La soprano alemana KATHARINA FLEISCHER-EDEL (1873.1928), que ha obtenido 0 VOTOS, cantó en Bayreuth los papeles de Elisabeth y Elsa en 1904, Brangäne y Sieglinde en 1906, y Sieglinde y Elsa en 1908. En el Met interpretó Elisabeth, Elsa y Brünnhilde en 1906. Poseía una magnífica voz lírica pero su capacidad escénica no era especialmente destacable. (Fuente: www.historicopera.com). Sin embargo el crítico del New York Times la definía de esta forma con motivo de las representaciones de Tannhäuser en el Met:
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SYLVIA SASS no es lo que se dice una soprano wagneriana, que yo sepa sólo ha cantado tres roles wagnerianos Gutrune, Freia y Eva, creo que nunca cantó Elisabeth en escena; sin embargo sí ha cantado bastantes protagonistas de óperas de Verdi, Puccini y veristas. Ha obtenido 5 VOTOS. Sass nació en Budapest en 1951 y estudió en la Academia de Música Húngara, debutando con veinte años en la Ópera Estatal de Budapest como Frasquita en “Carmen”, formando parte de la misma entre 1972 y 1979, años en los que interpretó roles como los de Desdemona, Donna Anna, la Condesa de "Le nozze", Mimì, Tosca, Leonora de “Il Trovatore”, Giselda de “I Lombardi”, y Norma. Desde 1975 visitó las principales casas operísticas internacionales: la ROH, Covent Garden (I Lombardi, La Traviata, Un ballo, Don Carlo, Norma), La Scala (Manon Lescaut, Il tabarro, Suor Angelica), el Met (Tosca), la Ópera de París (Roméo et Juliette), la Ópera de Viena, Hamburgo, Munich, el Bolshoi, Salzburgo, Aix-en-Provence. También fue destacada intérprete de Judith en "El Castillo de Barbazul" de Bartok y Salome de R. Strauss. Gracias a la mediación de Bernstein conoció personalmente a Callas, estuvo en su apartamento de París durante cinco horas, lo primero que le espetó la Callas fue: “Entonces… ¿tú eres la nueva Callas”. Y es que Sass tuvo la mala suerte de que los periodistas que habían asistido a su Traviata en el Festival de Aix-en-Provence la denominaran “la nueva Callas”, al parecer eso no gusto mucho a la greco-norteamericana. Recoger el cetro de Callas era un buen reclamo para atraer al público –y Sass se ha aprovechado de ello durante toda su vida-, pero al mismo tiempo una manera de crear expectativas que podían verse frustradas, el establecimiento de un nivel de exigencia y un punto de comparación que no benefició a la soprano, no pudo escapar al modelo. A finales de la década de los ochenta su voz sufrió un profundo deterioro y abandonó los escenarios operísticos dedicándose a dar recitales, la enseñanza y la pintura.
Por lo tanto, la que pasa de ronda es la cantante núm. 45 con 11 VOTOS. En total he reunido 58 versiones y no os creeréis una cosa, pero es bien cierta, me falta la de una soprano que considero fundamental, a ver si antes de que acabe la primera fase la consigo. Y las siguientes son:
La liguilla en el Wartburg (para acceder a los audios y poder votar AQUÍ) está poniendo en evidencia que hay muchas diferencias entre las grabaciones anteriores a la Segunda Guerra Mundial y, dentro de éstas, las que se sitúan entre aproximadamente 1900 y la Primera Guerra Mundial, por un lado, y las realizadas entre guerras, por otro. Hay que ver las evoluciones técnicas que proporcionan los conflictos bélicos, los seres humanos, desgraciadamente, somos así.
Hay grabaciones del siglo XIX que han llegado a nuestros días, la primera de música clásica se realizó en 1887. Dicen que Edison gravó a von Büllow, fallecido en 1994 1894, interpretando la Sinfonía Heroica de Beethoven y otras obras orquestales en el Met. Sea o no cierto el caso es que hoy no contamos con ella. Lo que sí existe, aunque con tan mala calidad que no es posible distinguir nada, es una grabación de la Danza húngara núm. 1 en Sol menor interpretada por Brahms. Este hecho ya sirve para hacerse una idea de lo precarias que eran las técnicas de grabación de la época, es por ello que no debe sorprendernos que los agudos emitidos por legendarias sopranos sean tan agresivos por nuestros oídos, un defecto que debemos achacar antes a la técnica de grabación que al estilo de canto de la época. Y veremos por qué.
