Fin de semana intenso: Cuarta de Mahler, Lieder de Strauss, Réquiem de Verdi en Les Arts

Este que termina ha sido un fin de semana intenso, en lo personal y también en lo musical. Pero nos vamos a centrar en lo segundo. Comenzó el sábado con la Orquesta de la Comunidad Valenciana, Ofelia Sala y Lorin Maazel y la Sinfonía núm. 4 de Mahler, 4 lieder de Strauss opus 68 (y no los cuatro últimos como deduje hace unas semanas al asociar el número cuatro con las palabras lieder y Strauss, el caso es que ya me extrañaba que Ofelia Sala se atreviera con estas obras para soprano lírica ancha o lírico spinto) y la Suite Der Rosenkavalier y finalizó el domingo con el Réquiem de Verdi con la misma orquesta y director, Micaela Carosi, Elena Maximova, Vittorio Grigolo, Rene Pape y el Coro de la Generalitat Valenciana.

Era la primera vez que escuchaba a Ofelia Sala en directo y no me defraudó, aunque su voz no es muy grande, el timbre es muy agradable, su estilo de canto pulido y musical, su articulación me pareció perfecta, requisito indispensable para afrontar las piezas del concierto del sábado, me sorprendió su dominio del alemán pues se sabía las piezas de memoria y no necesitó de la partitura. No es una cantante hecha para levantar pasiones, su baza está en el buen hacer, en la sinceridad, en la impecable factura antes que en el genio del intérprete. Pese a estar en su tierra no consiguió que el público se entregara incondicionalmente -seguramente porque el repertorio escogido era difícil para el gran público-, salvo un grupo de seguidores de la soprano que se empeñaron en aplaudir entre cada uno de los lieder o de los movimientos de la sinfonía de Mahler y que motivaron que el concertino, incluso la misma soprano, se dirigieran disimuladamente a ellos como pidiendo que cesaran los aplausos, en una de estas interrupciones Ofelia miró de reojo a Maazel como para ver la cara que ponía el maestro. Es lo que pasa cuando algún intérprete está en su tierra y acuden amigos, familiares o conocidos no habituales en las salas de concierto. La orquesta sonó estupendamente, como viene siendo habitual, pero en manos de Maazel parece que hay algo más, no sé si definirlo como complicidad, una especial comunicación o qué, un plus que hace que el resultado vaya más allá de una correcta ejecución, llamémosle duende. El concierto alcanzó su punto álgido con la suite Der Rosenkavalier que Maazel dirigió sin partitura, para mí fue un momento mágico que me situó al borde de la conmoción, viendo la reacción del público cuando terminó creo que no fui el único. Así que los verdaderos triunfadores de la noche fueron el director y la orquesta, creo que ya podemos decir que el público la siente como propia.

Al día siguiente tocaba el Requiem de Verdi, que finalizó en una gran ovación con el público puesto en pie. Hubo momentos de auténtica orgía sonora en el Dies Irae, la orquesta sonaba fortísimo y cada sección se distinguía con meridiana claridad, fue toda una experiencia. Si un cantante lo tiene bastante difícil en esta obra, esa es la soprano, que tiene que terminar con el Libera me y luchar para hacerse oír por encima del coro y orquesta, Micaela Carosi estuvo más que correcta pero no consiguió producir el efecto hipnotizador que había producido Julia Varady hace años en el Palau de la Música y que yo esperaba ayer que se repitiera como agua de mayo, el resto de los cantantes estuvieron también bien, destacando sobre todo el hermoso timbre y el buen hacer de Rene Pape. No me extiendo más porque Titus ha hecho en su blog una estupenda crónica que podéis leer AQUÍ.

Seguidamente un interpretación histórica, el 13 de abril de 1976, por un doble motivo: por la coincidencia en Salzburgo de la Filarmónica de Viena, Karajan y Caballé en el Requiem de Verdi y por ser el inicio de la fructífera colaboración del director con el entonces joven, pero no desconocido, José Carreras. El fragmento que se puede escuchar es el Libera me, domine de Caballé:

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Durante los próximos días 5 y 6 de abril tendrán lugar, bajo la presidencia de Maazel, las audiciones para cubrir seis plazas vacantes (2 violín, flautín, trompa, trombón y tuba) en la Orquesta de la Comunidad Valenciana, de los casi setecientos músicos que se han presentado el 70% son extranjeros, lo que puede dar una medida de la proporción de miembros nacionales y extranjeros que accederán a dichas plazas, salvo que se opte por puntuar la nacionalidad de los intérpretes.

Schubert - El pastor sobre la roca - Der Hirt auf dem Felsen

Si hay un lied de Schubert que siempre me llama la atención ese es "Der Hirt auf dem Felsen" (El pastor sobre la roca):

• Es fácil imaginar un pastor sobre una roca en un paisaje de grandes montañas pedregosas y prados verdes, y esta simple tontería me hace mucha gracia, qué le voy a hacer.
  
• No es muy frecuente encontrar un lied con acompañamiento de piano y clarinete, y menos aún que el piano, el instrumento rey del lied, ceda totalmente su protagonismo al clarinete.
  
• Aunque no siempre, suele ir como primer o último lied en cada grabación comercial, incluso a veces sirve para dar título a la recopilación.
  
• Su extraña estructura tripartita: con un inicio de graciosa melodía, con el clarinete haciendo de eco sobre las palabras del pastor, al que sigue una sección con melodía mucho más amplia y melancólica, y el cambio de humor en la sección final acabando en alegro, como si se tratara de una cabaletta.
  
• El hecho de que el texto pertenezca a dos escritores distintos, o de que, a veces, su melodía me resulte empalagosa, mientras que otras veces me parece una delicia.
  

Todo ello unido a que, si no el último, es uno de los últimos lieder que compuso Schubert, hacen que esta canción me resulte especialmente atractiva. Además, otra razón por la que lo traigo aquí es porque la primavera está dando sus primeros pasos y todavía no le he dedicado ni una sola entrada.

Der Hirt auf dem Felsen

Música Franz Schubert (1797 - 1828)
Texto de Willhelm Müller (1794 - 1824) y Wilhelmina von Chézy (versos 5° y 6°)

Todas las versiones que os dejo me gustan, sin orden: la bella interpretación de Kathleen Battle con James Levine al piano y Karl Leister al clarinete, por la innata musicalidad de la intérprete y la particularidad de su aterciopelado timbre, que yo encuentro hermosísimo, quizás peca de falta de consistencia en la zona grave de su tesitura, que le desiguala el timbre en las frases iniciales y de estar poco comprometida con la interpretación del texto, justo al revés que la de Christa Ludwig, de timbre no menos bello, con Geoffrey Parsons y Gervase de Peyer al clarinete, raro raro escuchar el lied interpretado por una mezzo, no lo es tanto si tenemos en cuenta que fue escrito para la soprano que estrenó el papel protagonista de Fidelio, Anne Milder, la canta a tono y en la parte final Ludwig no brilla tanto como en la central, donde manifiesta su saber interpretativo; la de Arleen Auger, que yo sitúo en un término medio entre las anteriores, hoy por hoy es mi preferida (esta cantante no sé si hoy es valorada en su justa medida), la acompañan Thea King al clarinete y Graham Johnson al piano; la de Elly Ameling con manifiestas desigualdades tímbricas pero con verdadera intención expresiva; la testimonial, por el más que pésimo sonido, de Beverly Sills, en un recital en Nueva York 1970, con acompañantes desconocidos, sus pirotecnias vocales; la de Barbara Hendricks con Radu Lupu y Sabine Meyer y la de Barbara Bonney con Geoffrey Parsons y Sharon Kam, al piano y clarinete respectivamente, estas dos últimas versiones también muy buenas aunque no muy personales. Por la duración del lied sé que es muy pesado escuchar todas las versiones seguidas, pero el que quiera aquí las tiene:

ACTUALIZACIÓN:

Como han desaparecido los temas subidos a Splascast he dejado la siguiente lista de reproducción:

Music Playlist at MixPod.com

Wenn auf dem höchsten Fels ich steh',
In's tiefe Tal hernieder seh',
Und singe.

