetizado rey.

Los sicarios anuncian a Macbeth la muerte de Banco y la huida de su hijo, Malcolm, pero aquél no encuentra paz, sigue obsesionado y decide consultar nuevamente a las brujas que le recomiendan que desconfíe de Macduff y le vaticinan que no será vencido hasta que el bosque de Birman avance contra él y que nadie, nacido de mujer, logrará herirle. Aliviados por la profecía el matrimonio decide asesinar a Macduff y su familia.
Lady Macbeth es presa de remordimientos, lleva demasiados asesinatos a sus espaldas, se ha obsesionado y por las noches sufre insomnio, al mirarse las manos las ve manchadas de sangre, es imposible quitar la mancha por más que se frota. Es la famosa escena del sonambulismo:

LADY MACBETH
Una macchia è qui tuttora...
Via, ti dico, o maledetta!...
Una... Due... gli è questa l'ora!
Tremi tu?... non osi entrar?
Un guerrier così codardo?
Oh vergogna!... orsù, t'affretta!...
Chi poteva in quel vegliardo
Tanto sangue immaginar?

MEDICO
Che parlò?...

LADY MACBETH
Di Fiffe il Sire
Sposo e padre or non era?...
Che n'avvenne?...

DAMA E MEDICO
Oh terror!...

LADY MACBETH
(Si guarda le mani.)
...E mai pulire
queste mani io non saprò?...

DAMA E MEDICO
Oh terror!...

LADY MACBETH
Di sangue umano
Sa qui sempre... Arabia intera
Rimondar sì piccol mano
Co' suoi balsami non può.
Ohimè!...

MEDICO
Geme?

LADY MACBETH
I panni indossa
Della notte... Or via, ti sbratta!...
Banquo è spento, e dalla fossa
Chi morì non surse ancor.

MEDICO
Questo ancor?...

LADY MACBETH
A letto, a letto...
Sfar non puoi la cosa fatta...
Batte alcuno!... andiam, Macbetto,
Non t'accusi il tuo pallor.

DAMA E MEDICO
Ah, di lei pietà, Signor!

LADY MACBETH
Tengo aquí una mancha, ¡siempre!
¡Fuera, te digo, maldita!
¡Una... dos... le ha llegado la hora!
¿Tiemblas?... ¿No se atreve a entrar?
¿Un guerrero y tan cobarde?
¡Qué vergüenza!... ¡vamos, date prisa!
¿Quién hubiera imaginado
que ese anciano tuviera tanta sangre?

MÉDICO
¿De qué habla?

LADY MACBETH
El señor de Fiffe
¿no era esposo y padre?
¿Qué ha sido de él?...

DAMA Y MÉDICO
¡Oh, terror!

LADY MACBETH
(Se mira las manos)
... ¿Es que no lograré jamás
limpiarme las manos?

DAMA Y MÉDICO
¡Oh, terror!

LADY MACBETH
De sangre humana
siempre se siente el hedor... Arabia entera
no podría purificar una mano tan pequeña
con todos sus bálsamos.
¡Ay de mí!

MÉDICO
¿Por qué gime?

LADY MACBETH
Ponte tu ropa
de noche... Ahora, fuera de aquí.
Banquo ha muerto, y quien ha muerto
no vuelve a salir de la fosa.

MÉDICO
¿Y además esto?

LADY MACBETH
A la cama, a la cama...
Lo hecho, hecho está...
¡Alguien llama!... vamos, Macbeth,
no vaya a acusarte tu palidez.

DAMA Y MÉDICO
¡Cielos, tened piedad de ella!

Hablemos de Schwarzkopf, hablemos de Mozart.