Las primeras grabaciones que se comercializaron datan de 1890. Se partía de una impresión en cera provenientes de grabadores de cilindro que contaban cada uno de ellos con una campana gigantesca. La voz de un solista sólo podía ser captada, por cuestión de espacio, por 3 campanas a la vez, lo que suponía que de una interpretación sólo se podían obtener tres copia.
A finales de la década de 1890 se desarrolló un método que permitía duplicar 25 cilindros, después se gastaba la impresión en cera original. Con lo que de la interpretación de nuestro solista obtendríamos (3 x 25) tan sólo 75 copias. Para volver a editar la grabación había que tornar al estudio y cantar otra vez.
En 1893 se ideó un método para crear una copia maestra en metal a partir del original en cera, de la copia maestra se hacían duplicados en goma dura y después en laca, es cuando nace el disco.
Otro problema, pero que nada tiene que ver con el sonido, es el del espacio ocupado por las grabaciones, apenas cabían unos minutos en cada disco. Ernani de Verdi, por ejemplo, se grabó en 1903 y ocupaba 40 discos de una cara.
"Rosa Ponselle recordaba haber cortado uno o dos compases aquí, uno o dos compases allá, `para ganar uno o dos segundos'. Odiaba aún más el modo en que la limitación del tiempo podía dar al traste con todo el sentido y el impacto emocional de un aria: en Casta diva, por ejemplo, grabada en 1928, sólo se pudo llevar al disco una de las dos estrofas del aria; en el teatro ella cantaba la segunda estrofa, decía, completamente distinta, más fuerte en volumen y más oscura en color, tono y timbre. Todo eso se perdía en la grabación" (Thymoty Day en "Un siglo de música grabada").
Estas grabaciones eran ACÚSTICAS. Las vibraciones del sonido hacían que un grabador de zafiro hiciera un surco en un disco de cera. No se podía reproducir todo el espectro de frecuencia que capta el oído humano. El proceso de grabación acústica no podía reproducir todas las frecuencias de las notas más graves que el Mi por debajo del Do central, o las más agudas que el Do tres octavas por encima del Do central. Los timbres característicos y las cualidades de todos los sonidos se distorsionaban.
Según Thymoty Day grababan mejor los tenores brillantes. "Una soprano de voz clara y pura", sigue diciendo, "podía sonar a veces lastimera o incluso etérea, a menudo distnate y misteriosa y con gran frecuencia penosament débil por el efecto de la pérdida de armónicos".
La posición del cantante en el estudio de grabación tampoco era muy cómoda, a veces tenía que meter su cabeza dentro de la campana de grabación. Cuenta Day que uno de los músicos acompañantes se quejaba de la falta de comunicación con el cantante: "¿Cómo puedo comunicarme con el cantante si todo lo que suelo ver es su trasero?". Eso no es todo, cuando el cantante proyectaba la voz en pasajes muy fuertes o poderosos la aguja saltaba y rompía un trozo de cera del máster. "Una soprano dramática debía acordarse de retroceder tres pasos para sus notas de pecho y cinco o seis para el registro medio-agudo", incluso se les ponían marcas de tiza en el suelo.
Además se modificaban los instrumentos llegando a provocar que sonaran desafinados para que el resultado fuera mejor: se usaban pianos verticales subidos a tarimas de más de un metro, se les quitaba las partes frontales y traseras dejando sólo el mecanismo y la tabla armónica. En 1921 Gerald Moore definió la afinación de su piano como "poseedora de todo el esplendor de una escupidera de bronce" y e sque se había modificado para la grabación limando los fieltros de los martillos; también se inventó un violín en el que la caja acústica se había sustituido por un diafragma y una pequeña trompa metálica.