Fern aus dem tiefen dunkeln Tal
Schwingt sich empor der Widerhall
Der Klüfte.

Je weiter meine Stimme dringt,
Je heller sie mir wieder klingt
Von unten.

Mein Liebchen wohnt so weit von mir,
Drum sehn' ich mich so heiß nach ihr
Hinüber.

In tiefem Gram verzehr ich mich,
Mir ist die Freude hin,
Auf Erden mir die Hoffnung wich,
Ich hier so einsam bin.

So sehnend klang im Wald das Lied,
So sehnend klang es durch die Nacht,
Die Herzen es zum Himmel zieht
Mit wunderbarer Macht.

Der Frühling will kommen,
Der Frühling, meine Freud',
Nun mach' ich mich fertig
Zum Wandern bereit.
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Cuando estoy sobre la roca más elevada,
miro desde allí el profundo valle
y canto.

Lejano, desde el profundo y oscuro valle,
se eleva el eco
del abismo rocoso.

Cuanto más lejana llegue mi voz
tanto más límpida regresa
de las profundidades.

Mi bien amada habita, tan alejada de mí,
que yo suspiro apasionadamente
por ella.

Me consume un profundo tormento.
Para mí no hay más alegría,
sobre la tierra ha desaparecido la esperanza,
estoy tan solo aquí.

El canto resonó con nostalgia en el bosque,
así, nostálgico, resonó en la noche
atrayendo los corazones hacia el cielo
con maravillosa fuerza.

La primavera se acerca,
la primavera, mi gozo,
yo me preparo, por tanto
a iniciar mi camino.

(Traducido por Alberto Velázquez 2002 - Procede de Kareol)

Susan Graham - Au pays où se fait la guerre (Duparc-Gautier)

La mélodie "Au pays où se fait la guerre" de Henri Duparc (1848-1933),

Texto de Théophile Gautier (1811-1872).

Intérpretes:

Susan Graham (mezzo) y Malcolm Martineau (piano).
Auditorio del Museo del Louvre , París - 8 de marzo de 2008

Au pays où se fait la guerre
Mon bel ami s'en est allé.
Il semble à mon coeur désolé
Qu'il ne reste que moi sur terre.
En partant au baiser d'adieu,
Il m'a pris mon âme à ma bouche...
Qui le tient si longtemps, mon Dieu?
Voilà le soleil qui se chouche,
Et moi toute seule en ma tour
J'attends encore son retour.

Les pigeons sur le toit roucoulent,
Roucoulent amoureusement,
Avec un son triste et charmant;
Les eaux sous les grands saules coulent...
Je me sens tout près de pleurer,
Mon coeur comme un lys plein s'épanche,
Et je n'ose plus espérer,
Voici briller la lune blanche,
Et moi toute seule en ma tour
J'attends encore son retour...

Quelqu'un monte à grands pas la rampe...
Serait-ce lui, mon doux amant?
Ce n'est pas lui, mais seulement
Mon petit page avec ma lampe...
Vents du soir, volez, dites-lui
Qu'il est ma pensée et mon rêve,
Toute ma joie et mon ennui.
Voici que l'aurore se lève,
Et moi toute seule en ma tour
J'attends encore son retour

Ofelia Sala - Mahler y Strauss en Les Arts

No se prodigan mucho las voces valencianas en el Palau de Les Arts, es una de las críticas que más se le han hecho al teatro desde su prematura inauguración en octubre de 2005. Pero Ofelia Sala es una de las excepciones, cantó -aunque sólo "De los álamos vengo" de Rodrigo- el mismo día de su inauguración, participó también en la inauguración del ciclo titulado "Voces valencianas en el siglo XXI" con un recital con piano dedicado íntegramente al repertorio alemán de lied (Mendelssohn, Schubert, Brahms), si bien todavía no ha tenido la oportunidad de actuar escénicamente.

La soprano valenciana fue destacada alumna de Ana Luisa Chova en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, donde obtuvo, casi a la vez, los títulos de canto y piano, después marchó a Munich para continuar sus estudios de canto y con la idea de formarse en el arte del lied. Terminados sus estudios en la Musikhochschule muniquesa fue contratada por la ópera de Leipzig y allí comenzó lo que hoy es una brillante carrera profesional con actuaciones en teatros tan prestigiosos como el Liceu, la Deutsche Oper, Théâtre Châtelet, La Scala o el Met.

El próximo sábado, entre Réquiem y Réquiem de Verdi (28 y 30 de marzo), cantará en Les Arts bajo la dirección de Lorin Maazel, la sinfonía núm. 4 de Mahler y cuatro lieder de R. Strauss, casi nada. El concierto estaba previsto para el pasado 14 de marzo pero tuvo que suspenderse por problemas de salud del director titular de la Orquesta de la Comunidad Valenciana.

Su voz es la de una soprano lírico-ligera, en su repertorio figuran roles como los de Sophie (Der Rosenkavalier), Aminta (Die schwiegsame Frau), Pamina (Die Zauberflöte), Susanna (Le nozze di Figaro), Zerlina (Don Giovanni), Despina (Così fan tutte), Aspasia (Mitridate), Servilia (La Clemenza di Tito), Ginevra (Ariodante), Morgana (Alcina), Euridice (Orfeo ed Euridice), Gilda (Rigoletto), Nannetta (Falstaff), Oscar (Un ballo in maschera), Norina (Don Pasquale),Tytania (A Midsummer Night’s Dream),Gretel (Hänsel und Gretel), Gänsemagd (Königskinder), L'Ânge (Saint François d'Assise)..., pero también se dedica al lied y a la actividad concertística en general.

Todavía no he tenido oportunidad de escucharla en directo, así que tengo muchas ganas de hacerlo. Os voy a dejar "De los álamos vengo" tal y como sonó el día 10 de octubre de 2005, cuando se inauguró musicalmente el Palau de Les Arts -ya sabemos que los políticos son aficionados a inaugurar las obras dos o tres veces- y se dio a conocer a la magnífica Orquesta de la Comunidad Valenciana, que entonces aún no estaba rodada (mirar corrección de Titus en COMENTARIOS), la dirección corre a cargo de Maazel. La interpretación de Ofelia no es todo lo pulida que debiera, sobre todo al final, aunque sí se aprecia su musicalidad, buena dicción y un timbre limpio e intenso.



