La cantante del mes de octubre fue Janet Baker.

Durante el mes de octubre hemos estado escuchando a la mezzo inglesa Janet Baker. Mi idea es, al finalizar el mes, pasar toda la música recopilada a una entrada del blog y comenzar el nuevo mes con un nuevo cantante. Como Janet Baker ha sido la que ha iniciado la serie he considerado conveniente efectuar la presente aclaración.


Janet BAKER
(1933)

aquí el texto escondido

Tico Tico

Ayer me sorprendió el bis que ofrecieron los miembros de la Orquesta de Göteborg y Gustavo Dudamel. No me esperaba que, tras un programa totalmente nórdico -había estado dedicado a un compositor sueco contemporáneo, Anders Hillborg, un finlandés, Sibelius, y un danés, Nielsen-, interpretaran el "Tico Tico no Fubá", melodía compuesta por el brasileño Zequinha de Abreu (1880-1935) en 1917. Acostumbrado a escucharlo en las verbenas de pueblo estivales, o en las falleras, no le prestaba la mínima atención y ayer me di cuenta de que esta pieza es genial, todo depende de quién la toque.

Parecidísimo a lo que pudimos escuchar es la versión de la Filarmónica de Berlín y Daniel Barenboim:

Escuchamos otras versiones:

Carmen Miranda en una acelerada versión para la película Copacabana (1947):



Y más relajada:



Ethel Smith en la película Escuela de Sirenas (1944):



Paco de Lucía hace una gran versión:



Daniel Barenboim al piano:


Xavier Cugat y su orquesta:


Charlie Parker:


Y la versión más friki es la de la egipcia Dalida en 1976:

La melodía fue introducida en Estados Unidos por "Saludos Amigos" (1942) una película de Disney con objetivos propagandísticos, la podéis escuchar AQUÍ, junto a un montón de versiones para todos los gustos y colores.

Parsifal. Maac se prepara para el posible shock.

Tendremos que ir preparándonos para lo que pueda venir el próximo viernes. Lo que va delante, va delante. Y si es con Windgassen y Kna en 1952 mejor que mejor -edito la entrada para corregir, en realidad es 51 pero es que se ve que yo estoy empeñado en añadirle uno más, es que no hay manera, veinte veces que tengo que nombrar esta versión y veinte veces que digo la del 52-.

Gracias, duendecillo.

Sé que no quieres agradecimientos, ni públicos ni privados.
Gracias, duendecillo, por lo que ya sabes.
Sé que te gustará.

Lisa Della Casa y Fischer Dieskau, dúo del segundo acto de Arabella.

ARABELLA

Und du wirst mein Gebieter sein
und ich dir untertan.
Dein Haus wird mein Haus sein,
in deinem Grab will ich
mit dir begraben sein...
so gebe ich mich dir
auf Zeit und Ewigkeit.

MANDRYKA

Meine Allerschönste...
... in dieser Stunde
erhöh ich dich,
und wähle dich zu meiner Frau,
und wo ich Herr bin,
wirst du Herrin sein
und wirst gebieten,
wo ich der Gebieter bin!

Una recomendación - J'ai deux amants

Me recomendaron que escuchara esta simpática aria de L'Amour Masqué de André Messager cantanda por Susan Graham.

No encontré la de Graham pero sí la de Felicity Lott, el aria no es muy trascendente -aunque según cómo se mire-, lo que no cabe duda es que es divertida. Escuchamos a Lott con la Orquesta Nacional de Bordeaux-Aquitaine y David Hickox a la batuta:

J'ai deux amants, c'est beaucoup mieux !
Car je fais croire à chacun d'eux
Que l'autre est le monsieur sérieux.

Mon Dieu, que c'est bête les hommes !
Ils me donnent la même somme
Exactement par mois
Et je fais croire à chacun d'eux
Que l'autre me donne le double chaque fois
Et ma foi
Ils me croient
Ils me croient tous les deux.

Je ne sais pas comment nous sommes
Mais mon Dieu
Que c'est bête un homme, un homme, un homme
Mon Dieu que c'est bête un homme !
Alors vous pensez... deux !

Un seul amant c'est ennuyeux
C'est monotone et soupçonneux
Tandis que deux c'est vraiment mieux.
Mon Dieu qu'les hommes sont bêtes
On les f'rait marcher sur la tête
Facilement je crois
Si par malheur ils n'avaient pas
A cet endroit précis des ramures de bois
Qui leur vont !
Et leur font un beau front ombrageux

Je ne sais pas comment nous sommes
Nous sommes nous sommes
Mais mon Dieu
Que c'est bête un homme, un homme, un homme
Mon Dieu que c'est bête un homme !
Alors vous pensez... deux !

Preparando Luisa Miller - 8 - Acto 2 - Escena 3ª

Podemos resumir el argumento de Luisa Miller en dos palabras: "Intriga y Amor" (Kabale und Liebe), así se titula la obra teatral de Schiller en la que se basa el libreto de Luisa Miller.

Rodolfo ha recibido la carta que Luisa se vio forzada a escribir de manos de un aldeano comprado por la pareja de malos, Walter y Wurm, y entra en los jardines del castillo con la carta en las manos. Hemos llegado al momento más famoso de toda la ópera, la estupenda aria del tenor "Quando le sere al placido". En el recitativo previo Rodolfo está indignado: la prueba de la traición de Luisa es evidente, su padre tenía razón, Luisa es oscura y embustera. Tras preguntarse dónde quedaron "los juramentos, las esperanzas, las dichas, las lágrimas, los sufrimientos" y reconocer que , "todo es mentira, traición y engaño" ,comienza el aria, caracterizada por una simplicidad y suavidad que contrasta con la agitación del recitativo que la precede, lirismo puro, y es que en este andante a Rodolfo le asalta la nostalgia, recuerda momentos pasados con Luisa en los que continuamente renovaban su promesa de amor y fidelidad y condena su traición.



Parece ser que al libretista, Cammarano, no le gustaba la idea de terminar el acto con un aria + cabaletta, afortunadamente Verdi se salió con la suya ¿Qué sería de Luisa Miller sin este aria de Rodolfo en este preciso instante? Antes de comenzar el recitativo llama a un criado y requiere la presencia de Wurm.

Ahora haremos una pausa para escuchar varias versiones del aria (Lauri-Volpi, De Lucia, Corelli, Bonisolli, Bonci, Alagna, Anselmi, Aragall, Del Monaco, Kozub -en alemán-, Pavarotti, Pertile, Domingo, Raimondi, Schipa, Villazón, Labò, Carreras, Bergonzi, Tucker y Álvarez) es de una simplicidad envenenada, exige tanta limpidez en la linea de canto, un canto tan puro y natural, a la vez que expresivo, que es capaz de sacar a relucir los defectos de cualquier tenor:

Aparece Wurm, recordemos que antes del aria Rodolfo lo había hecho llamar, de ahí que el final de ésta sea algo brusco, y, enseñándole la carta, éste lo desafía a un duelo. Le da una pistola, pero Wurm siente pánico, no contaba con la reacción de Rodolfo cuando conociera el contenido de la carta, lo sorprendente es que éste pretende que ambos mueran en el mismo acto, ¿en duelo y en el mismo acto? No tiene mucha lógica. Wurm, acongojadito -o mejor acojonadito- que está, dispara al aire. Alarmados por el ruido acuden los soldados y criados del castillo, Wurm aprovecha la confusión para tomar las de Villadiego. Rodolfo, al ver lo que ha pasado, pronuncia una frase que hoy podría parecer de un anuncio de un refresco, evidentemente en la época en que Cammarano escribió el libreto no tenía tales connotaciones: Codardo! L'ali ha viltade! que viene a decir algo así como "¡Cobarde! ¡La maldad tiene alas!".

