Llegado el mediodía, se oscureció todo el país hasta las tres de la tarde y a esa hora Jesús gritó con voz fuerte: (Mc 15, 33-34)
4. Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me? Dios mío, ¿Dios mío, ¿por qué me has abandonado? (Mc 15, 35; Mt 27, 46)
"Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?"
4 Mein Gott, mein Gott, Warum hast du mich verlassen?
Warum hast du mich verlassen? wer sieht hier der Gottheit Spur? Wer kann fassen dies Geheimniss? o Gott der Kraft und Macht! o Gott der Macht und Stärke! wir sind deiner Hände Werke, und deine Lieb’, o Herr, hat uns erlöst. O Herr, wir danken dir von Herzen. Unserwegen littst du Schmerzen, Spott, Verlassung, Angst und Pein. Herr!, wer sollte dich nicht lieben, dich mit Sünden noch betrüben? Wer kann deine Huld verkennen? nein, nichts soll uns von dir trennen, allhier und dort in Ewigkeit.
La Traviata (Verdi) - Preludios del Primer y Tercer Actos - Carlos Kleiber
"Pero ser amado realmente por una cortesana es una victoria mucho más dificil. En ellas el cuerpo ha gastado el alma, los sentidos han quemado el corazón, el desenfreno ha acorazado los sentimientos. Las palabras que se les dicen ya hace mucho tiempo que se las saben, los medios que se emplean con ellas los conocen de sobra, y hasta el amor que inspiran lo han vendido. Aman por oficio y no por atracción. Están mejor custodiadas por sus cálculos que una virgen por su madre y su convento. Y así han inventado la palabra capricho para esos amores no comerciales que de cuando en cuando se permiten como descanso, como excusa o como consuelo, de modo semejante a esos usureros que, tras explotar a mil individuos, creen redimirse prestando un día veinte francos a un pobre hombre cualquiera que se está muriendo de hambre, sin exigirle intereses ni pedirle recibo. Y luego, cuando Dios permite el amor a una cortesana, ese amor, que parece en principio un perdón, casi siempre acaba convirtiéndose para ella en un castigo. No hay absolución sin penitencia. Cuando una criatura que tiene todo un pasado que reprocharse se siente de pronto presa de un amor profundo, sincero, irresistible, del que nunca se creyó capaz; cuando ha confesado ese amor, ¡cómo la domina el hombre al que así ama! ¡Cuán fuerte se siente él teniendo el cruel derecho de decirle: «Ya no puedes hacer por amor nada que no hayas hecho por dinero»! Entonces no saben qué pruebas dar. Cuenta la fábula que un niño, después de haberse divertido mucho tiempo en un campo gritando: «¡Socorro!» para importunar a los trabajadores, un buen día fue devorado por un oso, porque aquellos a quienes había engañado con tanta frecuencia no creyeron aquella vez en los gritos verdaderos que lanzaba. Lo mismo ocurre con esas pobres chicas, cuando aman de verdad. Han mentido tantas veces, que nadie quiere creerlas, y en medio de sus remordimientos se ven devoradas por su propio amor. De ahí esas grandes abnegaciones, esos austeros retiros de los que algunas han dado ejemplo. Pero, cuando el hombre que inspira ese amor redentor tiene el alma lo suficientemente generosa para aceptarla sin acordarse del pasado, cuando se abandona a él, cuando ama en fm como es amado, ese hombre agota de golpe todas las emociones terrenales, y después de ese amor su corazón se cerrará a cualquier otro."
Junto a la cruz de Jesús, estaba su madre con otra María, hermana suya y esposa de Cleofás, y María de Magdala. Jesús, al ver a su madre y junto a ella a su discípulo más querido, dijo: (Jn 19, 25-26)
3. Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua! Mujer, he aquí a tu hijo, y tú, he aquí a tu madre. (Jn 19, 26-27)
„Frau, siehe, dein Sohn!“ und: „Siehe, deine Mutter!“
3 Frau, hier siehe deinen Sohn, Und du, siehe deine Mutter!
Mutter Jesu, die du trostlos weinend, seufzend bei dem Kreuze standst, Und die Qualen seines Leidens in der Stund’ des bittern Schneidens siebenfach in dir empfandst. Kaum mehr fähig, dich zu fassen, und doch standhaft und gelassen nimmst als Sohn den treuen Jünger und mit ihm auch uns als Kinder an! Mutter Jesu! O du Zuflucht aller Sünder! Hör’ das Flehen deiner Kinder, steh uns bei im letzten Streit, Mutter voll der Zärtlichkeit! o steh uns allen bei! Wenn wir mit dem Tode ringen, und aus dem beklemmten Herzen unsre Seufzer zu dir dringen, lass uns, Mutter, lass uns da nicht unterliegen, hilf uns dann den Feind besiegen, und steh uns bei im letzten Streit Wenn wir mit dem Tode ringen, o da zeige dich als Mutter! Und empfiehl uns deinem Sohn, o Mutter!
Dawn Upshaw canta la parte del Ángel en San Francisco de Asís de Messiaen, puede que toda la ópera sea demasiado pero siempre puedes encontrar ese trocito que te gusta.
Continuando con "Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz" de Baydn hoy escuchamos la segunda palabra en la misma versión de Accentus y la Acadmy for alte musik Berlin bajo la dirección de Laurence Equilbey, como podréis comprobar el lenguaje que usa Haydn aquí es muy gluckiano.
[Uno de los malhechores le dijo a Jesús:] “acuérdate de mí cuando llegues a tu reino”. Respondió Jesús: (Lc 23,42)
2. Amen dico tibi: hodie mecum eris in paradiso. En verdad te digo: hoy estarás conmigo en el paraíso. (Lc 23,43)
Fürwahr, ich sag es dir. Heute wirst du bei mir im Paradiese sein
2 Fürwahr, ich sag’ es dir: Heute wirst du bei mir im Paradiese sein.
Ganz Erbarmen, Gnad’ und Liebe, bist du Mittler Gotteslamm! . kaum ruft jener reuig auf zu dir: wenn du kommst in dein Reich, ach, so denke mein! So versprichst du ihm voll Milde: Heut’ wirst du bei mir im Paradiese sein. Herr und Gott! blick auf uns! sieh an deines Kreuzes Fusse unsre wahre Reu’ und Busse. Sieh, o Vater, unsere Reue. Gib uns auch zur letzten Stunde jenen Trost aus deinem Munde; Heut’ wirst du bei mir im Paradiese sein.