A partir de los años veinte surgieron las grabaciones eléctricas, convertían las ondas sonoras en impulsos eléctricos que podían alargarse o aumentarse (amplificarse). De esta forma se podía capturar un espectro de frecuencia mayor:
* Antes de 1934: entre 100 y 5.000 ciclos
* Después de 1934: hasta 8.000 Hz
¿Esto que suponía? Que las frecuencias graves, que no se habían escuchado hasta entones, daban peso y cuerpo al sonido, y las agudas añadían definición y un detalle que antes no existían, es decir, más claridad y realidad. Además los intérpretes no tenían que concentrarse en un lugar concreto sino que se podían capturar sonidos de fuentes dispuestas en un área extensa.
La siguiente revolución en las técnicas de grabación se produjo con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, de eso hablaremos oro día.
Fuente: Thimothy Day. Un siglo de música grabada. Alianza Música, 2000.
Eliminada ha quedado LINDA ROARK-STRUMMER, cantante núm. 40, con 0 VOTOS. Una soprano que no me sonaba de nada pero que ha cantado en La Scala (Abigaille en Nabucco y Lucrezia en I due Foscari), en la Arena de Verona (Abigaille y Tosca), en La Fenice (Odabella en Atila, Lina en Stiffelio), en Viena (Leonora de Il Trovatore) y también en la NYCO, el Colón, Zurich... Junto a los citados ha interpretado también los roles de Herodias en Salome, Lady Macbeth en Macbeth, Herodiade, Turandot, Giovanna d'Arco, Magdalena de Coigny, Sieglinde, Brünnhilde. Respecto a su interpretaciónn el mayor inconveniente está en la propia materia prima, la temblorosa voz y el ingrato timbre, me viene a la memoria la Callas en sus peores momentos, si no fuera por eso -que ya es bastante- sería una interpretación, por lo menos, interesante. Actualmente se dedica a la enseñanza de canto en la Universidad de Tulsa. No me extiendo más porque ya lo hago bastante con la siguiente eliminada.
Me vais a permitir que, con todo el morro del mundo, recicle una entrada que dediqué a HELEN TRAUBEL, la otra soprano número 41 que ha quedado eliminada en la liguilla con 2 VOTOS: Marjorie Lawrence y Kirsten Flagstad, las antecesoras de Helen Traubel en el Met pusieron el listón muy alto, por detrás venía Astrid Varnay pisando fuerte. No lo tuvo fácil Traubel a pesar de contar con instrumento de gran belleza y de pertenecer a esa categoría de sopranos que no es de las que más abundan: soprano dramática. Procedente de una familia de origen alemán, su ascensión como soprano se produjo poco antes de que Flagstad abandonara los Estados Unidos para marchar a su Noruega natal (1941) y después de que Lawrence se viera afectada por la polio. A partir de entonces, y hasta 1953, fue la primera soprano wagneriana del Met.
Vamos a escucharla en la plegaria de Elisabeth (Tannhäuser):
Estudió con Vetta Karst, la profesora más prestigiosa que había en Saint Louis. Traubel, al principio, pagaba cinco dólares por sesión, más tarde Karst, viendo el talento de su alumna, rechazaría cualquier pago. Debutó con la Saint Louis Symphony Orchestra en 1924. Pronto recibió una oferta del director del Met, Gatti-Casazza, para tener una audición pero decidió rechazarla para seguir formándose en Saint Louis, tenía 28 años: "Sabía que no estaba preparada. Si el mismísimo profeta Moisés hubiera venido y me hubiera ofrecido cantar en el Met le hubiera dicho: Usted mire por sus intereses que yo miraré los míos ". Permanecería estudiando con Karst en Saint Louis durante ocho años más, mientras tanto ofrecía conciertos en diversas iglesias y funerales, era una manera de obtener algo de dinerillo.
Pisó un escenario de ópera por primera vez en 1937 en el Met para interpretar Mary Rutledge en la ópera The Man without a Country (El hombre sin patria) de Walter Damrosch. Damrosch la había escuchado dos años antes en Saint Louis y se acordó de ella para el estreno de su ópera. La obra no obtuvo mucho éxito, tan solo cinco representaciones, pero Traubel recibió una oferta de la NBC, la rechazó aduciendo que la que le proponían no era la música que quería cantar.