Walter llega entretanto, Rodolfo cae a sus pies "¡Ah! ¡Padre mío!" mira lo desgraciado que soy, Luisa me ha traicionado. Tampoco salen las cosas como el padre había pensado: lo incita a vengarse de Luisa casándose inmediatamente con Federica, pero Rodolfo está demasiado desesperado para creer que es posible una vida sin Luisa, nuestro héroe sólo es capaz de ver dos opciones: o el altar con Luisa o la muerte. Así acaba el segundo acto, el padre pide a su hijo venganza mientras que éste pide la muerte, Wurm ha desaparecido presa del pánico.

Para concluir el acto con un mayor lucimiento del tenor, y paralela al aria que la precede, Verdi propone una cabaletta tan oportuna como espectacular, entre medias de ambos números los acontecimientos se desarrollan vertiginosamente.

Este último cuadro pasó como un suspiro. Nos vamos a estirar las piernas hasta que tenga lugar el tercer y último acto, todo está en el aire, puede pasar cualquier cosa, el espectador medianamente experimentado presiente que de todo este embrollo no va a salir nada bueno.

Escuchamos toda la escena en la grabación de Cleva, con Bergonzi, Tozzi y Flagello:

Preparando Luisa Miller - 7 - Acto II - Esc. 2ª

Por fin los espectadores que no entendieron esa salida repentina de Walter al final del primer acto van a conocer las razones que le impulsaron a ello, la verdad es que los envidio porque estás cosas sólo pasan una vez en la vida, cuando ya conoces la historia ese gusanillo que te hace estar alerta desaparece. Pero vamos al grano.


Esta segunda escena se desarrolla en los aposentos que el conde Walter tiene en su castillo. Ante nosotros está el conde, hay una clara referencia musical a su aria del primer acto, así entramos pronto en situación. El hombre sigue con lo suyo, quiere mucho a su hijo pero, según él, éste tiene un problema, y es que su hijo "delira" por culpa de su apasionado amor por Luisa, así que no hay más remedio que "compensar la falta de cordura de su hijo" con la acción del padre.

Entra Wurm y anuncia el éxito de la misión que tenía encomendada respecto a Luisa, la carta ya está redactada y un mensajero la entregará a Rodolfo. Hay algo que preocupa a Wurm, y es lo mismo que le ocurre a aquel espectador del que hablábamos al principio: ¿Por qué salió corriendo el conde ante la amenaza de su hijo?

Curiosa es la forma en que se nos van revelando las razones, ya que Wurm, que es quien plantea la cuestión, también colabora a esclarecer los hechos: El anterior conde, del que también estaba al servicio Wurm, planeaba casarse, si llevaba a término el plan y tenía descendencia, estaba amenazada la sucesión de Rodolfo en el título, aquél lo puso en conocimiento de Walter . Se lo cargaron y echaron la culpa del asesinato a unos bandidos. Lo que no sabe Wurm es que, como armaron tanto ruido, acudió Rodolfo con tiempo justo para oír, de boca del moribundo conde, el nombre de sus asesinos. Wurm se viene abajo, pero Walter lo tranquiliza, el destino de ambos está unido, saldrán adelante o caerán juntos. El ritmo balanceante que impone Verdi en este dúo es el típico en las narraciones de hechos pasados, la cabaletta con que concluye el dúo describe el terror de los protagonistas -sobre todo de Wurm- ante su incierto destino común. Este cuadro tiene más interés dramático que musical, se trata de dar explicaciones a los espectadores sobre qué es lo que ha sucedido en el pasado y las razones por las que cada personaje implicado (Walter, Wurm y Rodolfo) actúa de una forma determinada, donde otros hubieran colocado un monólogo de veinte minutos Verdi y Cammarano colocan un animado dúo.

Ahora la audición de esta primera parte de la segunda escena en las voces de Bonaldo Giaiotti (Walter) y James Morris (Wurm) con Levine en el Met 1979, parece que las tintas van demasiado cargadas pero el resultado no deja de ser impresionante:



Inmediatamente después de terminar el dúo entra Federica. Wurm se retira, mientras que Walter informa a la duquesa de Osthein que Luisa no ama a Rodolfo y que está en el castillo para demostrárselo. Abre una puerta y aparecen Wurm y Luisa. Ésta, como la vida de su padre depende de ello, repite, durante el interrogatorio al que le somete la duquesa, lo que escribió en la carta: que está enamorada de Wurm y que nunca lo estuvo de Rodolfo. El ritmo se acelera como si fuera los mismos corazones de las damas, mientras que la pareja de villanos muestra su socarronería: "¡Ha nacido en un pueblo!". Cammarano y Verdi aprovechan la ocasión para finalizar con un cuarteto, en él Luisa muestra su desolación, la duquesa su renovada esperanza y la pareja Walter-Wurm están exultantes por lo bien que le están saliendo los planes. Se para la música y comienza el canto a capella de los cuatro protagonistas, muy original y hermoso pero no puedo dejar de pensar que se despega del conjunto por su estatismo, choca que con el vertiginoso ritmo que llevábamos hasta aquí de pronto se pare.

Para la segunda parte de la escena recurrimos a la grabación en estudio de Maag con Giaiotti, Caballé, Reynolds y van Allan.



Y toda la escena de un tirón en la versión que estamos utilizando como referencia, con dirección de Cleva e intervención de Flagello, Tozzi, Moffo y Verret. Mención especial a Verret que es capaz de perfilar su personaje que de otra forma puede parecer pálido y de mero compromiso:

¿Es un barco? ¿Es un avión?

Nooooo. Es el Santo Copón.

No sé de quién habrá sido la idea de que el cáliz del Parsifal de Les Arts sea una reproducción a gran escala y algo fallera del que se venera en la catedral de Valencia. Igual ha sido una imposición -la verdad es que dudo que Herzog haya tragado con la misma- o quizás un guiño al público de Valencia. Si es esto último me gustaría decir que en Valencia, quien más quien menos, ha visitado la Capilla del Santo Cáliz, bien para disfrutar de su belleza gótica, bien para asistir a un bautizo, a una comunión o a una boda, los valencianos tenemos la imagen de la reliquia en nuestra cabecita y no hace falta que nos pongan una lupa -o al menos, no una de tantos aumentos-, somos capaces de reconocerlo al tamaño natural y de lejos, bastaría con reprodudir la sensación que produce in situ, quizás hubiera sido lo más difícil. Si, por el contrario, es para mostrar la copa que se supone estuvo presente en la última cena y para resaltar al turista o al futuro visitante de la ciudad que la misma se presume que está aquí, diré que, a semejante escala, queda poco favorecida, horrible, fea, para qué andarse con rodeos. Además es que no pega con el resto del decorado, puede que alguien diga: claro... es una antigüedad tiene muchos años y de ahí el contraste. Pero para eso más vale que hubieran reproducido el cuenco original situado en lo alto de la copa y no toda la parafernalia que lo adorna. Salvando este pequeño detalle de la copita mutada en trofeo de campeonato de fútbol, la escenografía no me disgusta, pero ya hablaremos de ello cuando la vea en directo. Por cierto, si alguien visita Valencia, aunque pase del Santo Cáliz, que no se pierda la capilla del siglo XIV, que lo recoje desde 1916, al principio era el Aula Capitular de la catedral, con su bóveda de arcos ojivales, su frontispicio procedente de la fachada posterior el antiguo coro de la catedral, vale la pena.