También la vais a poder escuchar interpretando el aira de Nannetta "Sul fil d'un soffio etesio" en la Ópera de Estocolmo el pasado 16 de febrero:

Ludwig/Moore - Brahms: Sapphische Ode, Op. 94, N.º 4

ODA SÁFICA Op. 94/4 (1884)

(Sapphische Ode)

Música de Johannes Brahms (1833 - 1897)

Texto de Hans Schmidt (1856 - 1923)

Rosen brach ich nachts mir am dunklen Hage;
Süßer hauchten Duft sie als je am Tage;
Doch verstreuten reich die bewegten Äste
Tau, der mich näßte.

Auch der Küsse Duft mich wie nie berückte,
Die ich nachts vom Strauch deiner Lippen pflückte:
Doch auch dir, bewegt im Gemüt gleich jenen,
Tauten die Tränen.



Rosas corté por la noche en el oscuro jardín;
más dulces que nunca exhalaron de día su aroma;
pero las ramas, agitadas,
generosas esparcieron rocío, mojándome.

También me embelesó el aroma de los besos
que por la noche cogí del ramo de tus labios;
pero también a ti, agitado el ánimo igual que ellas,
te rociaron las lágrimas.

Texto y traducción provienen de Kareol

200 años del nacimiento de Maria Malibran (SEGUNDA PARTE)

Para ir a la PRIMERA PARTE pincha AQUÍ.

Continuamos con la biografía aparecida en la Revista Barcelonesa en 1847:

A su vuelta a París, salió de nuevo al teatro, el 2 de octubre, sin que la emoción que debió causarle la estrepitosa acogida que recibió del público, la impidiese dar al aire sublime que sirve de final al segundo acto de Otelo, aquel grado de perfección que tanto se había admirado en sus anteriores representaciones. Bajo el capacete del héroe, desplegó en Trancredo la misma firmeza en el canto y la misma pasión en el gesto que había desplegado en Desdémona. Y si en la Gazza ladra, que representó en el invierno de 1828, no mostró siempre su hermosa voz el brío y la sonoridad que reclaman las elevadas melodías que en esta ópera abundan, y que atacaron victoriosamente la Mombelli y la Fodor, es indudable que, en los labios de la joven aficionada recibió nueva forma el papel de Nineta, en que desplegó todo su genio dramático y aquella gracia irresistible que tanto deleite causaba a los dilettanti. La famosa cavatina de esta ópera, que cantaba María con una brillantez y una expresión indecibles, mezclando a cada momento adornos de exquisito gusto, y en que parecía dirigir, más bien que seguir, a la orquesta, arrebataba a los espectadores; arrebatábalos asimismo la vehemencia y la energía de su ejecución, que excitaban a la décima representación el mismo entusiasmo que a la primera. En el mes de diciembre del año siguiente, obtuvo un éxito completo en Clari, papel a que dio toda la magia de expresión que le era peculiar. En esta ocasión notaron los inteligentes que la joven cantarina transponía a menudo sus arias de un tono y de un semi-tono, bien que estuviesen por eso muy lejos de criticarla. "Madama Malibran, dice el crítico que hemos citado ya, no se cuida de si está escrita una cavatina para Mlle. Colbran o para Mma. Melanotti; ella indica al director de orquesta el tono de su aria, como quien presenta su cuerpo al maestro sartorio (maestro sarte ); uno y otro se conforman a las intrucciones que se les dan, y el vestido y la cavatina salen igualmente justos y sientan igualmente bien."

En el mismo invierno salió por primera vez al teatro su hermano Manuel García. La acogida poco favorable que obtuvo del público este joven cantor hizo decir a un periodista que "el femenino era en esta familia más noble que el masculino". Lo que sí puede decirse es que, en su carrera dramática, no hizo la Malibran más que volar de triunfo en triunfo, y esto era menester para consolar al público de París de la pérdida inminente de Mlle. Sontag, que una corte del norte tenía el proyecto de arrebatarle; mientras que por una feliz compensación, revindicaba el antiguo Mundo al Nuevo la posesión de la Malibran y su padre.

Dos triunfos a cual más brillantes aguardaban a María el 2 de abril de 1829: el uso por la mañana en un concierto dado en la calle Taitbout a beneficio de los niños huérfanos adoptados por la compañía de la Moral Cristiana, y el otro por la noche en el teatro ordinario de su gloria, donde se dio a beneficio suyo una representación, en la cual volvió a su papel de Desdémona, y recogió nuevos y numerosos aplausos. Este beneficio le valió 14.000 francos.

En el mismo año, y en un viaje que hizo a Londres, donde permaneció durante los meses de septiembre y octubre, dejó a los inteligentes encantados de una maestría, de que no podían haberse formado una idea cabal ni aún los mismos que la habían oído algunos años antes. A su vuelta a París salió de nuevo, el 4 de noviembre, a recoger laureles en la ópera de la Gazza ladra. El 15 de diciembre, en que se representó esta misma ópera, tuvo, cediendo a las aclamaciones unánimes del público, que volver a salir al teatro después de la representación. Ni fue menos brillante el triunfo que el 22 del mismo mes obtuvo en una representación dada a beneficio de su padre García, que, de vuelta de México, venía a fijarse en París.

No se hizo rogar María para concurrir con Mlle. Sontag al brillo de otra representtación, dada el 3 de enero de 1830, en la Academia real de Música a beneficio de Mma. Damoreau Cinti.

El famoso trío del segundo acto del Matrimonio secreto, que cantaron juntas estas tres actrices, les ofreció una ocasión de desplegar todos los recursos de su arte, y la reunión de estas tres voces tan puras y tan brillantes produjo un efecto extraordinario en la asamblea, que, enajenada durante el trío, prorrumpió, al verlo acabado, en estrepitosos aplausos, pidiendo a grandes voces que se repitiese. ripitiéronlo pues, y, después de concluida la función, salieron las tres célebres actrices a recoger una opima cosecha de ramos y de coronas. Pocos días después, cantó María el papel de Tancredo con Mlle. Sontag, que desempeñaba el de Amenaide. Al acabar esta actriz el aria famosa del segundo acto vinieron a caer a sus pies varias coronas que, recogiéndolas al fin de la pieza, ofreció ella misma a su rival con una gracia encantadora. Llamadas de nuevo a la escena, después de caído el telón, vinieron ambas actrices a recoger nuevos aplausos.

Mas no debía durar mucho tiempo esta noble rivalidad; pues, abandonando el teatro el 18 de enero de 1830, dejó Mlle. Sontag a María reinar exclusivamente sobre la escena italiana. En la función que dió Mlle. Sontag para despedirse del público, contribuyó poderosamente María al triunfo que obtuvo aquella en Tancredo, y recogiendo ella esa vez las coronas que a ambas había prodigado la asamblea, las ofreció con la mayor amabilidad a su digna competidora. A pocos días, volvieron a salir juntas en una representación extraordinaria que a beneficio de los indigentes se dio; y el 25 de marzo, en otra función del mismo género, a beneficio de la orquesta, brilló sucesivamente María en los papeles de la tierna Desdémona, de la picaresca Susana y del apasionado Romeo.

En los tes años que hacía que reinaba en las tablas, había notado los inteligentes en Mma. Malibran, progresos sensibles, al paso que cierta desigualdad en su ejecución. Entregada con pasión al estudio de su arte resentíase alguna vez de sus fatigas en medio de la representación; y sus inmensas facultades músicas pudieron también alguna que otra vez engañar a sus deseos de hacerse admirar; mas desde la época a que nos referimos, adquirió su canto tal robustez, que, a pesar de sus pocos años, pudo decirse que en la admirable aficionada brillaban todas las prendas de una trágica consumada y de una mujer encantadora. Cuando, volviendo a salir al teatro, apareció de nuevo en noviembre de 1830 en el papel de Desdémona, su voz había tomado más intensidad y vigor en las notas graves, y las agudas respondían casi siempre a su voluntad con la misma exactitud. Mucho tiempo conservaron los aficionados el recuerdo de la escena del Barbero de Sevilla entre esta actriz y Lablache.