Ahora como Elsa (Lohengrin):
1939 es el año clave en su carrera, cantó Sieglinde en Chicago y la Inmolación de Brünnhilde en el Town Hall de Manhattan, entonces, cuando le ofrecieron de nuevo un contrato en el Met, sí consideró que estaba preparada y, tras rechazar cantar Venus en Tannhäuser, fue Sieglinde con Flagstad como Brünnhilde y Melchior como Siegmund. A partir de entonces y durante dos años cantó una docena de Sieglindes con Flagstad como Brünnhilde hasta que ésta le dijo que había llegado el momento de intercambiar los roles, el cambio nunca se produjo porque marchó a Noruega dejando la vía libre para que Traubel se convirtiera en la principal soprano wagneriana del coliseo neoyorkino. Fue la Isolda preferida de Melchior -comparaba a Flagstad con un brillante diamante, a Traubel con un hermoso rubí-, decía el tenor que a la noruega se le había subido el éxito a la cabeza. Melchior y Traubel mantenían una especial complicidad en escena, como aquella vez en la que el tenor le dijo: "Venga Helen, date prisa, el Liebestod. Tengo hambre y necesito una cerveza". Además Traubel se sentía muy a gusto con Melchior, entre otras razones porque era tan corpulenta que Melchior era de los pocos tenores que abultaban más que ella.
El 6 de diciembre de 1941, cuando debutaba su Brünnhilde en el Met, fue testigo del vertiginoso ascenso de otra gran soprano americana, la gran Astrid Varnay, entonces totalmente desconocida, sustituía a una indispuesta Lotte Lehmann en el papel de Sieglinde, les acompañaban Lauritz Melchior como Siegmund, Kerstin Thorborg como Fricka y Alexander Kipnis como Hunding bajo la dirección de Erich Leinsdorf. Afortunadamente aquella función fue retransmitida por radio y hoy podemos gozar de su grabación. El triunfo de Varnay como Sieglinde ensombreció el fabuloso debut de Traubel como la hija de Wotan, pero es que Astrid era mucha Astrid, una semana después no tuvo problemas en sustituir a la indispuesta Traubel como Brünnhilde. No estamos aquí para hablar de la Varnay, todo llegará... Pero es que la pasión por esta soprano me ciega.
Escuchamos la entrada de Traubel en el segundo acto, con los Hojotojos, el público del Met es la rehos*ia, no se corta un duro a la hora de aplaudir:
Ahora la cuarta escena del segundo acto, el encuentro entre Brünnhilde y Siegmund a partir de "Hehr bist du, und heilig gewahr' ich" (Augusta eres tú, y sagrada descubro a la hija de Wotan) en la que Traubel se muestra majestuosa en su difícil tarea de anunciar al héroe que morirá en manos de Hunding:
Más tarde encontramos a Traubel dando explicaciones a Wotan (Friedrich Schorr) por su desobediencia mientras que éste nos da la clave de toda la Tetralogía: "Seguiste dichosa el poder del amor: ¡sigue ahora a él, al que tendrás que amar!". La tercera escena del tercer acto:
"War es so schmählich, was ich verbrach" (Fue tan infame lo que cometí):
"So thatest du, was so gern zu thun ich begehrt" (Hiciste lo que yo deseaba hacer de buen grado):
Y terminamos con el anuncio de Wotan sobre el futuro que tiene guardado a Brünnhilde con la consiguiente negociación para que no caiga en manos de un cobarde, hasta el comienzo de la emotiva despedida del padre: "Nicht streb', o Maid, den Muth mir zu stören; erwarte dein Loos, wie sich's dir wirft" (No pretendas, oh, muchacha, turbar mi ánimo; aguarda tu destino tal como se te presente):
Cuando finalizó la guerra viajó a Europa pero sólo para actuar en recitales. Helen Traubel nunca cantó una ópera italiana completa, aunque sí incluía arias italianas en recitales, era una soprano 99,9 % wagneriana, de las 176 veces que cantó en el Met 168 lo fueron en óperas de Wagner. Existieron muy pocos papeles en su repertorio: Elisabeth, Isolde, Brünnhilde, Sieglinde, Elsa, Kundry, Mary Rutledge y la Mariscala de El caballero de la rosa al final.
Vamos a escuchar interpretando el Aria del Sauce del Otello Verdiano, la pronunciación italiana no es perfecta pero la belleza tímbrica, la nobleza, la redondez, la homogeneidad y suficiencia en el grave deja pasmado, lo principal es que esta Desdemona es totalmente creíble:
Tenía su punto débil en los agudos, tan pronto los daba como que no. Su voz, ya lo hemos dicho, era muy bella, redonda, homogénea, amplia y pontente.
Su carrera en el Met finalizó en 1953, rompió con Rudolf Bing -"no le gustaba Richard Wagner. Es así de sencillo y así de complicado", escribió la soprano en su autobiografía- al comenzar a cantar en cabarets, éste no renovó su contrato, una Isolde o una Kundry no podían cantar en night clubs. Fue entonces cuando comenzó su carrera cinematográfica, actuó en locales como el Copacabana Club en Nueva York, Chez Paree en Chicago, el hotel The Sahara en Las Vegas y el Clover Club de Miami. También apareció en películas y series de TV junto a Groucho Marx,Red Skelton y Jerry Lewis. Partició en Pipe Dream (1955) de la pareja Rogers y Hammerstein falleciendo en Santa Monica en 1972. Pero no queda ahí la cosa, fue también autora de su autobiografía, Saint Louis Woman (1959) y de diversas novelas policiacas, la más que más éxito obtuvo fue la segunda, The Metropolitan Opera Murders (Asesinatos en el Met), publicada en 1951.
La escuchamos el 21 de marzo de 1953 fue su última intervención como Isolda en el Met, Tristan fue Svanholm mientras que Hotter interpretaba el rey Marke y Schöffler se encargaba de Kurwenal, la dirección corría a cargo de Fritz Stiedry:
Respecto a la línea seguida en la segunda etapa de su carrera, en youtube se puede encontrar la siguiente versión de "The way you look tonight" de Jerome Kern:
Desgraciadamente Traubel no grabó mucho y la época en la que cantó no fue la ideal para el registro sonoro, aquí la encontramos en 1961 en un fragmento cortado de la película "The Ladies Man" (1961) de Jerry Lewis, sirve para hacerse una idea de la calidad tímbrica de la soprano, teniendo en cuenta que la soprano tenía 62 años. Respecto a lo que canta no tengo ni idea. Ojalá hubiera viajado a Europa cuando no le renovaron el contrato en el Met, que fue lo que hizo Varnay años después, pero Traubel se conformó con ganar dinero, más o menos es lo que se desprende de su autobiografía, fue su opción.
Y de regalo un Concierto con Toscanini:
Primero un anticipo:
ARTURO TOSCANINI — Concierto Wagner del 22 de febrero de 1941
Siegfried, Lauritz Melchior (ten)Brünnhilde, Helen Traubel (sop)NBC Symphony Orchestra/Arturo ToscaniniCarnegie Hall, Nueva York, 22 de febrero de 1941
1 Lohengrin: Preludio del Acto I
2 Tannhauser: Dich teure Halle – Helen Traubel
3-8 Die Walkure Acto 1, escena 3ª – Helen Traubel, Lauritz Melchior
9 Tristán e Isolda - Preludio (Final de concierto de 1859 escrito por Richard Wagner)
10 El Ocaso de los dioses: Amanecer y dúo Traubel y Melchior
11 El Ocaso de los dioses: Viaje de Siegfried por el Rin
CD2
12 El Ocaso de los dioses - Muerte de Siegfried y Música fúnebre
13-15 El Ocaso de los dioses - Inmolación de Brünnhilde – Helen Traubel
CD Extras
1-2 New York Philharmonic Concert de 27 de noviembre de 1932 en el Met: Tristan e Isolda, Preludio del Acto 1 y Acto 3: Liebestod con Elsa Alsen
3-6 Die Walkure Act0 1 escena .3 con Elsa Alsen y Paul Althouse
7 Concierto Festival de Salzburgo de 26 de agosto de 1934, El Ocaso: Música fúnebre - Filarmónica de Viena.
Después del rollo, reciclado de una entrada anterior, pasamos a la siguiente ronda, no sin antes decir que la cantante número 42 pasa de fase sin esperar a que finalice el plazo para que terminen las votaciones con 14 votos. Si mis cálculos son correctos nos quedan cuatro rondas más una última y especial.
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