El asunto me viene de perlas para poner un fragmento de Parsifal que hace bastantes días que quería traerlo al blog y no sabía muy bien cómo, el problema es elegir desde cuándo empezar y dónde cortar:

Parsifal. Cada vez más cerca.

Y para ir abriendo boca, escuchemos a nuestra Kundry -excepto el día 31 de octubre-, Violeta Urmana, en el monólogo de Kundry durante el segundo acto de Parsifal, la grabación tiene ya unos siete años, está realizada en el Met en el 2001.

Violeta Urmana y Christopher Ventris
como Kundry y Parsifal respectivamente, en Munich 2006



Parsifal, Acto II, "Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust"

KUNDRY
Ich sah das Kind am seiner Mutter Brust,
sein erstes Lallen lacht mir noch im Ohr;
das Leid im Herzen,
wie lachte da auch Herzeleide,
als ihren Schmerzen
zujauchzte ihrer Augen Weide!
Gebettet sanft auf weichen Moosen,
den hold geschläfert sie mit Kosen,
dem, bang in Sorgen,
den Schlummer bewacht er Mutter Sehnen,
den weckt' am Morgen
der hieße Tau der Muttertränen.
Nur Weinen war sie, Schmerzgebaren,
um deines Vaters Lieb' und Tod.
Vor gleicher Not dich zu bewahren,
galt ihr als höchster Pflicht Gebot.
Den Waffen fern,
der Männer Kampf und Wären,
wollte sie still dich bergen und behüten.
Nur Sorgen war sie, ach! Und Bangen;
nie sollte Kunde zu dir hergelangen.
Hörst du nicht noch ihrer Klage Ruf,
wann spät und fern du geweilt?
Hei! Was ihr das Lust und Lachen schuf,
wann sie suchend dann dich ereilt;
wann dann ihr Arm dich wütend umschlang,
ward dir es wohl gar beim Küssen bang?
Doch ihr Wehe du nicht vernahmst,
nicht ihrer Schmerzen Toben,
als endlich du nicht wiederkamst
und deine Spur verstoben!
Sie harrte Nächte' und Tage,
bis ihr verstummt' die Klage,
der Gram ihr zehrte den Schmerz,
um stillen Tod sie warb;
ihr brach das Leid das Herz,
und - Herzeleide - starb.


KUNDRY
No, Parsifal, el necio y casto. Lejos... lejos está mi patria. He permanecido aquí sólo para que me encontraras. Vengo de lejos, y he visto mucho. Vi al nińo sobre el pecho materno y aun creo oír sus dulces balbuceos. A pesar de su dolor ¡cómo reía Herzelaida cuando veía sonreír a su pequeńo! Lo acostaba en una cuna de musgo y lo dormía con sus dulces besos. Velaba su sueńo la madre amante y le despertaba con la aurora las lágrimas ardientes de la madre. Pues sólo tuvo penas sin límite cuando tu padre murió. Evitarte una suerte parecida fue para ella la suprema finalidad. De las duras luchas, de los odios y de las guerras te apartó y te ocultó.¡Cómo sufría angustiada siempre! No quiso que supieras nada de esto. ¿Has olvidado ya su grito acongojado cuando atardecía y estabas lejos? ¡Ah! !Cómo saltaba su corazón cuando te buscaba y te hallaba al fin, y abrazándote con ardiente furia, te besaba hasta estremecerte! Pero su pena no te conmovió, ni sus muchos padecimientos, aquel día en que te fuiste para siempre sin dejar rastro tras de ti. Te esperó noches y días hasta que enmudeció su llanto. Lacerada por tanto dolor sólo deseaba la muerte. La aflicción quebró su corazón y Herzelaída... murió.

Preparando Luisa Miller - 6 - Acto II - Esc. 1ª

ACTO II

La primera escena del segundo acto tiene lugar en casa de Miller. Un grupo de aldeanos agitados entra buscando a Luisa para contarle que han visto a su padre encadenado, parece que es norma en esta ópera que cada acto comience con un coro que hace referencia a la protagonista. Luisa no se lo piensa dos veces, se dispone a partir hacia el castillo de Walter quién sabe con qué pretensiones, la entrada de Wurm, el secretario personal de Walter, la retiene, el malvado le confirma la noticia, su padre está en la prisión del castillo esperando su castigo por haber opuesto resistencia a Walter -en el final del acto anterior-. El coro es bastante convencional al principio, después, con los gritos desesperados de Luisa, queda todo mucho más apañado.

Pero... hay una forma de evitar el castigo de Miller, dice Wurm, si escribes lo que te dicto: "Wurm, yo jamás amé a Rodolfo, conocía su linaje y quería atraparlo entre mis redes, me venció la ambición". Luisa accede aunque al conocer las última frases - en ellas le propondría a Wurm, su primer amor, huir juntos-, opone algo de resistencia. Un buen momento para insertar un aria para la soprano: "Tu puniscimi, o Signore". Es una plegaria en la que suega a Dios que la castigue si es merecedora de ello pero que no la deje en manos de seres sin piedad. Termina con una frase un tanto ambigua: "Para salvar de la muerte al padre inocente ellos exigen, al decirlo tiemblo, ellos exigen el deshonor de la hija".

Wurm -un proyecto de Scarpia- actúa cínicamente al contestarle: "Aquí nada intenta imponerse a tu corazón; eres libre. Te dejo". Dramáticamente este momento tiene mucha fuerza, en él se puede escuchar una melodía que será utilizada en La Traviata en momentos previos al Amami Alfredo, también, como en ésta, se repite tres veces.

Escrita la carta, también de modo coactivo le hace jurar que después seguirá manteniendo que lo escrito es cierto y además tendrá que mostrarse, en el castillo de Walter, enamorada de Wurm. Esta última exigencia parece que todavía le hace menos gracia, suelta un "Di te?" que lo dice todo. En la desgarrada cabaletta que sigue al aria, "A brani, a brani, o perfido", Luisa parece que empieza a asumir que morirá: "El feroz escalofrío de la muerte invade ya todo mi cuerpo.¡Que cierre al menos mis ojos la mano de mi padre!". Es toda una premonición. Ates del da capo se inserta una pequeña intervención de Wurm en la que expresa su esperanza en obtener el consentimiento libre de la muchacha cuando el tiempo haya curado las heridas, al final se solapan ambas voces en una stretta con la que termina la escena. La ópera ya ha calentado motores y la emociones empiezan a aflorar.

Escuchamos el aria de Luisa y la cabaletta que le sigue interpretada por Montserrat Caballé en La Scala en el año 1976:



Y la primera escena del segundo acto completa, en grabación de estudio con la intervención de Anna Moffo (Luisa) y Ezio Flagello (Wurm) bajo la dirección de Fausto Cleva.

Maazel volverá a casa por Navidad.

No sé si es su casa, pero sí es su orquesta y al año que viene, durante la temporada 2009-2010, cuando ya haya terminado su contrato con el Palau de Les Arts, volverá como director invitado para ofrecer en fechas navideñas, y con un reparto que todavía no se ha desvelado, Die Fledermaus (El murciélago) de Johann Strauss II. Esperemos que acepte muchos más compromisos con el Palau como director invitado.

Es una gran noticia en esta noche en la que me he tenido que pelear con una veintena de energúmenos. Saber a estas alturas que en 2009-2010 tendremos ocasión de presenciar Les Troyens, Salome y Die Fledermaus es toda una proeza del Palau de Les Arts, acostumbrados como nos tiene a anuncios de última hora. A ver si esta institución se va normalizando poco a poco, que lo queremos mucho, que para eso nos ha costado, y nos sigue costando, tanto dinerillo. Sólo les pido que la tercera temporada, y las que sigan también, transcurra con normalidad, sin sobresaltos de ningún tipo.