Jamás, puede decirse, jamás llegó actriz alguna a adquirir tan alto grado de popularidad, ni a excitar un entusiasmo más frenético, que el que en aquella época excitó María. Jamás brillaron sobre las tablas de la escena italiana tanta naturalidad en el canto, ni tanta vehemencia en la acción. Los críticos, a la verdad, y no sin fundamento, le han reprendido de exagerar alguna vez su papel; la han acusado de romanticismo; pero en la escena su acción seducía, y su gesto fascinaba y arrastraba a los mismo que fuera del teatro le hacían un cargo de su exageración.

El mismo aire de gracia, de alegría y de naturalidad, con que tanto seducía en el teatro, acompañaba a María en la sociedad. La música era su pasión y su recreo favorito y no solo la conocía para poder arrebatar con su canto a los que la oían, ya en público, en medio de una numerosa orquesta, ya en particular sin pretensión y acompañándose ella misma con el piano; sino que, versada en todos los secretos de su arte, compuso varias barcarolas, que obtuvieron del público un señalado favor.

La conducta de Mma. Malibran estuvo siempre al abrigo de la maledicencia, y la tierna Desdémona, que fijaba con razón un precio tan elevado a su sabor, habría desdeñado las riquezas comparadas con un sacrificio de otra especie. Sabido es con efecto que María devolvió en una ocasión a un banquero muy conocido 100.000 francos que este le había enviado en billetes de banco, como un argumento irresistible para entablar un íntimo de conocimiento. En octubre de 1831 Mma. Malibran, acompañada de Mr. Beriot, recorrió los departamentos del Norte de Francia, encantando con su voz los oídos de los pacíficos flamencos.

De vuelta de este viaje, emprendió otro a Inglaterra, donde, después de haber recogidos nuevas palmas y muchos miles de duros, murió desgraciada y casi repentinamente en Manchester, dejando, a lo que se dijo, una fortuna considerable.

Como ya decía en la primera parte, el artículo aparece sin firmar.

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Terminamos con un ramillete de escenas de la confrontación de las reinas Elisabetta y Maria, de Maria Stuarda, ópera cuyo papel protagonista Donizetti compuso para la Malibran :

1) Montserrat Caballé (1971), con Verrett como Elisabetta
2) Eliane Coelho (1993), con Toczyska como Elisabetta
3) Mariella Devia (2008), con Antonacci como Elisabetta
4) Leyla Gencer (1967), con Verrett como Elisabetta



5) Edita Gruberova (1989), con Baltsa como Elisabetta
6) Nelly Miricioiu (1992), con Soffel como Elisabetta
7) Beverly Sills (1970), con Farrell como Elisabetta
8) Joan Sutherland (1971), con Tourangeau como Elisabetta

200 años del nacimiento de Maria Malibran (PRIMERA PARTE)

Hoy celebramos los doscientos años del nacimiento de la célebre cantante Maria Malibran (Maria Felicia García Sitches) nacida en París, 24 de marzo de 1808 - Manchester, 23 de septiembre de 1836, hija de los cantantes Manuel García y Joaquina Briones, hermana de Pauline Viardot-García y del maestro de canto Manuel Patricio Rodríguez-García.

Como homenaje he pensado que es interesante copiar en el blog una biografía que aparece firmada por ningún escritor o crítico musical y que apareció en la Revista Barcelonesa en 1847, sólo once años después de su muerte. Yo he disfrutado mucho leyéndola espero que vosotros también, por cierto, atención a lo que se dice respecto a la canción "Yo que soy contrabandista":

BIOGRAFÍA. MADAMA MALIBRAN. (Aparecida en 1847 en la publicación Revista Barcelonesa, Tomo I)

Maria García de Malibran, una de las más célebres cantarinas de nuestra época, nació en París el año 1809 (sic). Su padre, tan ventajosamente conocido como compositor, y sobre todo como profesor de canto, necesitó, si se ha de dar crédito al rumor público, una gran perseverancia, y una inflexible severidad para inspirarle la afición a este arte, en que a la postre llegó a ser la más aventajada de sus discípulas.

Hallábase Maria en Londres con su familia, compuesta de su padre, su madre, su hermana y su hermano, Manuel García, todos ellos dotados de las mayores disposiciones músicas, cuando vino un incidente imprevisto a obligar a María, que acababa de cumplir quince años, a suplir a la prima donna en el papel de Rosina del Barbero de Sevilla. Bien que la partición de esta ópera le fuese conocida, no dejó de parecer a los inteligentes un prodigio la superioridad con que desempeñó su papel. Su salida al teatro fue un triunfo; e iniciada de este modo en los secretos de la escena, no tardó en encargarse del papel de Felicia en el Crociato en Egipto. Su canto hizo furor, sobre todo en el lindo terceto del Giovinetto cavaliere.

A poco partió María con su padre para Nueva York, donde representó, con no menor éxito, el papel de Tancredi en la ópera de este nombre, el de Malcolm en La Donna del Lago, y el de Desdémona en Otelo.

Cuéntase que su padre, que representaba el personaje del Moro de Venecia, hallándola fría y poco expresiva en el ensayo, le juró que le daría verdaderamente de puñaladas si no mostraba más animación en la escena del desenlace. Esta amenaza, en boca de un maestro tan rígido, produjo el efecto deseado en su hija, la cual, después de la representación, en que estuvo patética y sublime, vino a recibir los elogios y las caricias que, transportado de gozo, le prodigó García. Tiene este compositor, como todos saben, la gloria de haber sido para el nuevo mundo un Colón musical. Después de haber dejado admirados a los graves habitantes de la república de la unión, se fue García a México a encantar con los acentos de su joven discípula los odios de los muelles (nuevos?) descendientes de los súbditos de Motezuma.

En América fue donde, habiéndose relacionado con la joven cantarina un comerciante que pasaba por muy rico, la ofreció su mano y su nombre. Era este comerciante Mr. Malibran; hombre que podía ser su padre, pero su caudal hizo parecer menos desproporcionado este enlace. Verificado que fue, se retiró María del teatro; pero a poco vino a arrebatarles todo su caudal una quiebra, de que fue víctima su marido. No faltó quien dijera que Mr. Malibran preveía esta catástrofe, y que, en esta previsión, se había casado sin otro objeto que el de reparar, especulando con el mérito de María, los descalabros de su fortuna. Sin afirmar lo que acabamos de decir, lo damos como un rumor que cundió demasiado para que podamos nosotros abstenernos de citarlo.