Hoy, con la interpretación de La Pasión según San Mateo de Bach por la Orquesta y Coro de la Academy of Ancient Music bajo la dirección del clavecinista Richard Egarr hemos entrado en Valencia en la Semana Santa, ha sido una versión trasparente, ágil, luminosa, muy inglesa, quizás le hubiera faltado un poco más de fuerza dramática, la orquesta, el coro y los solistas instrumentales han estado estupendos, no tanto los solistas vocales -aunque sin grandes pifias- y es una pena porque es lo que ha faltado para que la representación fuera redonda, entre ellos han destacado el bajo José Maria Aréjula como Jesús y el joven sevillano Juan Sancho Martínez cantando las arias para tenor. Otros amigos que han asistido han calificado esta Pasión como "mediocre" -es literal- y llena de desajustes, mientras que el coro les ha parecido anodino y "falto de refuerzos" -también es literal-. Es lo que tiene la apreciación musical. Lo que no me explico es por qué todos los años tenemos que pasar por una Pasión de Bach cuando el repertorio está lleno de obras magníficas apropiadas para estas fechas, no programarlas en Valencia creo que es algo que nos empobrece y no es porque no valore las Pasiones de Bach, son obras maestras, no lo voy a poner en duda, pero pienso que hay vida después de Bach y que -no hace falta que en lugar de Bach, porque al final siempre lo echaríamos en falta, sino junto con él- se pueden ofrecer otras cosas, como, por ejemplo, la que hoy propongo.
"Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun.“
De Las 7 últimas palabras de Jesucristo en la Cruz de Haydn podemos escuchar la introducción y la primera palabra (Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun) en la versión de Accentus y la Akademie für Alte Musik Berlin con Sandrine Piau, Ruth Sandhoff, Robert Getchell, Harry van der Kamp, todos ellos bajo la dirección de Laurence Equilbey.
Introduzione
Junto con Jesús llevaban también a dos malhechores para ejecutarlos. Cuando llegaron al lugar llamado de la Calavera lo crucificaron a él y a los malhechores, uno a su derecha y el otro a su izquierda. Mientras tanto Jesús decía:
Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen.
(Lc 23, 32-33)
1. Pater, dimitte illis, non enim sciunt quid faciunt (Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun)(Lc 23,33).
1) Vater! vergib ihnen, denn sie wissen nicht was sie tun.
Vater, im Himmel! o sieh hernieder Vom ewigen Thron! Vater der Liebe, dein Eingeborner, er fleht für Sünder, für deine Kinder; erhöre den Sohn! Ach! wir sind tief gefallen, , wir sündigten schwer; doch allen zum Heil, uns allen, floss deines Sohnes Blut. Das Blut des Lamms schreit nicht um Rach’; Es tilgt die Sünden. Vater der Liebe, lass uns Gnade finden! erhöre den Sohn!
Más información sobre esta obra, sin salir del Blog de Maac, AQUÍ
Continúo la serie dedicada a mis arias favoritas y, como apasionado de Haendel que soy, nadie mejor que él para continuar, a la vez casi nadie tan difícil, porque arias que me gustan de Haendel hay para parar un tren. Sin pensármelo mucho elijo un aria que canta David en el oratorio Saul, estrenado en Londres en 1739 con un texto del mismo libretista que El Mesías, Charles Jennens. Se trata de "Oh Lord, whose mercies numberless", y no elijo a Daniels sino a Paul Esswood.
O Lord, whose mercies numberless
O’er all thy works prevail:
Though daily man Thy law transgress,
Thy patience cannot fail.
If yet his sin be not too great,
The busy fiend control;
Yet longer for repentance wait,
And heal his wounded soul
Andreas Scholl, que grabó el oratorio íntegro con Paul McCreesh, realizó una curiosa versión con acompañamiento de laúd en un recital que suponía la presentación del laudista bosnio Edin Karamazov en Decca-L'Oiseau Lyre y que se titulaba "The lute is a song". Era un batiburrillo en el que se mezclaba un poco de todo y en el que intervenían, junto a Karamazov y Scholl, cantantes tan dispares como Renée Fleming, Sting y la macedonia Kaliopi. Escucharemos la versión de Scholl-Karamazov:
Todavía no he encontrado la manera de explicar lo que hizo Maazel con Cavalleria Rusticana en Les Arts el pasado jueves, soy incapaz. A la espera de la crónica de Atticus os dejo el Intermezzo que ofreció en 2007 con la Symphonica Toscanini para que os hagáis una pequeña idea de lo que pudo ser. Hay quien dice que la Orquesta de la Comunitat Valenciana es una de las mejores orquestas europeas yo comienzo a pensar si no se estarán quedando cortos:
Symphonica Toscanini
Dir.: Lorin Maazel
16-01-2007
ACTUALIZACIÓN: Ya ha salido la crónica de Atticus, la podéis encontrar AQUÍ.
I Ce que cest pourtant que la vie ! J'étais l'amant de Métella : La coquine me plante là Ce que c'est pourtant que la vie ! Je croyais laimer et voilà Quen un quart d'heure je loublie. Ce que cest pourtant que la vie ! Jétais lamant de Métella II Je vais conduire une Suédoise A travers le monde élégant ; Je me fais guide maintenant : Je vais conduire une Suédoise. Il faut tâcher dêtre amusant Et de divertir ma bourgeoise ; Je vais conduire une Suédoise A travers le monde élégant III Si cette baronne est jolie, Je sais ou je la veux mener, Et cela peut se deviner... Si cetle baronne est jolie, Je compte bien la promener Dans le sentier de la folie. Si celte baronne est jolie, Je sais ou je la veux mener...
Tras el éxito conseguido por el recital publicado en 2006 por Virgin bajo el título "Tragediennes" en el que la atractiva Veronique Gens junto con Les Talens Liriques bajo la dirección de Christophe Rousset interpretaban escenas, arias y música orquestal de óperas francesas de los siglos XVII y XVIII (Lully, Rameau, Gluck, Mondonville, Leclair y Royer), la compañía se decidió a publicar en el año 2009 un segundo volumen titulado "Tragediennes 2".
Este segundo volumen esta dedicado a arias de ópera y música de ballet de los siglos XVIII y XIX, período que abarca desde el barroco hasta el romanticismo, algunos autores se repiten, es el caso de Rameau y Gluck, otros, como Piccini, Sacchini y el conocido como "el Mozart español", Juan Crisóstomo Arriaga, que murió en 1826 con veinte años de edad, son nuevos.