Y para amenizar la entrada os dejo a Rita Streich cantando Mein Herr Marquis:

Martina Arroyo, a la sombra de Price.

Martina Arroyo, ya sé que los que venís al blog habitualmente de sobra la conocéis, es una de las grandes olvidadas entre las sopranos de la segunda mitad del siglo XX, marginada por las casas discográficas -no tanto como Gencer- sobre todo en Verdi, es inevitable tener que recurrir a registros piratas para escucharla, esto hoy ya no es tanto problema como lo era veinte años ha, tal es la proliferación de grabaciones en directo en la actualidad. Éstas, cuando tienen un buen sonido, suelen ser preferibles a las de estudio. Afortunadamente Arroyo frecuentó mucho el Met y existen numerosos testimonios con buen sonido de sus actuaciones en este teatro.

Muchos son los puntos en común de Arroyo con Leotyne Price, ambas americanas, negras y con un repertorio coincidente y una voz y estilo de canto, en muchos aspectos, similar, si bien parece que el timbre de Price es algo más brillante y personal, mientras que su interpretación tiene un plus de calidez en la ejecución del que Arroyo carece, resultando, ésta en conjunto, más fría, estamos siempre hablando de cuestiones de matiz y bastante sujetivas. Tímbricamente parece que Arroyo mostraba mayor uniformidad entre el registro grave y el agudo; el terciopelo, sensualidad y la potencia parece que eran similares, aunque para hablar de esto último tendría que haberlas escuchado en directo, las grabaciones pueden llevar a engaño. En todo caso, lo dicho, voces muy muy parecidas. Aunque en el caso de Arroyo se ha llegado a hablar de soprano falcón para mí el paradigma de esta tipología vocal sería Verret, siendo Arroyo la típica lírico-spinto. Se suele decir que no sacrificaba nunca durante sus interpretaciones lo musical en favor de lo dramático, precisamente es la crítica que siempre se le ha hecho, su escaso compromiso dramático, poca atención a la articulación de las palabras y su fraseo mecánico o superficial, la pronunciación italiana también es muy defectuosa, defecto que compartía con su colega, y los recitativos a menudo resultan anodinos, lo vamos a comprobar en "Tacea la notte placida" y "D'amor sull'ali rosee" de Il trovatore, menuda diferencia de la parte que es recitativo y la que es puro canto:





Las coincidencias señaladas, y sin restar méritos a Price, el hecho de que Arroyo naciera ocho años después y llegara también después a los escenarios, y el mayor éxito en Europa de su compatriota, parece que perjudicaron bastante su carrera discográfica. No quiero decir que Martina Arroyo no tuviera éxito en Europa, que lo tuvo, de hecho triunfó antes en Berlín y Viena que en Nueva York, sino que su éxito no es comparable con el de Leontyne Price, que fue buscada por el mismo Karajan para interpretar Aida en 1958 en Viena -año en que también se produjo su debut en el Covent Garden- y en 1960 triunfaba en La Scala con el mismo papel, por no hablar del célebre Trovatore de Salzburgo en 1962 bajo la batuta de Karajan y acompañada por Corelli, Bastianini y Simionato.

Escuchemos la Aida de Arroyo:





Martina Arroyo nació un 2 de febrero de 1937 en Harlem, Nueva York, hija de un emigrante puertorriqueño y una muchacha oriunda de Charleston (Carolina del Sur); debutó en 1958 en un concierto en el Carnegie Hall, Price era ya de sobra conocida por el gran público desde hacía tres años gracias a sus intervenciones en televisión. Aunque Martina consiguió un contrato con el Met éste sólo le ofrecía papeles cortos, así que viajó a Europa cantando Aida en Berlín y Viena. En 1965 pasó a formar parte de la plantilla de la ópera de Zurich, ese mismo año se produjo su consagración cuando, visitando a sus familiares en Nueva York, recibió una llamada de Rudolf Bing ofreciéndole sustituir a Birgit Nilsson en el papel de Aida. Al inicio de la función, ante la ausencia de Nilsson, el público se mostró reticente pero al terminar la representación Arroyo obtuvo un gran éxito. El resultado fue un contrato con el Met para las próximas temporadas.
En 1968 debutó en el Covent Garden. Ese mismo año interpretó el papel de Elsa de Lohengrin en el Met convirtiéndose en la primera Elsa negra de la historia.

Con su voz de lírico-spinto puede considerarse una de las grandes verdianas de su época, tenía todas las cualidades para triunfar en papeles como los de Aida, Amelia (Un ballo in maschera), Leonora (La forza del destino) y Elena (I Vespri Siciliani), sólo grabó comercialmente tres óperas de Verdi: Un ballo in maschera (Muti), I Vespri Siciliani (Levine) y La forza del destino (Gardelli), mientras que no existe grabación comercial de Ernani, Macbeth, Il trovatore, Don Carlos ni Aida, y todas las cantó en el Met, es para echarse las manos a la cabeza.

También intervino en otras grabaciones comerciales como Don Giovanni (Donna Elvira con Böhm y Donna Anna con Colin Davis), Judas Maccabaeus de Haendel, Cavalleria rusticana (Gardelli), Les Huguenots (Bonynge), la Missa Solemnis (Ormandy) y la Novena Sinfonía (Bernstein) de Beethoven, el Stabat Mater de Rossini (Schippers), el Requiem de Verdi (Bernstein), la Sinfonía 8 de Mahler (Kubelik) y Adromache's de Barber (Schippers).

Fuera del repertorio verdiano, además de las obras citadas en el párrafo anterior, interpretó Madama Butterfly, Turandot (Liù y Turandot) de Puccini; Elsa (Lohengrin).

Para finalizar escuchemos "Arrigo! Tu parli a un core" de I Vespri Siciliani, está impecable: belleza y homogeneidad tímbrica, musicalidad, legato...



Se retiró de los escenarios en 1989, dedicándose a la enseñanza en diversas universidades americanas y en Salzburgo.

Conjuntos vocales: Quinteto de La finta giardiniera

Belfiore, en un ataque de celos, golpea a su amada, la condesa Violante, y creyéndola muerta, la abandona y huye a otra ciudad.
Un año después, Violante descubre que Belfiore está escondido en Lagonero y va en su busca junto con su criado Nardo; haciéndose pasar por jardinera, bajo el nombre de Sandrina, es contratada por el alcalde de aquella ciudad. Éste se enamora de la jardinera Sandrina, mientras que el celoso Belfiore está prometido con la sobrina del alcalde. Así comienza La finta giardiniera.

Dieciocho años tenía Mozart cuando compuso este quinteto, y si lo traigo al blog no es por su carácter revolucionario sino por su frescura, es bastante conservador, no hay grandes hallazgos o genialidades, hay momentos en los que me recuerda -Serpetta, sobre todo- a Despina en Così fan tutte, y no voy a decir que el coro -en la versión en alemán- me recuerda muy ligeramente algún fragmento del Oratorio de Navidad de Bach porque vais a pensar que estoy loco.