Entonces volvió Madama Malibran al teatro; y la oposición que para el pago de sus sueldos presentaron los acreedores de su marido, dio margen entre éste y María a reyertas muy acaloradas que se terminaron por una separación, de cuyas resultas retornó María, en 1827, a París, donde había pasado los primeros años de su vida. Su llegada interesó vivamente a todos los aficionados, y particularmente a la condesa de Meroni y a sus tertulianos, los cuales, propagando con complacencia la naciente celebridad de la jovez actriz, le facilitaron el acceso del teatro italiano. María, cuyo genio no se había revelado hasta entonces, tanto en Londres como en América, más que en reuniones, por decirlo así, de familia, en que representaba con su padre, su madre y sus hermanos, se emancipó por primera vez en las tablas de la grande ópera el 14 de enero de 1828, en una solemne representación en que, a beneficio de Galli, representó el papel de Semiramis en la ópera del mismo nombre. Difícil es describir el efecto que en ella produjo, y he aquí las palabras que, en el Diario de los Debates escribió sobre su canto un crítico, cuyo juicio puede servir de autoridad: "Su voz, que va hasta el contralto, dijo Mr. Castil-Blaze, es un mezzo soprano de grande extensión, manejada con tal arte que, puede decirse que posee los tres diapasaones: su metal es sonoro y halagüeño; su método el de la buena escuela; su trino, bien articulado, puede prolongarse sin alterar su movimiento ni su exactitud; Madama Malibran cuenta apenas 19 años; su cuerpo es airoso, su físico agradable."

Después de haber obtenido dos meses más tarde un triunfo no menos brillante, en un concierto dado en el Conservatorio, vio en fin llegar el día de su salida en el teatro Italiano, donde se había contratado mendiante 50.000 francos y un beneficio anual. Bien pronto se apropió todos los primeros papeles de su voz, y si bien es verdad que, como cantarina, tuvo que luchar con la maestría de Madama Sontag y con los recuerdos de Madma Fodor, también es cierto que desde luego se colocó en primera línea, ya como agraciada cómica, ya como trágica consumada. Cada representación nueva, cada nuevo papel que se le encargaba, era para ella ocasión de un nuevo triunfo. El 13 de abril desplegó en el papel de Desdémona todos los recursos de su genio, y pocos días después admiró en el Barbero de Sevilla al público de la ópera con la novedad y la verdad nacional del traje de Rosina.

Con efecto, puede decirse que Madama Malibran introdujo una verdadera reforma en los trajes del teatro italiano, donde la observancia de este punto del arte teatral estuvo siempre muy descuidada. Pero más aún que por su traje, sorprendió María por su canto en el papel de Rosina, de quien hizo en vez de una amante apasionada, una señorita picaresca, llena de gracia y de ingeniosa candidez. Esta forma inesperada que hizo del papel de Rosina una verdadera creación, sorprendió tanto más cuanto, que ya se había visto todo el amor, todo el terror y toda la melancolía que había sabido dar esta eminente actriz al personaje de Desdémona. Pero uno de los caracteres distintivos de su talento era su prodigiosa flexibilidad; diferente siempre, según el espíritu de su papel, mostrábase, sin embargo, siempre la misma por su naturalidad en el desempeño. En la escena de la lección de música con Don Basilio, produjo un efecto admirable su brillante ejecución en el piano, y sobre todo la feliz idea que tuvo de introducir en aquel sublime juguete la canción tan conocida en España, Yo que soy contrabandista, que ya se le había ocurrido a García hacer figurar en una de sus óepras, como en una de las suyas lo había hecho un compositor francés con el aria de Marlborough. En este papel de Rosina fue sobre todo donde, utilizando la extraordinaria flexibilidad de garganta que recibió de la naturaleza, hizo la parte de soprano coltralto, introduciendo en su papel muchos pasos nuevos, que el gusto severo admiró en su boca, y que otra menos ejercitada no hubiera podido aventurarse a hacer, sin exponerse a tropiezos desagradables.

También creó y dio un carácter particular al papel de la Cenerentola que representó con suma gracia y excesiva delicadeza; y fue tal el entusiasmo que, en la última representación de Otelo, que dió en París el 24 de junio, excitó en el papel de Desdémona, que corrido el telón, volvió el público a llamarla con grandes voces; y a estas voces y a los aplausos del público vinieron a unirse los de los principales actores que acababan de representar con ella. Esta escena, en que llovieron sobre María aplausos y coronas, se reprodujo ocho días después, el 2 de julio, en una representación dada a beneficio suyo.

Continuará...


IMÁGENES INSERTADAS EN EL ARTÍCULO POR ORDEN DE APARICIÓN:

- Portada de la edición de la Revista Barcelonesa en la que aparece el artículo
- Manuel del Popolo Vicente García, padre de Maria Malibran
- Dibujo de Maria Malibrán
- El Diorama de París hacia 1830

Ahora, para jugar un poco, unas cuantas versiones de Una voce poco fa y otras ¿Cuál os suena más Malibran?

Maria Callas

Cecilia Bartoli



¿Una mezcla entre ambas?



¿Sutherland en su años mozos?



¿Supervía?



¿Horne?


¿Ponselle?

300 años del estreno de La Resurrezione de Haendel

La audición que propongo hoy es el aria de San Giovanni con la que se inicia la segunda parte de La Resurrezione, oratorio que hoy cumple 300 años: "Ecco il sol, ch'esce dal mare". Un aria nada fácil para el tenor por las cualidades virtuosísticas que de él requiere. Es uno de mis fragmentos favoritos del oratorio, en él se describe el paisaje del amanecer del día de la Resurrección, la intuición y esperanza de San Juan de que ese no será un día cualquiera: "He aquí el sol, que del mar surge, y más claro que de costumbre, esmalta prados, los montes dora. Pero quién sabe si de aquél Sol, que hoy a la vida ha de volver, este sol no sea la aurora.". El tenor es John Mark Ainsley con Minkowski y Les Musiciens du Louvre.

Ecco il sol, ch'esce dal mare,
e più chiaro che non suole,
smalta i prati, colli indora.

Ma chi sa che di quel Sole,
ch'oggi in vita ha da tornare,
questo sol non sia l'aurora.

Es evidente que la Resurrección es lo que hoy toca, y con esto ya terminamos el recorrido por algunas de las obras de carácter religioso nacidas a partir de la pasión y muerte de Jesús. Haendel, en su fructífera estancia en Italia, compuso dos oratorios para ser interpretados en Roma: Il trionfo del tempo e del disinganno (1707), una especie de gran cantata alegórica con libreto del cardenal Pamphili, que conocería tres versiones a lo largo de la vida del compositor, la última de ellas en inglés, y La Resurrezione al año siguiente.

Haendel llegó a Roma a finales de 1706: "Ha llegado a esta ciudad un Sajón excelente instrumentista de clave y compositor de música, el cual ha dado hoy una gran demostración de su valor al tocar el órgano de la Iglesia de San Giovanni con gran asombro de todos"

(Diario de Fracesco Valesio, 14 de enero de 1707)

En Roma, entró al servicio del marqués Francesco Maria Ruspoli, junto con el cardenal Ottoboni era uno de los grandes mecenas romanos, allí tomó contacto con la Accademia Letteraria dell'Arcadia (a la que también pertenecieron músicos como Corelli, Pasquini y A. Scarlatti y dentro de la cual compuso la cantata Aminta e Fillide, de la que hemos hablado hace pocos días en el blog).

El Papa Inocencio IX había prohibido en 1697 la representación de óperas en Roma, esto era un obstáculo para el sajón, que había viajado a Italia para conocer y triunfar en éste género, así que su primera ópera Italiana, Rodrigo, se estrenó en Florencia en el otoño de 1707.