Veronique Gens comenzó su carrera en los años ochenta del pasado siglo como especialista en música barroca, pero pronto amplió su repertorio incluyendo Gluck, los grandes roles de soprano lírica mozartiana, la mélodie, Debussy (Melisande) o Wagner (Eva). Es una de las sopranos líricas más interesantes del panorama actual por su musicalidad, expresión, cuidado fraseo y la dicción impecable, recordemos que en la Liguilla de Scoglios llegó a la final y sólo fue superada por la mítica Schwarzkopf.
Sorprende encontrarse en este disco con un aria tan comprometida para una soprano lírica como la de Casandra de Les Troyens, sin embargo la Gens la saca adelante jugando la baza de su innata musicalidad, elegancia y expresividad, no creo que en escena se atreva nunca con este papel por falta de peso vocal. Es todo un acierto, a pesar de la inadecuación vocal de la soprano para cantar el rol completo, incluir este aria del XIX que pone en conexión a Berlioz con compositores anteriores, sobre todo Gluck y muestra la constante en el estilo de composición de la ópera francesa.
Vamos a escuchar el recitativo y la dificisílima aria "Gran dieux soutenez mon courage... Ah! Divinités implacables" de la protagonista de Alceste de Gluck (Versión en francés de 1776) y "Ah! Nos peines seront communes", aria de Neris en Medea de Cherubini:
El próximo jueves tendrá lugar el estreno de "La vida breve" en el Palau de les Arts, su emparejamiento con "Cavalleria rusticana" de Mascagni, a pesar de que las separan 15 años, me parece todo un acierto, tanto por su semejanza en el estilo verista como por su parecida ambientación, casan mucho mejor que "Cavalleria" y "Pagliacci". "La vida breve", en su versión definitiva se compone de dos actos, Manuel de Falla se basó en un libreto muy endeble de Carlos Fernández Schaw y se estrenó en Niza y en francés el 1 de abril de 1913, su acción tiene lugar en El Albaicín de Granada a principios del siglo XX.
Falla, que nació y pasó los primeros años de su vida en Cádiz, tenía orígenes valencianos, por parte de su padre, y catalanes, por parte de su madre. algo que no deja de ser curioso porque su obra estuvo muy influenciada por el folclore andaluz, con veinte años se trasladó a Madrid, finalizando sus estudios en el Conservatorio de esta ciudad en 1899 y dedicándose en un primer momento a la composición de zarzuela y algunas obras instrumentales, hasta que conoció al compositor y musicólogo Felipe Pedrell que le abrió las puertas hacia el nacionalismo musical, además en 1907 viajó a París y entabló amistad con músicos como Debussy, Dukas, Albéniz y Ravel, su estancia en Francia supuso la segunda gran influencia en su carrera, sin pasar por alto, sobre todo respecto a la ópera que nos ocupa, la influencia que sobre él ejerció el verismo italiano, muy en boga por aquellos años. Retornó a Madrid para estrenar "La Vida Breve" en 1914 y allí se estableció con la llegada de la Primera Guerra Mundial.
Esta ópera había sido fruto de la presentación, en abril de 1905, al concurso de composición de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. A pesar de lo que escribió en la Nota de Presentación de la obra, en la que decía que "debido a la premura del tiempo, el autor hubo de encargar la copia de la parte vocal a un copista, quien, por no conocer suficientemente bien la música, dispuso mal, en algunos pasajes, la letra" esperando que el jurado se hiciera cargo de que tales incorrecciones "no eran imputables al autor", Falla resultó ganador del premio, parte del mismo consistía en la representación de la obra en el Teatro Real. Tal representación no tuvo lugar hasta muchos años después y en el Teatro de la Zarzuela como consecuencia del éxito cosechado tras su estreno en Niza en 1913 y en París en enero del año siguiente.
Musicalmente la obra es muy interesante y estoy convencido de que Maazel ofrecerá una lectura extraordinaria de la partitura, le va como anillo al dedo; sin embargo, la historia es muy flojita: Salud, una joven gitana que desde el primer momento tiene presentimientos de abandono y muerte, está enamorada de Paco, un joven rico y de buena familia, que la engaña con una muchacha "bien" con la que se ha casado sin dar ningún tipo de explicación a la joven gitana. En plena celebración de la boda irrumpe Salud, que acaba de enterarse de la noticia, y ante el desprecio del novio, que dice no conocerla, cae muerta.
El reparto de Les Arts será el siguiente: Cristina Gallardo-Domâs como Salud,es una alegría comprobar que tiene fuerzas para enfrentarse al papel, Jorge de León, discutido triunfador del reciente y escandaloso "Andrea Chenier" del Real, interpretará a Paco, Maria Luisa Corbacho encarnará a la Abuela y Felipe Bou al Tío Salvador, también participarán Sandra Fernández, Issac Galán, Antonio Lozano, Natalia Lunar, Esperanza Fernández como Cantaora y Juan Carlos Gómez Pastor como guitarrista. Se trata de una nueva producción del Palau de les Arts con dirección escénica de Giancarlo del Monaco. Al frente de la orquesta estará Lorin Maazel, que debuta en la obra.
Escuchamos el aria de Salud "Vivan los que rien" cantada por Angeles Gulín con la Orquesta de la RAI de Turín y la dirección de Rafael Frübeck de Burgos, grabación efectuada el 21 de septiembre de 1972. Con este papel la soprano gallega debutó en Madrid, fue en el Teatro Real en versión concierto, pero no era una desconocida, tras su etapa inicial en Uruguay había cantando en Alemania e Italia y ya había obtenido cierto renombre dada la calidad de una voz que era expresiva, potente y densa como pocas:
Ahora escuchamos en la misma grabaciónel inicio del Segundo Acto incluyendo la danza, lo que es el número más famoso de la ópera, con la presencia de Gabriel Moreno como "cantaor". Me gusta mucho el resultado de esta versión porque al estar grabada en directo parece que transmite mucho mejor la sensación escénica -el zapateado sobre el escenario, por ejemplo-, algo que en las grabaciones de estudio, aunque está bastante conseguido, sobre todo en la de García Navarro para DG, desde mi punto de vista, resulta algo artificial.
Pasamos ahora a la segunda gran intervención de Salud "Allí está riyendo, junto a esa mujé", aquí las tintas van demasiado cargadas en la interpretación de Gulín, para comparar escucharemos también otras interpretaciones como las de Victoria de los Ángeles y de Teresa Berganza:
Angeles Gulín:
Teresa Berganza:
Victoria de los Ángeles:
Y para terminar, María José Montiel la canta en grabación procedente de la reapertura del Teatro Real de Madrid en el año 1997 con la Orquesta Nacional y dirección de García Navarro:
Feldeinsamkeit ("Ich ruhe still in hohen günen Gras") Op. 86/2, lied de Johannes Brahms (1833-897) sobre un texto de de Hermann Allmers (1821-1902), interpretado por Jessye Norman acompañada al piano por Philippe Moll en una grabación realizada en Aix-en-Provence el 31 de julio de 1984:
No he encontrado una traducción del texto así que os dejo una aproximada:
FELDEINSAMKEIT
Tranquilamente reposo entre la alta y verde hierba, dirijo mi mirada hacia lo alto, rodeado del incesante cantar de los grillos, circundado de un radiante cielo azul recorrido por nubes blancas que, hermosas y ligeras, atraviesan el intenso azul cual preciosos y apacibles sueños.