El quinteto sirve de introducción a la ópera, tras la obertura, y su acción tiene lugar durante los preparativos de la boda entre Arminda y Belfiore, al principio todos los protagonistas del conjunto cantan al unísono, están entusiasmados por la felicidad que se respira en un día tan señalado; seguidamente cada personaje tiene una pequeña intervención en solitario y las cosas cambian bastante, el único que tiene motivos para estar alegre es Belfiore:

- Ramiro (mezzosoprano), enamorado de Arminda, se lamenta porque no puede ver correspondido su amor. Este papel en origen era interpretado por un castrado.
- Belfiore (tenor), sí está exultante de felicidad, va a asarse con Arminda.
- Sandrina (soprano), enamorada de Belfiore, y al igual que Ramiro, se lamenta porque no puede ver satisfecho su amor.
- Nardo (bajo), enamorado de Serpetta, tampoco es correspondido.
- Y, finalmente, Serpetta, enamorada del alcalde Anchise se lamenta en los mismos términos que Nardo.

Tras la sinceridad de las intervenciones en solitario se repite el coro inicial y las miserias de los personajes vuelven a quedar ocultas ante la alegría general.



SANDRINA, SERPETTA, RAMIRO, IL PODESTÀ, NARDO
Che lieto giorno,
Che contentezza,
Qui d'ogn'intorno spira allegrezza;
Amor qui giubila, brillando va.

RAMIRO
Fra cento affanni sospiro e peno,
Per me non splende mai di sereno,
Per me non trovasi felicità.

IL PODESTÀ
Il cor mi balza per il piacere,
Tra suoni e canti dovrò godere:
Sandrina amabile pur mia sarà.

SANDRINA
Sono infelice, son sventurata,
Mi vuole oppressa la sorte ingrata,
Di me più misera no non si dà.

NARDO
Neppur mi guarda, neppur m'ascolta;
Farà costei darmi di volta,
(accennando Serpetta)
Ma se mi stuzzica la pagherà.

SERPETTA
Con quella scimmia già s'è incantato,
Fa il cascamorto, lo spasmato,
(accennando il Podestà)
Ma se mi stuzzica la pagherà.

RAMIRO
Celar conviene la pena ria.

IL PODESTÀ
Via sollevatevi, Sandrina mia.

SANDRINA
Son troppe grazie, troppa bontà.

RAMIRO
Vedrò placata l'iniqua stella.

IL PODESTÀ
Non so lasciarla ch'è troppo bella.

SERPETTA
Son pieni gl'uomini di falsità.

SANDRINA, SERPETTA, RAMIRO, IL PODESTÀ, NARDO
Che lieto giorno,
Che contentezza,
Qui d'ogn'intorno spira allegrezza;
Amor qui giubila, brillando va.

La finta giardiniera (KV 196) se estrenó para los carnavales en Munich el año 1775 por encargo del príncipe elector Maximiliano III y está basada en un libreto de Giuseppe Petrosellini (1727-1799), autor de El barbero de Sevilla de Paisiello. El éxito fue considerable pero sólo se ofrecieron tres representaciones, reponiéndose en Praga en 1796. El original italiano se descubrió en 1978 -el texto completo en alemán en 1960-, ya que esta ópera sufrió modificaciones en 1780 convirtiéndose en un singspiel con texto en alemán bajo el título Die verstellte Gärtnerin (La jardinera disfrazada); durante los siglos XIX y XX aunque no fue muy representada sufrió algunos arreglos representándose con bajo el título Die Gärtnerin aus Liebe (La jardinera enamorada) en 1928.

Ahora podemos escuchar la versión en alemán, en ésta se añade la intervención de un coro reforzando el quinteto: "Welches Vegnügen"



CHOR
Welches vergnügen, welch frohe Tage,
welch shöne Gegend, welch frohe Tage,
Wonne und Liebe verbreiten sich hier!

RAMIRO
Verbog'nes Leiden macht mich verzagen,
mein Herz empfindet stets neue Plagen,
Freud' und Zufriedenheit fliehen von mir.

DER PODESTÀ
Das schönsten Mädchen sich zu gewinnen,
liebliche Lieder ihr zu ersinnen,
nur für Sandrinen mein Herz ist bewahrt.

SANDRINA
Ach, welche Schwermut drückt meine Seele,
daß ich mit Sorgen mein Herz nur quäle,
Verfolgt das Schiksal wohl jemand so hart?

NARDO
(aus Serpetta deutend)
Sie widerstrebt, mich nur anzusehen.
Auf Weibertreue ist nicht zu gehen,
das ist ja männiglich gar wohl bekannt.

SERPETTA
In diese Buhlerin ist er vernarret,
steht unbeweglich da und fast erstarret.
(auf den Podestà deutend)
Sollt' er betrügen mich, quäl ich ihn tot.

RAMIRO
Mein bittres Leiden muß ich verhehlen.

DER PODESTÀ
Gutes Sandrinchen, nichts soll dich quälen.

SANDRINA
So viel Holdseligkeit bin ich nicht wert.

RAMIRO
Wird sich wohl enden mein herbes Leiden?

DER PODESTÀ
Von dieser Schönheit kann ich nicht scheiden.

SERPETTA
Der Männer Falschheit ist ganz unerhört.

CHOR
Welches vergnügen, welch frohe Tage,
welch shöne Gegend, welch frohe Tage,
Wonne und Liebe verbreiten sich hier!

Amfortas o la seducción del dolor.

Más de una vez me he planteado cuál es el personaje que me hubiera gustado interpretar si hubiera sido cantante de ópera, independientemente de las cualidades que hubiera podido tener. Casi siempre he concluido que me hubiera gustado interpretar alguna vez el Otello verdiano por las posibilidades dramáticas que ofrece en cualquiera de sus intervenciones y por esa muerte espeluznante y, por qué no, hermosa.

Entre mis preferencias, y no muy lejos de Otello, se sitúa Amfortas, el sufriente, con ese impresionante monólogo del primer acto de Parsifal. Me seduce mucho, en la ficción, Amfortas, su falta de esperanza -que no sé si interpretarlo también como falta de fe-, su dolor, pero para nada lo envidio en un plano real, no estoy tan loco, me da algo de miedo lo que alguno pueda pensar al leer esta entrada.
Quedan menos de quince días para el Parsifal de Les Arts y hace unas semanas que he dejado de escuchar la ópera -aunque he visto durante estos días parte de la película de Syberberg-, porque no he sentido la necesidad de hacerlo; sin embargo, hoy me ha pasado algo parecido a lo que ocurrió el otro día con Ezio Pinza, escuchando una recopilación de arias y fragmentos interpretados por George London ha sido inevitable el reencuentro con el personaje de Amfortas y, una vez más, me he visto sobre un escenario suplicando la muerte y el fin del sufrimiento, con la voz de London, por supuesto, ya que me pongo. Cantando como London, y sobre todo con esa voz, tampoco le haría ascos al holandés.



AMFORTAS
Nein! Laß ihn unhenthüllt! Oh!
Daß keiner, keiner diese Qual ermißt,
die mir der Anblick weckt,
der euch entzückt!
Was ist die Wunde, ihrer schmerzen Wut,
gegen die Not, die Höllenpein,
zu diesem Amt - verdammt zu sein!
Wehvolles Erbe, dem ich verfallen,
ich, einz'ger Sünder unter allen,
des höchsten Heiligtums zu pflegen,
auf Reine herabzuflehen seinem Segen!
O Strafe, Strafe ohnegleichen
des - ach! - gekränkten Gnadenreichen! -
Nach ihm, nach seinem Weihegruße,
muß sehnlich mich's verlangen;
aus tiefster Seele Heilesbuße
zu ihm muß ich gelangen.
Die Stunde naht;
ein Lichtstrahl senkt sich
auf das heilige Werk;
die Hülle fällt.