Quizás, tras el estreno florentino, dice Stefano Russomanno, el marqués Ruspoli tenía miedo a perder al joven músico y le propuso que compusiera un oratorio sobre la resurrección de Cristo para que fuera representado el Domingo de Pascua de 1708. Ruspoli contaba con una orquesta extraordinaria: 21 violines, 4 violas, 5 violonchelos, 5 contrabajos, 2 trompetas, 4 oboes, viola de gamba, 2 flautas de pico, flauta traversera y fagot. Por si fuera poco: ¡¡¡El concertino y director era Arcangelo Corelli!!!

No se conoce con exactitud si llegó a escenificarse en la gran sala del palacio del marqués de Ruspoli, si sabemos que se instaló un gran decorado, con unas telas al fondo que representaban escenas de la Resurrección de Cristo.

El oratorio en Roma se había convertido en una especie de sucedáneo de la ópera, formalmente sólo se diferencia de ella en el asunto ya que se trata de una sucesión de recitativos y arias o dúos que, en cada acto, finalizan casi siempre en un coro en el que participan los propios solistas.

La Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo, HWV 47
Oratorio en dos partes para solistas, orquesta y bajo continuo (Roma, 1708)

• EL ESTRENO tuvo lugar en la Pascua de 1708 (8 de abril) en el Palazzo Ruspoli, Roma.

• EL LIBRETO es de Carlo Segismondo Capece, poeta que también participaba en las reuniones de la Accademia Arcadia. El libreto se divide en dos partes y describe los acontecimientos ocurridos durante el segundo y tercer día después de la crucifixión.
• PRIMERA PARTE. El Ángel reclama la apertura de los Infiernos en el nombre de Cristo vencedor de la muerte con la oposición infructífera de Lucifer. María Magdalena y María de Cleofás manifiestan su dolor por la pérdida de Jesús pero Juan recuerda que Jesús había prometido que resucitaría.
• SEGUNDA PARTE: El Ángel proclama la victoria de Cristo y la derrota de Lucifer a las dos mujeres que han ido al sepulcro.
  

Descarga del libreto aquí.

• LOS PERSONAJES son los siguientes:

Angelo (castrato, actualmente soprano)
Maddalena (castrato o soprano, actualmente soprano)
Cleofe (alto)
San Giovanni (tenor)
Lucifero (bajo)
El coro está compuesto por los mismos intérpretes: soprano, alto, tenor y bajo.

En el estreno participó la soprano Margherita Durastante como Maria Maddalena, pero era una temeridad, el Papa había prohibido la presencia de mujeres en los escenarios de la capital. Al día siguiente del estreno Clemente XI llamó la atención a Ruspoli, en las siguientes representaciones se sustituyó a la soprano por un castrado.

Es difícil elegir una obra de un compositor como Haendel pero creo que si tuviera que escoger una me quedaba con ésta, no tiene desperdicio, además es una de las primeras obras vocales del compositor que conocí.

En cuanto a las versiones discográficas el oratorio no está mal servido, seguro que se me escapa alguna, por orden cronológico son:

a) Emma Kirkby, Patrizia Kwella, Carolyn Watkinson, Ian Patridge, David Thomas - The Academy of Ancient Music - Christopher Hogwood - 1982 - Decca/L'Oisseau-Lyre

b) Lisa Saffer, Judith Nelson, Patricia spence, Jeffrey Thomas, Michael George - Philharmonia Baroque Orchestra - Nicholas McGegan - 1990 - Harmonia Mundi

c) Barbara Schlick, Nancy Argenta, Guillemette Laurens, Guy de Mey, Klaus Mertens - The Amsterdam Baroque Orchestra - Tom Koopman - 1991 - Erato

d) Annick Massis, Jenifer Smith, Linda Maguire, John Mark Ainsley, Laurent Naouri - Les Musiciens du Louvre - Marc Minkowski - 1996 - Archiv DG

e) Nancy Argenta, Maria Cristina Kiehr, Marjana Mijanovic, Marcel Reijans, Klaus Mertens - Combattimento Consort Amsterdam - Jan Willem De Vrieng 2001 - Challenge Classics (en vivo).

Para los que desconozcan la obra y se la quieran descargar he encontrado dos versiones en directo:

• Frankfurt 17/12/2004: Rosemary Joshua, Emma Bell, Sonia Prina, Paul Agnew, Olivier Lallouette - RSO Frankfurt - Emmanuelle Haïm - De tiempos aceleradísimos.
  

Descarga 1 - Descarga 2 - Descarga 3 - Descarga 4

(se unen con HJSplit)

• Londres 7/6/2003: Carolyn Sampson, Emma Curtis, Veronica Cangemi, John Mark Ainsley, Alan Ewing - The English Concert - Trevor Pinnock

Descarga 1 - Descarga 2 - Descarga 3 - Descarga 4
(se unen con HJSplit)

Alessandro Scarlatti - La Vergini dei dolori

La Vergini dei dolori, oratorio a cuatro voces para cuerdas, flauta, oboe, trompa y bajo continuo, que también se conoce con otros nombres como La Vergine Addolorata opure Il dolore di Maria Vergine, compuesto por Alessandro Scarlatti en plena madurez, tuvo mucho éxito el día de su estreno en la catedral de Salerno el 19 de marzo de 1717 (o en Nápoles, el 20 de marzo del mismo año), la obra pronto caería en el olvido hasta que, al cabo de casi trescientos años, personalidades como Rinaldo Alessandrini o Estevan Velardi -que lo ha grabado con el Alessandro Stradella Consort para Bongiovanni- han puesto sus manos sobre ella. Según Virgilio Fantuzzi más que ante un oratorio estamos ante un auténtico "melodrama espiritual", no hay narrrador que anuncie el texto, no hay coro, la acción se confía únicamente a los cuatros personajes protagonistas: Maria, Giovanni, Nicodemo y Onia.

- EL ARGUMENTO -

PRIMERA PARTE.- Tras la traición de Judas, Juan intenta escapar para dedicarse a la oración y no ser testigo ni del martirio que se le va a infligir a Jesús ni del dolor de Maria. Maria, por su parte, expresa el deseo de estar junto a su hijo. Juan narra como Jesús ha sido capturado y conducido frente a Anás y Caifás. Maria, al escuchar la noticia, siente que su alma ha sido traspasada por una espada y tal como le había profetizado Simeón. Llegan el Gran Sacerdote hebreo Onia y Nicomedo, un fariseo que se ha convertido en uno de los principales discípulos de Jesús y que no duda en defenderlo ante el defensor de la ley. Maria implora la piedad de Onia. Juan, por su parte, sostiene que Jesús es inocente, pero no hace más que acrecentar la cólera y crueldad del Gran Sacerdote. Aún así, Nicomede parte para intentar interceder en favor de jesús. María y Juan se quedan solos lamentándose.

Seguidamente podemos escuchar el "duetto di pianto" con acompañamiento de flauta que cierra la primera parte del oratorio "Tu piangi... Io piango", Juan y Maria han quedado solos el dolor se mezcla con la resignación, así en el recitativo previo ha dicho Maria: "Il mio figlio Gesù vuol morto il Padre, decreto egli è del suo divin consiglio; il Padre il vuole e l'eseguisce el figlio". La interpretación corre a cargo de Sonia Prina como Maria y Roberta Invernizzi como Giovanni, Il Concerto Italiano y Rinaldo Alessandrini (Cracovia, 20/03/2008).