Pareciera que he muerto hace tiempo y soy un alma feliz transitando por la eternidad.
Pasado el día de San José y dejando de lado el calendario oficial, empieza para mí la primavera. Con un invierno que tardó en llegar pero que cuando lo hizo terminó siendo bastante desapacible, casi la deseo más que nunca. El fragmento que he elegido para ilustrar esta entrada no es muy primaveral pero tiene un aire tan alegre que se puede adaptar a la situación sin estridencias, sobre todo para los que, como yo, no entienden el alemán -una traducción la podéis encontrar AQUÍ-. Lo he escuchado varias veces a lo largo del día y he decidido que la tenía que meter en el blog aunque fuera con calzador, probablemente es la mejor versión de todas las que pueden encontrarse en el mercado, se trata de la Orquesta Sinfónica de Chicago bajo la dirección del húngaro Fritz Reiner, al que no se le suele incluir entre los grandes mahlerianos pero que sí fue profesor de un gran mahleriano: Leonard Berstein, y el angelical timbre, nunca mejor dicho, de Lisa Della Casa, que nos interpretan el cuarto y último movimiento de la Sinfonía número 4 de Gustav Mahler: "Sehr behaglich". La PRIMAVERA entra por la puerta grande.
"Die englischen Stimmen
Ermuntern die Sinnen,
Daß alles für Freuden erwacht."
(Las voces celestiales despierten los sentidos para que todo renazca con la alegría.)
Pues sí señor, no sólo de ópera vive el hombre y, además, son Fallas, así que en el Blog de Maac no van a pasar desapercibidas, hoy toca una entrada muy fallera, de paso le hacemos un pequeño homenaje a Joan Monleón, que nos dejó el pasado 28 de diciembre, tenía una virtud no muy común en los valencianos, sabía reírse de sí mismo.
Quizás porque en su composición Haendel reutilizó música proveniente de tres de sus oratorios (El Oratorio Ocasional, Esther y El Mesías) que el Concerto a due cori Nº 2 en fa mayor, HWV 333, viene siendo uno de mis conciertos preferidos dentro de la obra instrumental del sajón. Pertenece a ese más o menos reducido grupo de música que, sin saber exactamente por qué, me produce un vuelco en el corazón, o una sensación que yo interpreto como tal porque realmente nunca he sabido muy bien lo que es eso, siempre me he imaginado que hace referencia a una aceleración cardíaca. En todo caso esa sensación en este caso es placentera. Y pertenece también a ese grupo de música que uno no sabe exactamente si es tan famosa como le parece de las veces que la ha escuchado, y es que en la vida cotidiana nos enfrentamos con situaciones que no dejan de sorprendernos, como la que me pasó con hace poco con un amigo durante una conversación sobre la historia de "Pedro y el lobo", al nombrar a Prokofiev confiando en que es un músico de sobras conocido que no requiere carta de presentación, ver la cara de póquer con la que mi amigo se me quedó mirando y la expresión que le siguió a continuación, "¿quién es ese?", me di cuenta de que parece que no es tan conocido como al principio pensaba.
Volviendo al concierto sobre el que trata la entrada de hoy: Haendel compuso un total de tres Concerti a due cori, el segundo de ellos debió componerse a finales de 1747 o a principios del año siguiente, estrenándose en el Covent Garden el 23 de marzo de 1748 junto con el oratorio "Alexander Balus", no debe extrañarnos porque hacer este tipo de mezclas era una práctica habitual en la época.
Estos conciertos se denominan "a due cori" por la distribución de la orquesta, junto al bajo continuo y las cuerdas se incorporan dos grupos de instrumentos de viento, en el caso del concierto número 2 se trata de dos quintetos de viento (2 oboes, 2 trompas, fagot) que se encargan de reproducir las líneas melódicas conferidas a los cantantes en las versiones originales de la música coral que Haendel ha adaptado. Los podéis escuchar en la versión de The English Concert bajo la dirección de Trevor Pinnock que tienen grabada la integral de la música orquestal de Haendel, algo que ningún aficionado a la música barroca en general y a este compositor en particular debería dejar de tener.
En sentido estricto las "Canciones para un camarada errante" (Lieder eines fehrenden Gesellen), compuestas entre 1884 y 1885, publicadas en 1897, no son las primeras canciones creadas por Gustav Mahler, sí las primeras concebidas como ciclo de canciones. La finalización de la relación amorosa que desde 1883 mantuvo con la soprano Johanna Richter, a quien conoció mientras era director de la Ópera de Kassel, inspiró este ciclo, que está íntimamente ligado con su Primera Sinfonía, así el tema de la segunda canción es el mismo que el del primer movimiento de dicha sinfonía y el verso final de la cuarta canción reaparece en la parte central de la Marcha Fúnebre de la misma.
Son interpretadas con piano o con orquesta, generalmente por barítono o mezzosoprano. La versión orquestal data de los primeros años de la década de los noventa y, a pesar de ser posterior, es la primera que se estrenó. En cuanto a los textos fueron escritos por el propio compositor.
Veamos cómo lo cuenta Mahler en una carta dirigida a su amigo Fritz Löhr el uno de enero de 1885: "Mi querido Fritz: hoy, en la mañana del día de Año Nuevo, mis primeros pensamientos van dedicados a ti. He pasado los primeros minutos del año de forma inquietante. Ayer noche estuve en su casa, a solas con ella, y nos sentamos el uno al lado del otro, casi en silencio, esperando la llegada del Año Nuevo. Sus pensamientos estaban lejos, y cuando sonaron las campanas, brotaron lágrimas de sus ojos. Comprendí, con desesperación, que no era yo quien podía secarlas. Marchó a la habitación contigua, y permaneció de pie, en silencio, junto a la ventana. Cuando regresó, después de unos instantes, lloraba en silencio, y esa indescriptible tristeza se alzó entre nosotros como una barrera eterna, no pude hacer otra cosa sino apretar su mano y marcharme. Cuando llegué a la puerta de mi casa, sonaron las campanas y desde lo alto de la torre sonó un solemne coral. Ah, mi querido Fritz, fue como si el Gran Director de Escena del Universo quisiera que todo estuviese ajustado a las reglas del arte. Pasé toda la noche llorando en mi sueño. Sólo hay una luz en medio de esa oscuridad: he compuesto un ciclo de canciones, seis hasta el momento (al final el ciclo lo formaron cuatro), todas dedicadas a ella. Pero no lo sabe ¿Qué pueden decirle, aparte de lo que ella ya sabe? Voy a enviarte la última canción, aunque las insignificantes palabras apenas pueden expresar nada. El ciclo trata de un joven camarada, maltratado por el destino, que marcha a través del vasto mundo y vaga a la deriva."
Escucharemos los "Lieder eines fahrenden Gesellen" estupendamente interpretados por Dietrich Fischer-Dieskau y la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la dirección de Furtwängler en el Festival de Salzburgo el día 19/08/1951, suponía el debut del barítono en el famoso festival.
CANCIONES DE UN CAMARADA ERRANTE Según poemas de Gustav Mahler (I. Inspirado en "Des Knaben Wunderhorn"). Versión castellana de José Luis Pérez de Arteaga.
1.- Wenn mein Schatz Hochzeit macht
Wenn mein Schatz Hochzeit macht, Fröhliche Hochzeit macht, Hab' ich meinen traurigen Tag! Geh' ich in mein Kämmerlein, Dunkles Kämmerlein, Weine, wein' um meinen Schatz, Um meinen lieben Schatz! Blümlein blau! Verdorre nicht! Vöglein süß! Du singst auf grüner Heide. Ach, wie ist die Welt so schön! Ziküth! Ziküth! Singet nicht! Blühet nicht! Lenz ist ja vorbei! Alles Singen ist nun aus. Des Abends, wenn ich schlafen geh', Denk' ich an mein Leide. An mein Leide!
Mi tesoro celebra su boda, ¡qué amarga es mi jornada! ¡Me encerraré en mi cuarto, en mi cuarto sombrío! y lloraré, lloraré por mi amor, mi querido tesoro.
¡No te marchistes, florecilla azul! Dulce pajarillo, canta en la verde campiña. ¡Ay, qué hermoso es el mundo! ¡Ohei!
No cantéis, no florezcáis: la primavera se ha ido, se apagaron las canciones. Al anochecer, cuando voy a dormir, pienso en mi dolor, sólo en mi dolor.
2.- Ging heut morgen übers Feld
Ging heut morgen übers Feld, Tau noch auf den Gräsern hing; Sprach zu mir der lust'ge Fink: "Ei du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt? Du! Wird's nicht eine schöne Welt? Zink! Zink! Schön und flink! Wie mir doch die Welt gefällt!" Auch die Glockenblum' am Feld Hat mir lustig, guter Ding', Mit den Glöckchen, klinge, kling, Ihren Morgengruß geschellt: "Wird's nicht eine schöne Welt? Kling, kling! Schönes Ding! Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!" Und da fing im Sonnenschein Gleich die Welt zu funkeln an; Alles Ton und Farbe gewann Im Sonnenschein! Blum' und Vogel, groß und klein! "Guten Tag, ist's nicht eine schöne Welt? Ei du, gelt? Schöne Welt?" Nun fängt auch mein Glück wohl an? Nein, nein, das ich mein', Mir nimmer blühen kann!
Cuando crucé esta mañana los campos el rocío pendía aún de la hierba; me llamó el alegre pinzón: "¡Eh, tú! ¡Buenos días! ¡Hei! ¿No es éste un bello mundo? ¿No lo es? ¡Ti-tá, ti-tá! ¡Es bello y luminoso! ¡Cómo me gusta el mundo!"
Y los farolillos del campo mostraban su animación con su tintineo,¡ding, ding! mientras repicaba su saludo de mañana "¿No es éste un mundo hermoso? ¿No lo es? ¡Ding, ding! ¡Qué hermoso es! ¡Cómo me gusta el mundo! ¡Heia!"
Y a la luz del sol el mundo entero empezó a brillar: todo tomó color y sonido a la luz del sol, la flor y el pájaro, lo grande y lo chico. "¡Buenos días! ¡No es éste un mundo espléndido! ¡Eh, tú! ¡El mundo es hermoso!"
¿Comenzará también mi felicidad? ¡No, no, sé bien que jamás florecerá!
3.- Ich hab' ein glühend Messer
Ich hab' ein glühend Messer, Ein Messer in meiner Brust, O weh! Das schneid't so tief In jede Freud' und jede Lust. Ach, was ist das für ein böser Gast! Nimmer hält er Ruh', nimmer hält er Rast, Nicht bei Tag, noch bei Nacht, wenn ich schlief. O Weh! Wenn ich in dem Himmel seh', Seh' ich zwei blaue Augen stehn. O Weh! Wenn ich im gelben Felde geh', Seh' ich von fern das blonde Haar Im Winde wehn. O Weh! Wenn ich aus dem Traum auffahr' Und höre klingen ihr silbern' Lachen, O Weh! Ich wollt', ich läg auf der schwarzen Bahr', Könnt' nimmer die Augen aufmachen!
Tengo un cuchillo ardiente clavado en mi pecho. ¡Oh dolor! ¡Oh dolor! ¡Rasga hasta el fondo alegrías y placeres!
¡Ah, huésped cruel! Nunca me concede tregua, nunca me da reposo, ni de día ni de noche cuando duermo. ¡Oh dolor! ¡Oh dolor!
Cuando miro a los cielos, en ellos veo sus ojos azules. ¡Oh dolor! ¡Oh dolor! Cuando atravieso los campos dorados veo su pelo rubio, agitado por el viento, en la disancia. ¡Oh dolor! ¡Oh dolor! Al despertar de mis sueños oigo sus carcajadas de plata. ¡Oh dolor! ¡Oh dolor! ¡Quisiera yacer en la negra mortaja y nunca volver a abrir los ojos!
4.- Die zwei blauen Augen von meinem Schatz
Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, Die haben mich in die weite Welt geschickt. Da mußt ich Abschied nehmen vom allerliebsten Platz! O Augen blau, warum habt ihr mich angeblickt? Nun hab' ich ewig Leid und Grämen. Ich bin ausgegangen in stiller Nacht Wohl über die dunkle Heide. Hat mir niemand Ade gesagt. Ade! Mein Gesell' war Lieb' und Leide! Auf der Straße steht ein Lindenbaum, Da hab' ich zum ersten Mal im Schlaf geruht! Unter dem Lindenbaum, Der hat seine Blüten über mich geschneit, Da wußt' ich nicht, wie das Leben tut, War alles, alles wieder gut! Alles! Alles, Lieb und Leid
Und Welt und Traum!
Los ojos azules de mi tesoro me han arrojado al ancho mundo. Tuve que despedirme de los lugares queridos. ¡Ay, ojos azules! ¿Por qué me mirasteis? ¡Ahora tengo aflicción y pesar para siempre!
Partí en la noche apacible, en la noche apacible por lóbregos brezales. Nadie me dijo adiós, ¡adiós! mis camaradas eran el amor y el dolor. Un tilo se alzaba a un lado del camino, allí, al fin, hallé descanso en el sueño.
Bajo el tilo, que esparcía sus flores sobre mí, supe que todo en la vida volvía a ser bueno, ¡Todo! ¡Todo! ¡Amor y dolor! ¡Y mundo y sueño!
"Inosservato penetrava... Angelo casto e bel", recitativo y aria para tenor perteneciente a la ópera de Donizetti de Il Duca d'Alba, una ópera encargada por la Opera de París en 1839 que a la muerte del compositor quedó inacabada, completada por su alumno Matteo Salvi se estrenó en Roma unos cuarenta años después de la muerte de Donizetti, la escuchamos interpretada por Luciano Pavarotti en 1968 acompañado por la Orquesta de la Ópera de Viena dirigida por Edward Dones:
"The Ways of Zion do Mourn" es un himno fúnebre que dedicó Haendel a la reina Carolina, consorte de Jorge II, fallecida en Londres, el 20 de noviembre de 1737. Lo compuso en tan sólo cinco días. El texto del himno fue recopilado por Edward Willes, subdiácono de la abadía de Westminster, no contiene referencias concretas a la persona de la reina sino a un ser en abstracto.
Lo escuchamos en la versión de John Eliot Gardiner, los English Baroque Soloists y el Monteverdi Choir, dura casi una hora y su música es en su mayor parte de lo más sentido y hermoso compuesto por Haendel en música coral, teniendo algo así para qué necesitamos a Bruckner. Dicen que el tema del primer coro (pista 2) fue utilizado por Mozart como tema de su movimiento "Requiem aeternan" de la Misa de Réquiem, la verdad es que sí le da un aire. Yo lo pongo entero, cada uno que escuche hasta donde llegue, quiera, pueda o soporte:
"Handel sintió la muerte de la Reina como algo propio, la había conocido desde los once años, cuando era Carlona de Ansbach, y en 1711 había escrito duetos para ella en Hannover como prometida de Jorge Augusto. Ella le había dado su apoyo sincero en Inglaterra, abonándose a la ópera con sus hijas, contratándole como maestro de música y suavizando cuando podía el antagonismo hacia él de su marido y de su hijo. El Rey, de acuerdo con Hawkins, le encargó un himno fúnebre el 7 de diciembre y hacia el día 12 Haendel había terminado The Ways of Zion do Mourn. Fue ensayado el 14 en la Banqueting House Chapel, Whitehall, con la Familia Real presente de incógnito, donde la combinación de la música de Haendel con los techos pintados por Rubens arrancó una exaltada respuesta de John Lockman:
Escrito después del ensayo (en la Banqueting Haouse, Whitehall) del Himno compuesto por Mr. Handel para el funeral de su difunta Majestad. Tocado por la belleza formada por mágicos colores, de grupo en grupo, el ojo conmovido que vuela; hasta que acentos seráficos, solemnes, profundos y pausados, se funden en el oído, en suave, melodioso pesar. Tal es el hechizo que las dos artes contendientes dispensan; cuán dulcemente cautivan cada arrebatado sentido, no lo sabremos nunca; pero debemos admirar por turnos, el lápiz que imita, y la lira que habla.
Haendel utiliza en el himno la fuerza a gran escala que reservaba para las grandes ocasiones oficiales, o para las celebraciones al aire libre, con 'cerca de 80 intérpretes vocales y 100 instrumentales de la orquesta de su Majestad, y de la Ópera, etc.' (Grub-Street Jounal, 22 diciembre 1737). (...)
El extenso himno se refiere de varias maneras al luteranismo de Haendel (y de la Reina), por ejemplo, citando un motete de Jacob Handl aún de uso frecuente en Alemania como música fúnebre, y en una cita literal de la melodía de un coral. También aparece la gravedad de la primitiva música inglesa de iglesia, si bien, en la sección `Their bodies are buried in peace', donde la influencia de Gibbons es más evidente, el modo es alterado con recursos armónicos sorprendentes. Es significativo que Haendel evitara totalmente cualquier símbolo operístico convencional de pesar, que en su interior estaba relacionado con su aflicción personal; una declaración nacional de dolor debía renunciar a las apoyaturas y a cromatismos exaltados descendentes. Por razones similares evita la intervención de solistas; sólo cuando revisó después la obra (por ejemplo en el Foundling Hospital Anthem) señaló secciones para voces solas, al modo de himno rimado."
Cada cierto tiempo, que nunca me he parado a medir, sufro de unos arrebatos musicales barrocos, no sé a qué es debido, si es producto de una saturación de música vocal decimonónica, de un esceso de sinfonismo o, si por el contrario, es una cuestión estacional. De pronto, siento un irrefrenable deseo de escuchar música del XVIII, sobre todo de Haendel, pero también del Bach orquestal, Vivaldi, A. Scarlatti y Telemann, recuerdo que hace unos años no había manera de salir de las cantatas de Bach, me produjo tanta hartura que todavía sufro las consecuencias, escucho una cantata de Bach de uvas a peras. Siento si estos días soy algo monotemático pero las cosas están viniendo así, es algo que no quiero evitar, es que no tengo por qué hacerlo. Entre los oratorios de Haendel mi preferido es "La Resurrezione", casi parece pertenecer a un género distinto al de los oratorios ingleses que lo hicieron tan famoso, la principal diferencia entre los oratorios italianos y los ingleses está en los coros, en los italianos el coro está compuesto por los propios solistas y tiene escasas intervenciones, en los ingleses sí encontramos un coro propiamente dicho y sus intervenciones son numerosas.
Entre los oratorios que compuso Haendel para el público londinense, mi preferido, no tanto desde el punto de vista musical como afectivo, es "Esther". De hecho me ha extrañado mucho no encontrar entre las aproximadamente 700 entradas que he escrito en el blog, una dedicada a este magnífico oratorio. De "Esther" no conozco más versión que la de Hogwood y os digo que si alguna vez cambiara de grabación tendría la sensación de estar poniendo los cuernos, no a Hogwood ni a los intérpretes, sino a esa cajita blanca de L'oisseau lyre que tan buenos momentos me hizo pasar, es como el afecto que se tiene por ese viejo perro que nos ha acompañado en el hogar durante tantos años y que hoy ni nos ve, ni nos oye, ni nos huele ni casi nos conoce. Aunque quién sabe, no soy de los que se suelen cerrar en banda con las versiones.
"Esther" es el primer oratorio escrito por Haendel utilizando como idioma el inglés y es también el primero en el que los coros adquieren un papel destacado. Es también la primera grabación de un oratorio de Haendel que me compré.
Su obertura es una auténtica obra maestra:
Tiene un conjunto de arias bellísimas, algunos ejemplos:
- "Tune your haps to cheerful strains" para tenor (Primer israelita) con las cuerdas en pizzicato, acompañamiento de oboe y una melodía deliciosa:
- "Praise the Lord with cheerful straims" para soprano (Mujer israelita) con la intervención del arpa:
- El aria de Ahasuerus "O beauteous Queen":
También contiene un delicioso dúo entre Esther y Ahasuerus: "Who calls my parting soul from death?... Awake, my soul, my life, my breath!":
Sus coros son excelentes, como por ejemplo el enérgico "He comes, he comes to end our woes" precedido del arioso para contratenor "Jehovah, crown'd with glory bright".
Impresionante ¿verdad?
Y esto no han sido más que algunos ejemplos.
La versión utilizada es la dirigida a mediados de los años ochenta por Christopher Hogwood para Decca-L'oisseau lyre con Kwella, Rolfe Johnson, Kirkby, Elliott, Minter, Partridge, Thomas, King, Coros de la catedral de Westminster y la Academy of Ancient Music.
La primera ópera que compuso Charles Gounod fue "Sapho" sobre un libreto de Émile Augier, el papel protagonista en el estreno, que tuvo lugar en París el 16 de abril de 1851, lo encarnó Pauline Viardot, no obtuvo mucho éxito y sufrió una revisión volviéndose a estrenar en 1884 también en París. La acción tiene lugar en el siglo VI antes de Cristo, en los Juegos Olímpicos y en la isla de Lesbos. La historia, un triángulo amoroso, está basada en la leyenda de la poetisa griega que da título a la obra y es la siguiente:
- Sapho gana el concurso de canto que precede a los Juegos Olímpicos enfrentándose a un contrincante de mucho prestigio, el poeta Alcée.
- Phaon, amante de Glycère, conmovido por los versos y el canto de Sapho, se enamora de ella.
- En Lesbos reina Pithéas, un tirano. Phaon es el jefe de una conspiración para restaurar la libertad.
- Glycère, que sabe del amor entre Phaon y Sapho, amenaza a la poetisa con delatar a Phaon si ésta no renuncia a él.
- Sapho acepta para salvar a Phaon, quien decepcionado, regresa junto a Clycère y se dispone a huir con ella.
- Sapho perdona a Phaon, que ignora su sacrificio, y decide, siguiendo la tradición de los amantes no correspondidos, suicidarse lanzándose al mar desde una roca. Antes de hacerlo entorna una inspirada aria: "Où suis je?... Ô ma lyre immortelle":
Recitativo: "¿Dónde estoy? Ah, sí, ya me acuerdo, todo lo que me unía a la vida se ha roto; no me queda sino la noche eterna para descansar mi corazón agotado por el dolor". Entonces toma la lira y entona el aria: "¡Oh, lira mía inmortal, que en mis tristes días, fiel a todos mis males, me has dado siempre consuelo! En vano tu dulce murmullo quiere ayudarme a sufrir; no, tu no puedes curar mi última herida:¡mi herida se halla en el corazón! ¡Sólo con la muerte terminará mi dolor! Adiós, antorcha del mundo, baja al seno de las olas; ¡y yo me sumergiré bajo las aguas en un reposo eterno! El día que va a amanecer, Phaon, lucirá para ti: pero, sin pensar en mí, volverás a ver la aurora... Ábrete, abismo amargo, ¡voy a dormir para siempre en el mar!". Sapho sube hacia el acantilado que se ve en escena y entona las últimas frases de la ópera: "Ábrete, abismo amargo, ¡voy a dormir para siempre en el mar!". Se arroja y cae el telón.
Escuchamos el aria por Regine Crespin, nobleza y lirismo.
Où suis-je? Ah! oui... je me rappelle... Tout ce qui m'attachait à la vie est brisé Il ne me reste plus que la nuit éternelle, Pour reposer mon cœur, de douleur épuisé.
O ma lyre immortelle Qui dans les tristes jours A tous mes maux fidèle Les consolais toujours
En vain ton doux murmure Veut m'aider à souffrir Non, tu ne peux guérir Ma dernière blessure
Ma blessure est au cœur Seul le trépas peut finir ma douleur ma douleur
Adieu flambeau du monde Descends au sein des flots Moi, je descends sous l'onde Dans l'Eternel repos
Le jour qui doit éclore Phaon, luira pour toi Mais sans penser à moi Tu reverras l'aurore
Ouvre-toi, gouffre amer Je vais dormir pour toujours dans la mer, dans la mer Ouvre-toi, gouffre amer, Ouvre-toi! je vais dormir pour toujours dans la mer!
Hoy se trata de un coro de "Israel en Egipto" (Israel in Egypt) HWV 54, un oratorio de G.F. Haendel cuyo texto, extraído del Antiguo Testamento, se atribuye a Charles Jennens. Fue compuesto en 1738 y estrenado en Londres (King's Theatre Haymarket) el 4 de abril de 1739, el resultado fue un rotundo fracaso. Entre la veintena de oratorios que compuso ocupa cronológicamente el quinto lugar. Tiene algo en común con el oratorio más famoso del compositor, "El Mesías": la utilización de fragmentos tomados directamente del texto biblíco, con escasas modificaciones. No creo que haya quien dude que Haendel es uno de los grandes compositores barrocos de música coral pero, por si acaso, puede escuchar el fragmento propuesto y reflexionar; es más, yo creo que en todo el barroco sólo Bach se situó al mismo nivel, no seré yo quien elija entre ambos aunque la pasión siempre inclina la balanza hacia Haendel. En casi todos los textos en los que se habla de Bach con cierta profundidad, tarde o temprano, termina apareciendo Haendel, incluso he encontrado alguno que le dedica un apartado especial a la comparación entre ambos, cosa que puede ser interesante, no digo que no, pero también tiene su componente absurdo, es como si nos estuvieran diciendo que tenemos que elegir entre uno u otro cuando son totalmente compatibles, es más, por el grueso del repertorio al que cada uno se dedicó podríamos concluir fácilmente diciendo que son complementarios. Al final, termino cayendo en el mismo defecto que denuncio y como el objetivo de esta entrada no era poner en relación ambos compositores mejor lo dejamos aquí.
Voy a proponer dos versiones del coro "The people shall hear", la de David Hill con The Bach Choir y The English Concert por un lado, y la de John Eliot Gardiner con el Monteverdi Choir y los English Baroque Soloists por otro, yo ahora mismo me quedaría con la primera porque me parece mucho más fluida en conjunto pero tengo dudas porque la claridad de la articulación del Monteverdi Choir y su empaste es impresionarme, además también tiene otra virtud, que Gardiner es más solemne y juega mucho más con las dinámicas consiguiendo mayor carga expresiva.
The people shall hear, and be afraid: sorrow shall take
hold on them: all the inhabitants of Canaan shall melt
away: by the greatness of Thy arm they shall be as still
as a stone; till Thy people pass over, O Lord, which
Thou hast purchased.
(Exodus XV: 14, 15, 16)
Las gentes nos oirán y temerán; la congoja
se apoderará de ellas; los habitantes de
Canaán se confundirán por la grandeza de tu
brazo. Enmudecerán como piedras hasta
que pase tu pueblo, Señor, al que redimiste.
(Éxodo XV: 14, 15, 16)
Soy incapaz de resistir la tentación de poner uno de los momentos que más me gustan del oratorio, se trata del final, que consta de una intervención del coro ("The Lord shall reign") a la que sigue un recitativo del tenor ("For the horse of Pharaoh"), la repetición del coro ("The Lord shall reign", nuevo recitativo del tenor ("And Miriam the prophetess") y termina con una intervención de la soprano y un brillante coro ("Sing ye to de Lord"). No podría Haendel haber finalizado mejor el oratorio. Lo escucharemos por Gardiner.
27a. Chorus The Lord shall reign for ever and ever.
(Exodus XV: 18)
28. Recitative (Tenor) For the horse of Pharaoh went in with his chariots and with his horsemen into the sea, and the Lord brought again the waters of the sea upon them; but the children of Israel went on dry land in the midst of the sea.
(Exodus XV: 19)
27b. Double Chorus The Lord shall reign for ever and ever.
(Exodus XV: 18)
29. Recitative (Tenor) And Miriam the prophetess, the sister of Aaron, took a timbres in her hand; and all the women went out after her with timbre's and with dances. And Miriam answered them:
(Exodus XV: 20, 21)
30. Soprano (Solo and Chorus) Sing ye to the Lord, for He hath triumphed gloriously; the horse and his rider hath He thrown into the sea.
Hoy tenía previsto asistir a un concierto por Bernarda Fink y la agrupación Bach Consort Wien, pero al final no ha sido posible así que no tengo más remedio que conformarme con escuchar una reciente interpretación de la Tercera Sinfonía de Mahler en la que interviene la mezzo, es también una excusa para escuchar algo de este compositor, que nunca viene mal, porque el repertorio del concierto que ofrecía hoy Fink no tiene nada que ver con él. Os dejo los movimientos cuarto y quinto en la interpretación que ofrecían el pasado 5 de febrero la Royal Concertgebouw de Amsterdam con la voz de Bernarda Fink y la dirección de Mariss Jansons.
Jansons fue uno de los directores que se barajaron para traer al Palau de les Arts en sustitución de Maazel, hace apenas un mes declaraba la intendente del coliseo: «hemos intentando traer a Mariss Jansons, pero tiene muchos compromisos, espero poder hacerlo en el futuro».
IV. O Mensch!
(Friedrich Nietzsche, "Also sprach Zarathustra")
O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief!
Aus tiefem Traum bin ich erwacht!
Die Welt ist tief!
Und tiefer als der Tag gedacht!
O Mensch! Gib acht!
Tief ist ihr Weh!
Lust tiefer noch als Herzeleid!
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit!
Will tiefe, tiefe Ewigkeit!
___
¡Oh, Hombre! ¡Presta atención!
¿Qué dice la profunda noche?
¡Yo dormía!
¡Me desperté de un sueño profundo!
¡El Mundo es profundo!
¡Y más profundo de lo que el día recuerda!
¡Oh, Hombre! ¡Presta atención!
¡Profundo es tu sufrimiento!
¡La alegría es más profunda que la pena!
El sufrir habla:¡Desaparece!
Pero toda alegría busca la eternidad,
¡Una eternidad profunda, profunda eternidad!
___ ___ ___
V. Es sungen drei Engel
(aus "Des Knaben Wunderhorn")
(Bimm Bamm!)
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,
Mit Freuden es selig in dem Himmel klang
Sie jauchtzten fröhlich auch dabei,
Daß Petrus sei von Sünden frei.
Und als der Herr Jesus zu Tische saß,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß,
Da sprach der Herr Jesus: „Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh', so weinest du mir.“
„Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott:
(Du sollst ja nicht weinen! Sollst ja nicht weinen!)
Ich hab' übertreten die zehn Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
(Du sollst ja nicht weinen! Sollst ja nicht weinen!)
Ach komm und erbarme dich über mich!“
„Hast du denn übertreten die zehen Gebot,
So fall auf die Knie und bete zu Gott,
Liebe nur Gott in alle Zeit,
So wirst du erlangen die himmlische Freud!“
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt;
Die himmlische Freud', die kein Ende mehr hat.
Die himmlische Freude war Petro bereit't
Durch Jesum und allen zur Seligkeit.
___
Tres ángeles cantaban
(de "Des Knaben Wunderhorn")
(Bim Bam!)
Tres ángeles cantaban una dulce canción
Donde las notas alegres tocaban el cielo.
Se regocijaban cantando
Que Pedro fuera liberado de sus pecados.
Y mientras el Señor Jesús se sentaba en la mesa para tomar
La última cena con sus doce discípulos,
Dijo: "¿Qué haces tu ahí?
Cuando te miro, lloras."
"¿No hace falta, Dios de bondad?
(No hace falta llorar así!)
Transgredí los Diez Mandamientos.
Me voy llorando amargamente
(No hace falta llorar así!)
Ah! Ten piedad de mi!"
"¿Has roto los Diez Mandamientos?
Entonces arrodillate y reza a Dios;
Sera amando al buen Dios toda tu vida
Que obtendrás la felicidad celestial."
La felicidad celestial es una ciudad bienaventurada;