Si hablamos de Schcwarzkopf es inevitable hablar de Mozart. Schwarzkopf tenía todas las cualidades que necesita una soprano para cantar Mozart: precisión (fidelidad a la partitura), delicadeza, agilidad vocal, legato, extensión de la voz, belleza tímbrica, comunicabilidad de emociones (transmisión o expresividad), refinamiento y versatilidad. Grabó arias de Cherubino, Sussana y la Condesa (Las bodas de Figaro), Zerlina, Doña Anna, Doña Elvira (Don Giovanni), Ilia (Idomeneo), Konstanze (El rapto del Serrallo), Pamina (La Flauta Mágica) y también lieder y arias de concierto. Sobre los escenarios fue una gran Fiordiligi, Doña Elvira y Condesa de Las bodas pero también interpretó Konstanze de El rapto, Pamina de Die Zauberflöte o Susanna de Las bodas.

Vamos a escucharla en el recitativo acompañado y rondó de Fiordiligi (Così fan tutte): "Ei parte... senti... Per pietà, ben mio, perdona".

FIORDILIGI
Ei parte... senti... ah no... partir si lasci,
Si tolga ai sguardi miei l'infausto oggetto
Della mia debolezza. A qual cimento
Il barbaro mi pose!... Un premio è questo
Ben dovuto a mie colpe!... In tale istante
Dovea di nuovo amante
I sospiri ascoltar? L'altrui querele
Dovea volger in gioco? Ah, questo core
A ragione condanni, o giusto amore!
Io ardo, e l'ardor mio non è più effetto
D'un amor virtuoso: è smania, affanno,
Rimorso, pentimento,
Leggerezza, perfidia e tradimento!
(Guglielmo, anima mia! Perché sei tanto
ora lungi da me? Solo potresti...
ahimè! tu mi detesti,
mi rigetti, m'aborri... io già ti veggio
minaccioso, sdegnato; io sento
i rimproveri amari, e il tuo tormento.)

N. 25 - Rondò

Per pietà, ben mio, perdona
All'error di un'alma amante;
Fra quest'ombre e queste piante
Sempre ascoso, oh Dio, sarà!
Svenerà quest'empia voglia
L'ardir mio, la mia costanza;
Perderà la rimembranza
Che vergogna e orror mi fa.
A chi mai mancò di fede
Questo vano ingrato cor!
Si dovea miglior mercede,
Caro bene, al tuo candor.
(parte)

A continuación el aria "Porgi amor" de la Condesa en Las bodas de Figaro:



Porgi amor, qualche ristoro
al mio duolo, a' miei sospir.
O mi rendi il mio tesoro,
o mi lascia almen morir.

Y el recitativo y aria de Susanna "Giunse alfin il momento... Deh vieni non tardar" en la misma ópera:



Giunse alfin il momento
che godrò senz'affanno
in braccio all'idol mio. Timide cure,
uscite dal mio petto,
a turbar non venite il mio diletto!
Oh, come par che all'amoroso foco
l'amenità del loco,
la terra e il ciel risponda,
come la notte i furti miei seconda!
Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella,
vieni ove amore per goder t'appella,
finché non splende in ciel notturna face,
finché l'aria è ancor bruna e il mondo tace.
Qui mormora il ruscel, qui scherza l'aura,
che col dolce sussurro il cor ristaura,
qui ridono i fioretti e l'erba è fresca,
ai piaceri d'amor qui tutto adesca.
Vieni, ben mio, tra queste piante ascose,
ti vo' la fronte incoronar di rose.

Llegó al fin el momento
en que gozaré sin inquietud
en brazos de mi ídolo. ¡Tímidos desvelos!,
¡salid de mi pecho!,
no vengáis a turbar mi deleite.
¡Oh, cómo parece que al amoroso ardor,
la amenidad del lugar
la tierra y el cielo respondan!
¡Cómo secunda la noche mis secretos!
¡Ah, ven, no tardes, oh bien mío!
¡Ven a donde el amor para gozar te llama!,
mientras luzca en el cielo la antorcha,
y el aire esté sombrío, y el mundo calle.
Aquí murmura el arroyo, aquí bromea el aura
que con dulce susurro el corazón conforta.
Aquí ríen las flores y la hierba es fresca,
aquí todo invita a los placeres del amor.
Ven, bien mío, entre estas plantas ocultas,
te quiero coronar la frente de rosas

Finalizamos con aria también de Las bodas pero fuera de su repertorio habitual, se trata del aria de Cherubino "Voi che sapete":