La llaman la primorosa

Me he enganchado a Eglise Gutiérrez, llevo todo el día escuchándola:

La polonesa "Me llaman La Primorosa" de la zarzuela cómica El barbero de Sevilla de Manuel Nieto y Gerónimo Giménez, estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1901; El faisán de el cubano Ernesto Lecuona ; La canción del ruiseñor de Doña Francisquita de Amadeo Vives, estrenada en el Teatro Apolo de Madrid en 1923 y la romanza Maria la O de la zarzuela del mismo nombre de Ernesto Lecuona estrenada en 1930 en el Teatro Payret de La Habana. La calidad no es muy buena, es lo que hay:

Curiosos vídeos en los que Daniel Oren canta parte del papel de Timur, y también de Liù, ella está espléndida, en los ensayos de Turandot en el Teatro Verdi de Triestre durante la temporada 2005-2006:

Eglise Gutiérrez - Grata sorpresa

Ahora mismo acabo de llegar de los cines Bonaire de ver La Sonnambula desde el Teatro Lírico Cagliari y me he llevado una grata sorpresa al escuchar a Eglise Gutiérrez, soprano cubana a la que no conocía pero que, por lo que he visto por la red, ya hace algún tiempo que se viene hablando de ella; de hecho, Mei, de quien espero una pronta recuperación, en su blog, le dedicó dos entradas: Como Gilda y cantando los Cuatro Madrigales Amatorios de Rodrigo. Estudió en Filadelfia; debutó en el año 2004 y en la temporada 2004-2005 ya estaba cantando en el Colón de Buenos Aires (Lucia de Lammermoor), Israel (Gilda), en Helsinki o en el Carnegie Hall de N.Y.

Lo que más me ha gustado ha sido encontrarme con un timbre fresco y claro, muy homogéneo y una buena interpretación dramática dentro de la sosería del papel, sin que la soprano haya dejado ni un solo resquicio para que cupiera el menor exceso. Yo la encuadraría entre las lírico-ligeras antes que entre las ligeras, no me extrañaría que con el paso de los años la viéramos en papeles de soprano lírica pura como el de Mimí de La Boheme. Ha sido una Amina muy musical y conmovedora; estilisticamente muy depurada, con una dicción que ha rozado la perfección. También ha mostrado una sólida técnica, magníficos pianísimos y algún trino que me ha parecido de manual de canto. Al principio tenía la sensación de que su voz era pequeña pero conforme ha ido avanzando la función me he ido convenciendo de que no era así, aunque está claro que es algo que habrá que apreciar escuchándola en directo, mientras tanto no son más que meras suposiciones.

He visto en su página web que tiene una agenda muy apretada, sus próximos compromisos serán Violetta en Florida y Seattle, Gilda en Vancouver y en el Festival de Ravinia, Elvira de I Puritani en Atenas, Cagliari y Madrid, Lucia en Montreal y en el Festival de Savonlinna, Linda de Chamounix en la ROH Covent Garden, recitales en Florida, Praga, Atenas, Savonlinna.

En definitiva, una soprano a seguir.

Vamos a escucharla en la escena de la locura de Lucia de Lammermoor en un audio y video que ya tienen tres años:






Y en "Qui la voce sua" de I Puritani. Cantará Elvira en Madrid en 2010 junto a Flórez, esperemos que se confirmen las expectativas:

Hoy: La Sonnambula en el cine

Esta tarde a las 20:14, en cines de Madrid, Barcelona, Terrassa, Valencia, Zaragoza, Santiago de Compostela, Oviedo, Santander, Vizcaya, Palma de Mallorca, Sevilla y otras salas de cine europeas -entre cien y doscientas-:

LA SONNAMBULA (BELLINI)


El reparto es el siguiente:

Simone Alaimo (Il conte Rodolfo)
Gabriella Colecchia (Teresa)
Eglise Gutierrez (Amina)
Antonino Siragusa (Elvino)
Sandra Pastrana (Lisa)
Gabriele Nani (Alessio)
Max René Cosotti (Un notaro)

Dir. escénica de Hugo de Ana
Orquesta y Coro del Teatro Lírico de Cagliari
Dir. musical: Mauricio Benini

Eglise Gutierrez:



Simone Alaimo (con Ciofi) en Don Pasquale:



Antonino Siragusa en La Fille du Régiment:

Cinta di fiori

Llevo tres intentos de comienzo de entrada y esta noche no hay manera, debe ser el cansancio...

Después de cenar, con las niñas ya acostadas, me he sentado frente al ordenador, me he metido en blogger para crear la entrada de hoy. No sé cómo ha sido, qué es lo que he tocado, ni si buscaba algo en la carpeta de Ezio Pinza o si, por el contrario, ha sido fruto de la casualidad; de pronto, ha empezado a sonar el aria del principio del segundo acto de I Puritani, me he quedado absorto mirando a un punto indeterminado de la pantalla, el corazón encogido y una tristeza infinita. Cuando la música ha dejado de sonar me he quedado inmóvil durante unos segundos y me he dicho: "¿maac, por qué no te acuestas? Estás cansado".

Pero no, señores, maac no estaba dispuesto a acostarse todavía, aún tenía que repasar el correo y escribir la entrada de hoy. Os dejo dos versiones de "Cinta di fiori...". No os pongáis muy tristes.

GIORGIO
Cinta di fiori e col bel crin disciolto
talor la cara vergine s'aggira.
E chiede all'aura, ai fior con mesto volto:
"Ove andò Elvira?"
Bianco vestita, e qual se all'ara innante
adempie il rito, e va cantando: "il giuro";
poi grida per amor tutta tremante:
"Ah, vieni, Arturo!"

CORO
Ah... quanto fu barbaro il traditor!
Misero cor, morrà d'amor!

GIORGIO
Geme talor qual tortora amorosa,
or cade vinta da mortal sudore,
or l'odi, al suon dell'arpa lamentosa,
cantar d'amore.
Or scorge Arturo nell'altrui sembiante,
poi del suo inganno accorta, e di sua sorte,
geme, piange, s'affanna e ognor più amante
invoca morte.

CORO
Ah! Figlia misera, morrà d'amor!
Cada una folgore sul traditor!


GIORGIO
Ah! La misera morrà d'amore,
o ciel pietà prendi al suo dolor.

Preparando Luisa Miller - 5 - Final del primer acto

• ACTO PRIMERO - ESCENA TERCERA (FINAL).

El final del primer acto tiene lugar en casa de Miller. Luisa está esperando a Carlo/Rodolfo pero éste se retrasa, a lo lejos y desde el inicio hemos estado escuchando el alboroto de la partida de caza del conde Walter. Aparece el padre de Luisa, Miller, que clama venganza porque bajo el nombre de Carlo se oculta Rodolfo, el hijo del conde Walter, quien cree está destinado a la duquesa Federica. Miller quiere vengarse.
Llega por fin Rodolfo. Reconoce que había mentido sobre su identidad pero confiesa que sus sentimientos son inmutables, agarra a Luisa y la arrodilla delante del padre para jurar que la desposará.