SEGUNDA PARTE.- Vuelve Nicomedo, que no ha podido convencer a las autoridades para liberar a Jesús. Juan exhorta a la virgen para que mantenga su fortaleza ante la prueba que le espera. Ésta quiere volver a ver a su hijo y, en lágrimas, inicia la ascensión al Calvario, su crucifixión.

Con el recitativo acompañado "Figlio, innocente figlio, or ti vegg'io" la Virgen describe la salida de Jesús al Calvario. Ve con sus ojos la cabeza coronada de espinas, las heridas que manchan el suelo de sangre, la espalda que se curva bajo la pesada cruz... Cuenta aquello que está observando directamente. Después, con el corazón destrozado, entona el canto del aria, dulce y doliente: "Figlio, a morte tu ten vai". La dramática y sobrecogedora escena se puede escuchar a continuación desde que se anuncia la sentencia de muerte hasta el final del aria citada (aunque es posible que el recitativo acompañado previo se pueda hacer pesado sin el texto vale la pena aguantar un poco por el aria):



En el momento de la muerte de Jesús, cuando las tinieblas cubren el cielo, Onia reconoce la inocencia y el poder de Jesús. Nicomedo desclava a jesús de la Cruz para sepultarlo. María estrecha por última vez contra sí a su querido hijo mientras que Juan y Nicomedo anuncian su resurrección.

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Ha sido escenificada recientemente en La Monnaie por Ingrid von Wantoch Rekowski con la participación de Alessandrini en el podio y Anna Simboli (San Giovanni), Sara Mingardo (Maria), Ronina Basso (Nicodemo) y Daniel Zafardino (Onia). No es la primera vez que se presenta escénifamente, es la misma producción que ya se ofreció en Nápoles en febrero del año 2003 con Sonia Prina (Maria), Roberta Invernizzi (Giovanni), la valenciana Silvia Tro Santafé (Nicodemo) y Luca Dordolo (Onia). El espacio escénico está dividido entre los cuatro cantantes, vestidos con ropa actual, y 16 figuras mudas que evocan los personajes religiosos del pintor Francesco Solimena (1657-1747), amigo de Scarlatti, dispuestos como si se tratara de un retablo.

Fotografía de la producción del T. San Carlo de Napoles ofrecida en La Monnaie
Dirección escénica de Ingrid von Wantoch Rekowski

Descarga de LA VERGINE DEI DOLORI (ALESSANDRO SCARLATTI) - Roberta Invernizzi, soprano (Giovanni); Sonia Prina, alto (Maria); Martin Oro, alto (Nicomedo); Daniele Zanfardino, tenor (Onia). Concerto Italiano - Rinaldo Alessandrini. Cracovia 20/03/2008.

PRIMERA PARTE
SEGUNDA PARTE

Hay un error en el nombre de la pista 6 de la segunda parte, es un aria de Onia y no de Nicomedo, el intérprete que se indica, Daniele Zanfardino, es correcto.

Una pasión de Salieri

Viajando por la Red encuentras cosas que, en tu ignorancia, acostumbrado a las pasiones de Bach, no sospechas ni remotamente que pudieran existir. Y eso es lo que me ocurrió con La Passione de Salieri, la encontré hace unos meses y me la descargué, sin saber muy bien por qué, digamos que porque me llamó la atención, me chocó. Desde la famosa película de Milos Forman, o de la obra de teatro en que se basa, el personaje de Salieri tiene cierto morbo: la imagen del compositor frustrado y envidioso a la sombra de Mozart, con su mezcla de amor y odio hacia el salzburgués resulta muy atractiva. Por muy falsa que dicha imagen pueda ser, que seguro que lo es, uno nunca termina de quitársela de la cabeza.

Y ahí estaba La Passione, muerta de risa, "esperando la mano de nieve". Nunca encontré tiempo para escucharla, algo habitual cuando las descargas se hacen de forma masiva. Esto hace que, de vez en cuando, uno se dé cuenta de que es una víctima más de la sociedad de consumo en la que mora. El caso es que a cada pez le llega su vez.

Ayer, la primera vez que la escuché -muy por encima- ni fu ni fa, sólo me llamó la atención que de oratorio lo único que tenía era el nombre que se le suele dar -o o el tipo de género al que pertenece-, el asunto y los coros con que finaliza cada parte, en el resto parecía una ópera. Le ofrecí otra oportunidad en una segunda vuelta y en la pista 8, en "Vorrei dirti il mio dolore", aria de Maria Magdalena en la Primera Parte, algo me hizo click, no sé la de veces seguidas que la escuché, si digo más de veinte no exagero -atención a este aria que es una maravilla de poco más de dos minutos-. Así que me dije: "il fatto è serio... il fatto è serio".

Seguidamente el aria citada por la soprano Melba Ramos:

Vorrei dirti il mio dolore
Ma dal labbro i mesti accenti
Mi ritornano sul core
Più dolenti a risonar.

Ed appena al seno oppresso
Ê permesso
L'interrotto sospirar.

"LA PASSIONE DI GESÙ CRISTO,
Azione Sacra in due parti"

• COMPOSICIÓN Y ESTRENO: Fue compuesta por Antonio Salieri en Viena a finales de 1776 y estrenada el 21 de diciembre de 1777 (esto hay que ponerlo en cuarentena) con ocasión del concierto anual de la Tonkünstler Societät (Instituto de Pensiones de las viudas y huérfanos de los músicos vieneses). Por lo tanto, se trata de una obra primeriza, compuesta por un joven de veintiséis años.

• EL LIBRETO. Es de Pietro Metastasio, fue escrito para ser musicado por Antonio Caldara, que estrenó el oratorio en viena en 1730, otros compositores que habían puesto música a la pasión metastasiana tras Caldara fueron Sarro (1738), Jommelli (1749), Naumann (1767); y con posterioridad a Salieri: Pasiello (1783), Myslievecek (1784), Tingarelli y Guglielmi (1790, entre otros.

• LA ACCIÓN: Lo curioso de la pasión de Metastasio, en comparación a otras como las de Bach, es que la acción no transcurre propiamente en el momento de la pasión de Cristo sino que se centra en el momento posterior a la crucifixión y a la sepultura, antes de la Resurrección, con la dramática situación de incertidumbre en la que se encuentran Pedro, Maria Magdalena, Juan y José de Arimatea.

Durante la PRIMERA PARTE, Pedro, víctima de inquietudes y remordimientos por haber renegado de Cristo, va en su busca y conoce por los relatos de los María y José los detalles de su muerte, pues no estuvo presente en la crucifixión.

En la SEGUNDA PARTE, mientras los protagonistas esperan poder acercarse a la tumba en que José ha sepultado el cuerpo de Cristo, los personajes expresan sus sentimientos de desesperación, esperanza, indignación y, por supuesto, su fe en la próxima resurrección.

• DESCARGAS:
  

- Descargar La Passione di Nostro Signore Gesù Cristo; Azione sacra per soli , coro e orchestra 1776, libretto di Piero Metastasio.

Maddalena: Melba Ramos (soprano)
Giovanni: Franziska Gottwald (mezzosoprano)
Pietro: Florian Mock (tenor)
Giuseppe d' Arimatea: Hanno M-Brachmann (bajo)

Chorus Musicus Köln/Das Neue Orchester

Dir. Christoph SPERING

- Archivo 1 -
- Archivo 2 -
- Archivo 3 -
- Archivo 4 -

- Descarga el LIBRETO aquí -

Schipa ¡Qué grande era!

Cuando un cantante es grande poco podemos decir, con escucharlo basta, cante lo que cante:


Tito Schipa - "Granadinas" de la zarzuela Los Emigrantes, estrenada en 1905 en el Teatro de la Zarzuela de Madridde Tomás Barrera Saavedra (1870-1938) y Rafael Calleja Gómez (1870-1938), es curioso, ambos compositores nacieron y murieron el mismo año, el libreto es de Pablo Cases.

Otras versiones de los que juegan en casa:

Miguel Fleta


Plácido Domingo


Alfredo Kraus

Audición para esta Semana Santa: Haydn - Las Siete Palabras

Muy apropiada para escuchar durante en Semana Santa es la obra/obras Las Siete Últimas Palabras de Nuestro Salvador en la Cruz (Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze). De la cual existen cuatro versiones distintas, yo me he propuesto escucharlas todas durante esta semana ya que sólo conozco la orquestal y la de cuarteto de cuerdas.

La Santa Cueva, Cadiz.

• LA VERSIÓN ORIGINAL (ORQUESTAL) - Cadiz (1896)
  

La versión original de Las Siete Palabras la compuso Haydn por encargo de un sacerdote mexicano que vivía en España, José Saez, marqués de Valde-Íñigo (1738-1804). Éste era hijo de españoles pero nació en Mexico, regresó a España al morir su madre, se estableció en Cádiz, siendo ordenado sacerdote en 1761, José Saez contó con la ayuda de los Marqueses de Méritos y de Ureña, que eran músicos e hicieron de intermediadores con el compositor.

La finalidad perseguida por el encargo musical era ayudar a la meditación que realizaban los miembros de una comunidad religiosa conocida como la Hermandad de la Santa Cueva sobre las palabras que pronunció Cristo en la cruz en la mañana del Viernes Santo (tres figuran en el Evangelio escrito por Lucas, tres recogidas por Juan y una misma por Marcos y Mateo). Esta Hermandad tenía su sede en lo que se conoce como Oratorio de la Santa Cueva, junto a la Iglesia del Rosario de Cádiz, y hasta bien entrado el siglo XX en él estaba vetada la entrada de las mujeres.

"Hace unos quince años, un canónigo de Cádiz me solicitó que compusiera música instrumental sobre las siete últimas palabras de Cristo en la cruz."En aquella época era habitual celebrar un oratorio en la iglesia principal de Cádiz durante la Cuaresma, y su efecto se realzaba con las siguientes preparaciones: Los muros, ventanas y columnas de la iglesia se cubrían de tela negra, y sólo una única lámpara iluminaba la sagrada oscuridad. A mediodía se cerraban las puertas y la música comenzaba. Tras una introducción adecuada, el obispo subía al púlpito, pronunciaba las Siete Palabras y desarrollaba una homilía sobre ellas. Una vez finalizada, descendía del púlpito y se arrodillaba delante del altar. En este intervalo de tiempo sonaba música. El obispo subía y bajaba del púlpito después de cada palabra, y cada vez que sucedía esto, la orquesta intervenía al final de su alocución. Mi composición tenía que adaptarse a esos preparativos. La tarea de escribir siete adagios, uno tras otro, con una duración de unos diez minutos cada uno y que no cansaran a los oyentes, no era fácil. Y me di cuenta pronto que no podía restringirme a la temporalización requerida..." (Atribuido a Haydn por Georg August Griesinger).

Se compone de nueve fragmentos:
- Introducción
- 7 piezas instrumentales -sonatas- (una por cada frase pronunciada en la cruz, el presbítero decía la palabra y después debía sonar la pieza musical)
- El terremoto
La obra pronto se hizo muy popular y se publicó en Viena, París y Londres.

Descargar versión orquestal - Jordi Savall

• PARA CUARTETO DE CUERDAS (1787) - Viena
  

Dado el éxito de la versión orquestal, Haydn compuso una versión para cuarteto de cuerdas, se estrenó en Viena el día de santa Cecilia, esta versión se hizo mucho más famosa que la original:

Descargar versión Cuarteto Mosaiques

• PARA FORTEPIANO

Circuló una versión para fortepiano y Haydn dió permiso para que se publicara en Viena.

Descargar versión para fortepiano - PRIMERA PARTE
Descargar versión para pianoforte - SEGUNDA PARTE

• EL ORATORIO (1795-1976)

A partir de la adaptación hecha por Joseph Friebert, Canónigo y Director Musical de la Catedral de Passau, basado en un texto de Karl Ramler, Tod Jesu (La muerte de Jesús), revisado por el barón Gottfried van Swieten.

Descargar Oratorio Las Siete Palabras - Haydn (Coburn, Danz, Heilmann, Schmidt - H. Rilling)

GOYA. La última cena. Oratorio de la Santa Cueva (Cádiz, España).

- EL TEXTO -

Introduzione

Junto con Jesús llevaban también a dos malhechores para ejecutarlos. Cuando llegaron al lugar llamado de la Calavera lo crucificaron a él y a los malhechores, uno a su derecha y el otro a su izquierda. Mientras tanto Jesús decía: (Lc 23, 32-33)

1. Pater, dimitte illis, non enim sciunt quid faciunt.
Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen. (Lc 23,33)

[Uno de los malhechores le dijo a Jesús:] “acuérdate de mí cuando llegues a tu reino”. Respondió Jesús: (Lc 23,42)

2. Amen dico tibi: hodie mecum eris in paradiso.
En verdad te digo: hoy estarás conmigo en el paraíso. (Lc 23,43)

Junto a la cruz de Jesús, estaba su madre con otra María, hermana suya y esposa de Cleofás, y María de Magdala. Jesús, al ver a su madre y junto a ella a su discípulo más querido, dijo: (Jn 19, 25-26)

3. Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua!
Mujer, he aquí a tu hijo, y tú, he aquí a tu madre. (Jn 19, 26-27)

Llegado el mediodía, se oscureció todo el país hasta las tres de la tarde y a esa hora Jesús gritó con voz fuerte: (Mc 15, 33-34)

4. Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me?
Dios mío, ¿Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (Mc 15, 35; Mt 27, 46)

Después de eso, Jesús [...] dijo:

5. Sitio.
Tengo sed (Jn 19,28)

Había allí un jarro lleno de vino agridulce. Pusieron en una caña una esponja llena de esta bebida y la acercaron a sus labios. Cuando hubo probado el vino, Jesús dijo: (Jn 19, 29)

6. Consummatum est.
Todo está cumplido. (Jn 19,30)

Jesús gritó muy fuerte: (Lc 23, 46)

7. Pater, in manus tuas commendo spiritum meum.
Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu. (Lc 23,46)

y al decir estas palabras, expiró. (Lc 23,46)

El Terremoto

En ese mismo instante, la cortina del Templo se rasgó en dos partes, de arriba abajo. Además tembló la tierra y hubo rocas que se partieron. También algunos sepulcros se abrieron y fueron resucitados los cuerpos de muchos creyentes. [...]
El capitán y los soldados que custodiaban a Jesús, al ver el terremoto y todo lo que estaba pasando, tuvieron mucho temor y decían: “Verdaderamente este hombre era Hijo de Dios”. (Mt 27, 50-57)