De pronto aparece el conde Walter, según dice el viejo mezquino, lo hace para evitar una intriga criminal. Rodolfo, que desenvaina la espada, amenaza al padre, Miller contagiado por el futuro yerno también lo amenaza: "¡A todo se atreve un padre ofendido en el honor". Entonces aparecen los arqueros del conde y éste ordena que esposen al padre y a la hija. Luisa se arroja a los pies de Walter para que éste tenga compasión mientras que Miller hace un gesto de desaprobación por la conducta sumisa de la muchacha; Rodolfo, que sigue con la espada desenvainada amenaza a quien toque a Luisa, su padre lo desafía: "¡Loco! Clávamela a mí". Demasiado para Rodolfo, matar al padre es muy fuerte -Don Carlo, en la ópera homónima, también amenazará a su padre Felipe II-, cambia de opinión y dice que matará a Luisa si la apresan, más fuerte todavía, el conde se anima: "Mátala ¿A qué esperas?". El pobre muchacho no sabe qué hacer, parece que este chico no mata a una mosca, está acorralado, así que lo último que le queda es lo que él había insinuado poco antes: amenazar al padre con la revelación de un secreto: "Los hombres sabrán, revelado por mi boca, cómo llegaste a ser Conde de Walter" y se larga. Ahí le ha dado. Touché, dice el conde, venga... que suelten a la muchacha, tras decir esto sale corriendo detrás del hijo. Luisa cae desmayada junto a su padre y se termina el acto. Los espectadores aplauden, unos salen a estirar las piernas o a tomar un refrigerio, otros se quedan en la sala, algunos -que todavía no conocen el argumento de la ópera- están intrigados por ese secreto que Rodolfo amenaza con desvelar.

Escuchamos primero el cuarteto final, Miller en solitario se encarga de la introducción: "Fra' mortali ancora oppresa", después se van añadiendo por orden las voces de Rodolfo: "Foco d'ira è questo pianto...", Walter: "Tu piegarti, tu, non io...", Luisa -que da el toque lírico al conjunto- completa el cuarteto: "Ad immagin tua creata...", finalmente se incorpora Laura y el coro de aldeanos. En la grabación intervienen: Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé, Sherill Milnes y Bonaldo Giaiotti. Caballé es la intérprete ideal de Luisa en este cuarteto, por belleza y presencia vocal, sus compañeros también tienen voces de incuestionable belleza y/o fuerza.



Y ahora el fragmento completo por Carlo Bergonzi, Anna Moffo, Cornell MacNeil, Giorgio Tozzi y dirección de Cleva.

Preparando Luisa Miller - 4

ACTO PRIMERO - ESCENA SEGUNDA.

La segunda escena del primer acto transcurre en una sala en el castillo del conde Walter,contiene tres números:

1) Escena y aria de Walter: Che mai narrasti... Il mio sangue la vita darei.

Se supone que Wurm acaba de contar al conde lo sucedido, éste está consternado por las locuras de su hijo. Su paternidad contrasta con la de Miller, ambos desean lo mejor para sus hijos pero mientras éste es comprensivo y liberal, aquél es autoritario y ambicioso, su aria "Il mio sangue" -junto con "Sacra la scelta" de Miller- es lo mejor que hemos escuchado hasta el momento, refleja a un padre atormentado y corto de miras que sólo puede ofrecer y recibir incomprensión. La relación de Rodolfo y Walter me recuerda a la existente entre Felipe II y Carlos en Don Carlo, ópera que también está basada en un texto de Schiller.

Enigmática, por el momento, es la frase con que acaba el aria: "Pena atroce, supplizio d'inferno Dio sdegnato l'ha reso per me", si es un castigo divino en qué tendrá su causa. Aquí está escondida una de las claves del desenlace de este primer acto.

Escuchamos el aria cantada por Tancredi Pasero -qué voz y qué intensidad expresiva-, el lema es: Todo para el hijo, pero sin el hijo.:



Ah! tutto m’arride,
tu, mio figlio, tu soltanto osi!
La tua felicità non sai quanto mi costi!
Oh! mai nol sappia, mai.
Il mio sangue, la vita darei
per vederlo felice, possente!
E a' miei voti, agli ordini miei
si opporrebbe quel cor sconoscente?
Di dolcezze l'affetto paterno
a quest'alma sorgente non è . . .
Pena atroce, supplizio d'inferno
Dio sdegnato l'ha reso per me.

2) Escena y coro: Un recitativo convencional entre Walter y Rodolfo para explicar que la duquesa Federica ha enviudado y está dispuesta a casarse con hijo del conde, es una buena oportunidad para introducirse en la corte, se vuelve a hacer hincapié en el carácter autoritario del padre: "Obbedisci . . . Son leggi i miei voleri". Llega la duquesa -un coro bastante insulso-.

3) Escena y dúo entre la duquesa Federica y Rodolfo: "Congiunti! amici miei!...

Ambos se conocen desde la infancia, hay confianza y cierta complicidad, por lo que Rodolfo confiesa a la duquesa que está enamorado de Luisa, aquélla lo acepta pero no está dispuesta a conceder ningún favor en la corte: "amor sprezzato è furia che perdonar non sa". Ya hemos llegado a la mezzo rival de la soprano.

Escuchamos el dúo en las voces de Shirley Verret y Carlo Bergonzi, mucho tendrá que llover para que se vuelva a dar la coincidencia de dos cantantes de esta categoría en los roles de Federica y Rodolfo, canto verdiano con mayúsculas:



Y para terminar la escena segunda completa con Bonaldo Giaiotti (Walter), Luciano Pavarotti (Rodolfo), Anna Reynolds (Federica) y Richard van Allan (Wurm) dirigidos por Peter Maag:

Conjuntos vocales: Nonetto de Maria Stuart

Vengo observando que raras veces aparecen en el blog fragmentos en los que intervenga más de una voz solista y estoy dispuesto a solucionarlo, así que hoy comienzo una serie de entradas basada en números operísticos que combinan tres o más voces: conjuntos vocales. El principal problema que encuentro es elegir uno con el que empezar, quizás lo más sencillo sería comenzar con el sexteto de Lucia, el cuarteto de Rigoletto, el quinteto de Los Maestros Cantores o cualquier otro de los más conocidos; si embargo, me gustaría que el primero fuera un conjunto no muy común, así que he elegido el nonetto "Terribil momento", de Maria Stuart de Carlo Coccia.

Lo primero que me gustaría decir es que, desgraciadamente, desconozco la ópera en su integridad y del compositor tampoco podría decir gran cosa; pero para eso tenemos wikipedia, así que os ahorro el trabajo de ir a consultar:

Carlo Coccia nació un 14 de abril de 1782 en Nápoles y falleció un día antes de cumplir noventa y un años, el 13 de abril de 1873 en Novara. Como supongo que todos imaginaréis, era un compositor italiano, estaría bueno, por si había alguna duda wikipedia nos lo deja claro: era un compositor italiano que compuso más de treinta óperas.

Tuvo varios maestros, de ellos el más conocido es Paisiello, gracias a la intermediación de éste llegó a ser músico privado de José Bonaparte, entonces Rey de Nápoles. Su primera ópera fue un fracaso, se llamaba Il matrimonio per lettera di cambio (Roma, 1807), mejor suerte corrió la segunda: Il poeta fortunato. Se mudó a Venecia y comenzó a recibir acusaciones de que se dedicaba a imitar a otros compositores, por si fuera poco le tocó competir con el joven Rossini, eso era ya demasiado así que marchó a Lisboa, estuvo en esta ciudad entre 1820 y 1823. En 1824 consiguió el cargo de director musical del King's Theatre de Londres (1824-1827), en la capital inglesa no estrenó una ópera propia hasta poco antes de marchar, la ópera sería Maria Stuart, una ópera seria en tres actos con libreto de Signor Giannone basado en una pieza de Schiller, como la ópera homónima de Donizetti, fue estrenada en el King's Theatre el 7 de junio de 1827, la cantante que estrenó el papel de Maria fue la gran Giuditta Pasta, a pesar de que el tema podría interesar al público inglés y de la presencia de la gran cantante la ópera no tuvo éxito, sólo se ofrecieron cuatro representaciones y no se repuso en ningún lugar del planeta. Donizetti estrenaría su versión Maria Stuarda siete años después.

Escuchemos el nonetto -¿cómo se dirá nonetto en castellano?, ¿noneto? ni idea, esta palabra no está en el diccionario de la RAE-. El noneto se sitúa al final del primer acto durante la confrontación entre Elizabeth I y Maria. Es uno de esos momentos en los que la acción queda congelada y los personajes se dedican a expresar sus sentimientos sobre lo que está sucediendo, pero, a diferencia de otros conjuntos, el texto es idéntico para todos, hay unanimidad nada de discrepancias: terribil momento, d'angoscia e di tormento. Desde que lo escuché me quedé con él. Espero que os guste.

Los intérpretes son Bronwn Mills (Maria), Jennifer Rhys-Davies (Elisabetta), Bruce Ford (Leicester), Alastair Miles (Burleigh), Paul Nilon (Mortimero), Clive Bayley (Melvil), Mark Glanville (Paoletto), Ivan Sharpe (Seymour), Anne Mason (Anna). Philharmonia Orchestra. Dir.: David Parry.

Después del fracaso de Maria Stuart regresó a Italia, obtuvo cierto éxito con la ópera Caterina di Guisa (1833), Rossini ya no componía óperas pero el éxito iba a estar reservado a Donizetti y Bellini. En 1837 fue nombrado maestro de capilla en Novara y finalmente director del Conservatorio de Turín.

Os dejo el final del Acto I completo, por si alguien está interesado en escuchar los 25 minutos que dura -minuto arriba, minuto abajo-, yo creo que vale la pena, termina con una stretta que en directo puede dejar clavado en el asiento al más pintado:

Preparando Luisa Miller - 3 - El tomate

Hoy tenemos edición especial de "El tomate", programa de TV afortunadamente desaparecido, "Dónde estás corazón", "Hormigas blancas", rosa o como lo queráis llamar. El 5 mayo de 1989, Katia Ricciarelli y el público de La Scala sufrieron un encontronazo, os copio el artículo que apareció en El País por aquellas fechas:

Pánico en la Scala.
Kitia (sic.)Ricciarelli, abucheada en 'Luisa Miller', rompe con el teatro milanés tras una dura polémica
Por Agustí Fancelli.

"¡Que Dios os maldiga". Con tan grueso anatema lanzado hacia el público, acompañado por un no menos operístico gesto de la cruz, la soprano Katia Ricciarelli dio por concluida, la noche del pasado viernes, su siempre dificil colaboración con el Teatro alla Scala, tras dos funciones de Luisa Miller que fueron ruidosamente contestadas por el público y que han degenerado en una profunda crisis entre la cantante y la directiva del teatro. En la representación de anteayer, Ricciarelli fue sustituida por la cantante norteamericana Kallen Esperian, protegida de Pavarotti.

Como en el cuento Pánico en la Scala, del fallecido periodista y escritor Dino Buzzati, algo gordo se preveía que iba a pasar con la vuelta de Katia Ricciarelli al escenario de La Scala de Milán tras cuatro años. de ausencia. El máximo responsable del teatro, Carlo Maria Badini, declaraba al diario La Repubblica del domingo, que se trataba de "un fracaso anunciado".El divorcio entre la soprano y el público milanés configura un relato de odios e incomprensiones en la mejor tradición de la Scala. No ha faltado quien, valorando los acontecimientos de los últimos días, ha dicho que "un poco de sangre y arena [en la Scala] nunca le ha venido mal a la inmortalidad de Verdi, Donizetti y Puccini'.

Los hechos, resumidos, son los siguientes: durante el estreno de Luisa Miller, el pasado día 5, un grupo de unos 40 loggionisti [espectadores del último piso] se dedicó a patear el espectáculo desde el primer acto, manifcstando sonoramente su disconformidad con la cantante, que no pisaba el escenario milanés desde cuatro años atrás (con II viaggio a Reims) y a la que, posiblemente, el papel protagonista del título verdiano le vierte ancho en la actualidad. Los incidentes, que no llegaron a interrumpir el espectáculo, degeneraron en auténtico tumulto cuando, al final de la representación, Ricciarelli hizo un visible corte de mangas al público. El marido de la soprano, Pippo Baudo, popular presentador de la televisión de Silvio Berlusconi, estuvo a punto de llegar a las manos con los contestatarios y cuando, rodeado de gorilas, se dirigía hacia el camerino de su esposa, dio un contundente puntapié a un músico que se interpuso en su camino, según aseguraba la agencia France Presse.
Dimisión

Los gritos de desaprobación volvieron a producirse en el transcurso de la segunda representación, que la Ricciarelli atajó con la temperamental maldición antes citada. Entre tanto, la soprano y la directiva del teatro cruzaban fuego de artillería pesada. La diva manifestaba the day after del estreno que la contestación había sido permitida por el propio teatro y que "el culpable" formaba parte de su plantilla. "He sabido por una persona de toda confianza, de la que por ahora no quiero desvelar el nombre, que el grupo de facinerosos pudo entrar después del inicio del espectáculo, aunque se habían vendido ya todas las entradas", acusó Ricciarelli.Más contundente se mostró en sus siguientes declaraciones tras la representación del viernes. Dijo la soprano: "El comportamiento y las declaraciones de la dirección son de dimisión". Y en su ira sacaba a colación al propio teatro del Liceo de Barcelona, donde por un contrato firmado hace no menos de dos años, hubiera tenido que estar cantando ahora la Amenaide de Tancredi. "Existen télex en los que Mazzonis [director artístico de la Scalal se hace pasar por amigo del director Luis Andreu y le pide rescindir el contrato que tenía ya firmado con ellos. Sólo Andreu sabe cuánto me interesaba ese Tancredi". Andreu manifestó ayer a este diario que hace ocho meses recibió una llamada de la propia Ricciarelli, solicitándole anular el contrato, al tener la oferta de la Scala, a lo que el director accedió, al disponer del tiempo suficiente para buscar una sustituta.

La réplica a las declaraciones de la cantante por parte de la directiva del teatro no se ha hecho esperar. Mazzonis manifestaba: "Un poco de autocrítica y humildad habría ido bien a la señora Ricciarelli". Ricciarelli, que tras la representación del viernes abandonó Milán, no pudo ser localizada ayer, aunque su agencia artística aseguró que aún no se había tomado ninguna determinación sobre las representaciones de Luisa Miller para los próximos 26 y 31 de mayo, para las que la cantante tiene firmado contrato. Todo hace prever, sin embargo, que las relaciones entre la diva y la Scala han quedado rotas para siempre.

Es lamentable cuando los cantantes están en tan malas condiciones y no son capaces de asumir que así no se puede cantar, algo parecido me ha pasado esta misma noche al escuchar por encima la grabación de Luisa Miller que tuvo lugar la pasada temporada en el Liceu con un Samuel Ramey totalmente acabado, o intentas olvidar que el canta es Ramey o se te cae del pedestal. Volviendo a Ricciarelli, el papel de Luisa Miller fue desde siempre uno de sus caballos de batalla y cuando estaba en óptimas condiciones vocales lo podía hacer estupendamente. Lo vamos a comprobar ahora mismo, escuchando a la soprano junto a José Carreras y Renato Bruson como Rodolfo y Miller respectivamente, la dirección corre a cargo de Fernando Previtali y corresponde al año 1976 desde el Teatro Regio de Turín: