A propósito de "Norma" (4) - Adalgisa

Giulia Grisi

Hace unas pocas semanas en la serie que dedicábamos a Don Pasquale hablábamos de Giulia Grisi, soprano para la que Donizetti había escrito el papel de Norina, pues bien, la Grisi fue también la soprano para la que Bellini escribió el papel de Adalgisa. Para este personaje Bellini no escribió ningún aria, entra con un recitativo acompañado y una plegaria que es una especie de arioso ("Sgombra e la sacra... Deh! Protegemi, O Dio, deh!") al que sigue sin solución de continuidad un dúo con el tenor ("Va, crudele al Dio spietato... Vieni in Roma"), el Finale en el que hay un dúo Norma ("Oh rimenbranza!... Ah, si ,fa core abbraciami") y un trío al incorporarse Pollione ("Oh, non tremare, o perfido... Oh! Di qual sei tu vittima... Vanne, sì, mi lascia"), mientras que en el segundo acto tiene un dúo con la protagonista ("Deh! Con te li prendi... Mira o Norma... Sì fino all'ore streme"). Que Adalgisa no tenga aria, cavatina ni cabaletta no significa que no tenga ocasiones de lucimiento, en el canto sus requisitos en cuanto a técnica vocal son parecidos a los de la protagonista, si bien hay una diferencia importante, Norma no sólo se ve sometida a exigencias de agilidad y coloratura, también se le demanda a la protagonista variedad dramática y mucha fuerza en los recitativos hasta el borde de la extenuación. Nos quedamos por lo tanto con la idea de que el papel de Adalgisa es mucho menos riguroso que el de Norma en intensidad, duración y aliento trágico pero similar al enfrentarse a agilidades y coloratura.

Mini-Liguilla - Nel Profondo

Una perqueña liguilla con las cartas boca arriba sobre el aria "Nel profondo cieco mondo" de Orlando Furioso de Vivaldi.

Mis arias favoritas - O ma lyre immortelle...

Sapho (1851) fue la primera ópera que compuso Gounod, la estrenó la mezzosoprano Pauline Viardot y no forma parte del repertorio habitual; sin embargo, sí se suele incluir en muchos recitales su aria final. La ópera se centra en el desdichado amor entre la célebre poetisa griega y Phaon, que se debate entre el amor a Sapho y a Glycère; termina con la traición de Glycère, el sacrificio de Sapho y su posterior suicidio sumergiéndose en las aguas del mar. Pero instantes antes del desenlace la protagonista canta un aria de muy estupenda factura que refleja perfectamente tanto la desolación como la nobleza y dignidad del personaje. Me recuerda mucho al aria de despedida de Dido en Les Troyens. Una magnífica intérprete tanto del aria de Sapho como de la de Dido fue Regine Crespin:

Podemos encontrar bastantes versiones que contrastan con la de Crespin, yo me centraré sólo en cinco: Montserrat Caballé que en la última etapa de su carrera, a pesar de que la voz estaba ya tocada, aún era capaz de abrir el frasco de las esencias, estamos hablando de 1995; Marilyn Horne que la incluía en un recital grabado en los años sesenta, se titulaba "Souvenirs of a golden era" y estaba dedicado a Pauline Viardot y Maria Malibran, muestra una voz mucho más carnosa -y cavernosa- que Caballé pero bastante menos sensual o bastante más trágica; más modernamente la grabó Madalena Kozena, no la encuentro especialmente inspirada; finalmente Grace Bumbry, un timbre también carnoso, logra conjugar fuerza dramática y belleza vocal. Pero ninguna como Crespin.

La de Ernestine Schumann Heink tiene la inserción desactivada en Youtube, está grabada bastante tarde, en 1909, cuando la cantante tenía 50 años, muchos si pensamos en que debutó profesionalmente a los 16 años, algunos sonidos extraños no sabemos si se deben al estado vocal, el estilo de esa época o la técnica de la grabación, la podéis escuchar AQUÍ.

Algunas arias de Partenope de Haendel (2)

Partenope es una ópera en tres actos estrenada en el King’s Theatre del Haymarket de Londres un 24 de febrero de 1730. 


El libreto es una adaptación anónima del original de Silvio Stampiglia, evidentemente, escrito treinta y un años antes, en 1699, ya había sido utilizado anteriormente por otros compositores, entre ellos por Caldara, Vivaldi, Porpora y Vinci; es posible que la versión de Caldara fuera conocida por Haendel durante su estancia en Venecia en la primera década del siglo XVIII.


Haendel ya había intentado componer una ópera basada en el libreto de Stampliglia en 1726, pero su propuesta había sido rechazada por la Royal Academy of Music alegando, entre otras razones, el carácter frívolo de su argumento. Y es que Partenope tiene mucho de ópera cómica. Habría que remontarse a Agrippina, compuesta en 1709 durante la estancia del compositor en Venecia, para encontrar una ópera de similares características dentro de lo que hasta el momento era la producción de Haendel.


Dos años antes de que Haendel emprendiera definitivamente la composición de su ópera había tenido lugar en Londres el ataque masivo contra la ópera italiana cuyo punto culminante se alcanzó el 29 de enero de 1728 al estrenarse en el Lincoln’s Inn Fields Theatre de Londres “The Beggar’s Opera”, las consecuencias fueron nefastas para Haendel, la Academy tuvo que cerrar sus puertas y sus dos prime donne (Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni) más su castrado Senesino abandonaron Inglaterra. Pero Haendel no abandonó, marchó a Italia a principios de 1729 con objeto de contratar nuevos cantantes solistas, estuvo allí cinco meses que le sirvieron, además, para ponerse al día respecto a las novedades de la ópera italiana. Fue a la vuelta a Inglaterra, durante su escala en Halle, cuando parece que recibió, de manos de uno de los hijos de Bach, la invitación para tener un encuentro entre ambos, sin embargo Haendel no quiso cambiar su itinerario y tal encuentro no pudo tener lugar. De vuelta en Londres compuso Lotario, que se estrenó en diciembre de 1729, meses antes que la ópera que nos ocupa, una vez que la Academia londinense estuvo bajo el pleno control del compositor pudo lanzarse sin trabas a la composición de una ópera sobre el tema de Partenope, basado en la sirena que dio origen a la ciudad de Nápoles.

El rol de Arsace, Príncipe de Corinto, fue estrenado por el castrado  y compositor boloñés Antonio Maria Bernacchi (1685-1756). Contratado por Haendel en su viaje a Italia, sería el sustituto de Senesino en la Royal Academy a partir de 1729. Bernacchi, que acababa de estrenar meses antes el rol titular en Lotario, había sido profesor de Farinelli, cantante que era más joven y con el que mantuvo una gran amistad -Farinelli cantó en su funeral- .  Bernacchi era un artista muy prestigioso en Italia pero no obtuvo suficiente reconocimiento en Londres, lo cierto es que 44 años eran quizás demasiados para un castrado, abandonaría su carrera profesional siete años después del estreno de Partenope. 
A juzgar por las crónicas de la época, parece ser que era un castrado preocupado por su voz en cuanto instrumento, buscaba la pureza del sonido y la virtuosidad en la ejecución antes que  la utilización de recursos expresivos. Así que gustaba de los ornamentos siendo famoso porque con sus cadencias intentaba limitar los sonidos de instrumentos de la orquesta -como los de la flauta y el oboe- o incluso el canto de los pájaros.

Mrs. Pendarves, tras esucharlo en Londres, escribiría: "Bernacchi tiene una gran extensión, su timbre es cálido y claro, pero no tan dulce como el de Senesino, mejor son sus maneras;  su aspecto no es muy hermoso, dado que es grande y gordo como un fraile español (...) ciertamente es un buen cantante, pero no se adapta al gusto inglés".



Hoy seguiremos con el personaje de Arsace y escucharemos el aria “Furibondo spira il vento”, con ella se cierra de una manera espectacular el segundo acto de la ópera. Es la típica aria de tormenta (di tempesta) en la que el protagonista se identifica con las fuerzas de la naturaleza, en este caso  se equipara a la confusión que genera un huracán (Arsace está confundido entre su amor por Partenope y el sometimiento que le ha impuesto el ansia de venganza de su antigua prometida, Rosmira); con esta excusa exhibe un canto destinado a su lucimiento, lleno de virtuosismo, con saltos y escalas vertiginosas.

ARSACE

Furibondo spira il vento
E sconvolge il Ciel e 'l suol.

Tal adesso l'alma io sento
Agitata dal mio duol.

Escucharemos varias versiones, todas buenas y algunas mejor que otras:

David Daniels en estudio de grabación:

Philippe Jaroussky en directo:

Andreas Scholl, también  en directo:

La mezzo Marilyn Horne:

Cinco momentos de "Les Troyens" - 4) Casandra: "Os lo dije".

No se están haciendo muchos comentarios en estas entradas sobre Les Troyens y me preocupa un poco por si son un rollazo. Hay algo que me hace continuar y es que la cantidad de visitas no parece que se haya visto resentida estos días, está dentro de lo que considero media de visitas del blog y tira un poco por arriba, así que seguiré con el tostón hasta el final.

Lo mejor del segundo acto de Les Troyens no está en ningún número musical es especial sino en la cohesión interna de cada una de las dos escenas que lo componen. Cada una de ellas forma un bloque tan compacto que es imposible fragmentarlo para hacer una audición.

Si ayer decíamos que el primer acto, y como consecuencia la ópera, carecía de Obertura o de Preludio el segundo acto sí tiene una suerte de de Preludio o cierta introducción orquestal de carácter narrativo puesto que hay un desarrollo escénico.

En la PRIMERA ESCENA la acción transcurre en el palacio de Eneas, allí encontramos al héroe dormido, aparece Ascanio, su hijo, que se le acerca pero rehúsa despertarlo y termina marchándose. Aparece el fantasma de Héctor y un ruido como el de un trueno despierta a Eneas.
Eneas contempla el fantasma y se dirige a él inquiriéndole para que revele las preocupaciones que lo han llevado a su presencia. El fantasma le anuncia que Troya ha caído y le recomienda que huya con su hijo y el resto de supervivientes llevando consigo las estatuas de los dioses de la ciudad. Debe partir con las naves hacia Italia, allí fundará un Imperio nuevo. Héctor desaparece.

Llega Panteo, le confirma lo anunciado por el espíritu: los griegos han salido de dentro del caballo y han aniquilado a los centinelas, lo que ha propiciado una invasión desde el exterior; Príamo, el rey, ha muerto; la ciudad está en llamas. Aparecen Ascanio, Corebo y un grupo de soldados, no hay escapatoria, las torres de la ciudad se hunden, no cesan de llegar refuerzos griegos. A pesar de todo Eneas y los suyos intentarán resistir.

Escuchamos toda la escena del fantasma de Héctor en la versión de Colin Davis con Ben Heppner (Eneas) y Orlin Anastassov (Espíritu de Héctor):





SEGUNDA ESCENA. Ahora estamos en el interior del palacio de Príamo ante el altar de Vesta-Cibeles, las mujeres troyanas imploran a la diosa que acuda en su socorro, el estado general es de abatimiento.
Aparece Casandra, que sigue con sus pronósticos. No morirán todos, Eneas y un grupo de ciudadanos han liberado a los que se quedaron aprisionados en la ciudadela, el tesoro de Príamo está en su poder. Pronto verán elevarse una nueva Troya en Italia. Corebo ha muerto.

Ahora todas sus conciudadanas reconocen que Casandra tenía razón, que no estaba loca. Con el prestigio recuperado, Casandra las incita a no someterse a los griegos y las convence: “Puras y libres bajaremos al río infernal”, seguirán a Casandra. Sin embargo, hay un grupo de mujeres que no están dispuestas al sacrificio, son expulsadas. Las elegidas entonan un coro de júbilo hasta que entran los griegos buscando el tesoro, entonces Casandra se suicida y el resto la imita repitiendo la palabra mágica de la esperanza: “Italie”. Fin del segundo acto.

Escuchamos esta segunda escena por Marilyn Horne y la O. y Crs. De la RAI, dirigidos en 1969 por Georges Prëtre:

Cinco momentos de "Les Troyens" - 3) Este caballito tiene mala pinta - Acto I

El primer acto comienza en una llanura cercana a Troya, vemos el campamento que los griegos han abandonado, a la derecha se ve la ciudadela de la ciudad de Troya y a la izquierda un túmulo funerario que es la tumba de Aquiles, al fondo el monte Ida y al frente un altar de campamento y un trono. Ya sabemos que lo de Padrissa no tendrá mucho que ver con todo esto, pero ahí queda.

El pueblo troyano sale impetuosamente a la llanura, tras diez años de asedio por fin pueden disfrutar de la naturaleza. Así comienza la ópera, sin preludio ni obertura, con un alegre coro muy oportuno porque nos pone inmediatamente en situación, Aquiles ha muerto, los griegos construyeron un caballo como ofrenda a Palas Atenea, el caballo es tan grande que en sus entrañas cabría un batallón, el propósito de los troyanos es introducirlo en la ciudad:



Tras el alegre coro el contraste que se produce con la escena siguiente es brutal, en la música hay tensión y tragedia. Aparece Casandra, está extrañada por la rápida e inesperada partida de los griegos, Apolo le concedió el don de la profecía y algo le huele mal, ha tenido nefastas visiones, pero nadie quiere escucharla. Ni siquiera Corebo, su prometido, que piensa que ella ha perdido la razón. Ambos se aman, pero vaticina Casandra que “… no habrá desposorio para mí, no habrá amor ni cánticos de alegría, no habrá dulces sueños de ternura. Nadie quiere comprenderla.
Escuchamos a Marilyn Horne como Casandra en Roma 1969:



Aparece Corebo extrañado porque Casandra no comparte la alegría del pueblo troyano. Pero la chica lo primero que le suelta es que “es el tiempo de morir y no de ser feliz”, eso desmoraliza a cualquiera, y la reacción de Corebo con la que se incia un tierno –por la parte masculina- dúo de amor es totalmente lógica: “Vuelve en ti, doncella adorada. Acalla tus temores cesando las profecías… deja que entre en tu corazón un rayo de esperanza”. Casandra, sin embargo, no entra en razón, lo ve todo muuuuy negro: “Va a caer Troya. Como presas ante su furia girara el pueblo y roja correrá su sangre por nuestras calles. Las doncellas semidesnudas en brazos de sus captores perforarán los cielos con sus gritos… Y en tu costado… una lanza griega”. Magnífico el contraste entre la dulzura de Corebo y la desesperación de Casandra en este dúo. Finalmente la muchacha pide al amante que se aleje pero él no puede hacerlo si quiere conservar su dignidad, además insiste en que Casandra se equivoca. A pesar de tanta incomprensión la pareja se apoya mutuamente y el dúo termina con estas palabras de Casandra: “La muerte celosa nos prepara el tálamo nupcial para mañana”. Ambos parten y aparece el coro. Escuchamos el dúo entre Corebo y Casandra en las voces de Martial Singher y Eleanor Steber en una grabación efectuada en el Carnegie Hall en 1959, dirige Thomas Beecham:



El coro eleva una alabanza a los dioses protectores de la ciudad en agradecimiento por su liberación. Tienen lugar una serie de juegos y celebraciones, ante los reyes de la ciudad de Troya, Hécuba y Príamo, padres de Casandra. Aprece Andrómaca, la viuda de Héctor, y su hijo que hacen una ofrenda al altar y se presentan ante el rey en una escena de inmenso dolor comentada por el coro. Casandra se acerca a Andrómaca y con la sutileza que le caracteriza le dice aquello de “ahórrate el llanto, viuda de Héctor. Próximas desgracias te harán verter amargas lágrimas.”

Irrumpe en escena Eneas, cuenta que Laocoonte ha sido devorado por dos serpientes después de lanzar una jabalina sobre el caballo. Los troyanos creen que la muerte de Lacoonte es consecuencia de la ofensa que suponía su acción para la diosa Palas puesto que el caballo había sido construido en su honor. Prodigioso el Octeto con doble coro que sigue a la inclemente narración de Eneas, menuda entrada que escribió Berlioz para el héroe troyano, muy breve pero con unas exigencias de fiato dignas de ser tenidas en cuenta a la hora de valorar la interpretación del cantante de turno, vamos a escuchar seguidamente tanto la narración como el octeto por Heppner con Colin Davis:



Sólo hay un modo de calmar a Palas, introducir el caballo dentro de las murallas y conducirlo al Paladión. Casandra se escandaliza quedándose sola en escena. Su impotencia es absoluta, los troyanos van directos a su destrucción. Mientras tanto se escucha el cortejo que transporta el caballo hacia las puertas de la ciudad. Una vez más el contraste entre la alegría troyana y la desesperación de Casandra. Hasta que de las entrañas del caballo se comienzan a escuchar ruidos extraños. “El destino ha capturado a su presa. La hermana de Hector va a morir sobre las ruinas de Troya”. Fin del Acto I.

Mignon (3)

Vamos a descansar un poco de los "Come scoglio" y retomamos la ópera Mignon de Thomas por donde nos habíamos quedado, a su vez esta entrada podía formar parte de la serie que estoy haciendo de arias o canciones cantadas en idiomas distintos a los originales. Tras un número de conjunto en el que el joven aventurero Wilhelm queda prendado de los encantos de la coqueta Philine, ésta y Laerte abandonan la escena dejando solo a Wilhelm; al poco aparece Mignon que vuelve a darle las gracias por haberla salvado, el joven aprovecha para investigar sobre su pasado, la joven contesta que sólo tiene un único nombre, Mignon; no sabe los años que tiene, nadie los ha contado, fue raptada y no conoció a su madre, a continuación entona el aria culpable de que esté haciendo esta serie: "Connait-tu, le pays?". Recuerdos de la infancia de Mignon, del país del que fue raptada y en el que a la joven le gustaría amar, vivir y morir. Wilhelm la interroga: "¿No será Italia ese país encantado del que hablas?" La joven responde: "¡Italia!... No sé..."

La escuchamos interpretada por Stephanie Blythe dentro del contexto de la ópera y después escucharemos interpretaciones aisladas:



La estadounidense Geraldine Farrar en 1915:



Lucrecia Bori, la soprano valenciana tan vinculada al Met, en 1928:



Conchita Supervia, con ese vibrato estrecho tan característico en 1931:



Risë Stevens, la mezzosoprano americana que fue reina del Met en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, debutó en Praga en 1936 precisamente con este papel, también con él debutaría en el Met dos años más tarde, la escuchamos en una grabación desde el teatro neoyorkino realizada en 1948:



Teresa Berganza:



Marilyn Horne:



Magdalena Kozena, que poco tiene que hacer en lo puramente vocal con tanta competencia pero, en su descargo, diré que sí transmite muy bien el aire de melancolía y misterio del aria:



Cantada en alemán por Emmmy Destinn -acostumbrado a tanta estridencia en el caso de las féminas, espectacular sonido para la época (entre 1901 y 1908)- y por Lotte Lehmann:





Y cantada en italiano por Giulietta Simionato, ahí es nada:

Dos cosas sobre Les Troyens

Primera cosa. Comenzamos el segundo año del blog con unos alegres y esperanzadores coros, los del inicio de Les Troyens.

Espero que 2009 no sólo sea el año de la Tetralogía wagneriana en Les Arts, sino también de la citada ópera de Berlioz. Verla representada supondrá que uno de mis sueños operísticos se verá cumplido, y al lado de casa. Pondremos las velas que haga falta, utilizaremos los reclinatorios que tanto salen a pasear por éste y otros blogs, rezaremos para que los presupuestos den de si lo máximo posible y si al año que viene sólo debe haber una nueva producción de ópera en el Palau de Les Arts, que sea ésta. No es una ópera fácil de representar por su duración -sobrepasa las cuatro horas y media si se ofrece íntegra-, por sus exigencias escénicas y porque requiere un equipo de cantantes, unos coros y una orquesta de primer nivel.

La versión de la que he extraído el fragmento es la que se grabó con Colin Davis en directo en Londres el año 2000, que es con la que estoy en estos momentos, el tiempo es mucho más ágil que en la grabación que realizó en 1969 -si la memoria no me falla porque he estado buscando la caja en las estanterías y se me ha "traspapelado"-, en estudio quizás hay más transparencia y distinción de planos pero menos ímpetu e inmediatez . Han transcurrido diez años de asedio de Troya y los griegos han abandonado el campo de batalla dejando un enorme caballo de madera, los troyanos, como creen que los griegos han dejado de ser una amenaza, abandonan sus puestos en las murallas y celebran poder disfrutar de nuevo de la naturaleza en libertad, su intención es introducir el caballo en los muros de la ciudad, piensan que fue construido por los griegos como homenaje a Palas Atenea, mientras tanto Casandra se queda atrás observando los acontecimientos con tristeza, es la única que sabe que aquello no acabará bien. No me digáis que no es alucinante esta manera de comenzar una ópera:



Segunda cosa. Después de esos fantásticos coros Casandra no tiene más remedio que fastidiarla, es lo malo que tienen los videntes, en cualquier momento se les puede tachar de agoreros. Pero es que además, Casandra, al evitar toda relación carnal con Apolo, que le había concedido el don de la profecía, fue condenada a que nadie creyera en sus predicciones. Personaje muy atractivo -la personificación de la incomprensión- para el que Berlioz compone una música trágica y conmovedora que muestra el sentimiento de impotencia del personaje. Ni el rey, ni el pueblo atienden a sus advertencias y Corebus, su prometido, cree que ha perdido la razón. Sobre ella Berlioz escribió: "Ah, mi noble Casandra, mi heroica virgen, tengo que resignarme a no escucharte jamás". Tales fueron los problemas con los que se encontró el compositor para ver escenificada la ópera completa -no se representó como la concibió Berlioz hasta que lo hizo Kubelik a finales de los años incuenta-. Escucharemos la entrada de la profetisa en la citada versión londinense, el papel de Casandra fue interpretado por Petra Lang: "Les grecs on disparu... Malheureux roi!"



El mismo año que aparecía la primera grabación de Colin Davis se ofrecía la ópera en la RAI de Roma, Casandra fue interpetada por Marilyn Horne bajo la dirección de Georges Prêtre:



El 22 de octubre de 1973 iba a estrenarse Les Troyens en el Met, en el reparto figuraban Christa Ludwig como Dido, Shirley Verret como Casandra, Jon Vickers como Eneas bajo dirección de Rafael Kubelik, pero, ante la indisposición de Ludwig, Verret tuvo que enfrentarse a los dos roles e hizo historia, aunque la proeza ya la había realizado con anterioridad Regine Crespin en el Colón de Buenos Aires en 1964, escuchamos ambas Casandras:





Escuchamos ahora a Deborah Voigt en el Met 2003 bajo dirección de Levine:



Anna Caterina Antonacci en Ginebra 2007 con John Nelson:

Fantasmas en Versalles

Desde principios del siglo XX existe una leyenda de que en los alrededores de dos palacios de Versalles  - el Grand Trianon, magnífico palacio de mármol rosa del Languedoc, construido por Luis XIV en Versalles y el Petit Trianon, mandado construir en tiempos de Luis XV y obsequio de Luis XVI a su esposa -  se aparecen los fantasmas de Maria Antonieta y su corte. El origen de está leyenda está en una visita a Versalles en 1901, durante un viaje a París que hicieron una pareja de maestras británicas. De pronto, se vieron trasladadas al Versalles de la Revolulión Francesa, el de finales del siglo XVIII. Carol A. E. Moberley y Emily F. Jourdain, que así se llamaban, escribieron un libro relatando el suceso que se publicó en 1911. No me extiendo más al respecto porque si no va a parecer que estamos en Cuarto Milenio, aquí os dejo un enlace por si queréis ampliar información.

The Ghosts of Versailles fue el primer estreno de una ópera que tuvo lugar en el Metropolitan de Nueva York desde Antony and Cleopatra (1966) de Samuel Barber. Fue un encargo que efectuó el Met en 1980 para celebrar su centenario en 1983, pero por retrasos en la composición no pudo estrenarse hasta el 19 de diciembre de 1991, el reparto incluía a Teresa Stratas (Maria Antoinette), Haken Hagegard (Beaumarchais), Gino Quilico (Figaro), Graham Clark (Bégearss), y Marilyn Horne (Samira), dirigidos por James Levine y fue un éxito, se repuso en 1995 -de paso se celebraron los 25 años de Horne en la compañía-, ese mismo año tuvo lugar en Chicago la primera representación fuera del Metropolitan, teatro que tiene previsto reponerla una vez más durante la temporada 2009-2010, al parecer el papel de Maria Antonieta correrá a cargo de Angela Gheorghiu. En Europa se estrenó en 1999 en Hannover y me parece que no se ha vuelto a representar. Tanto la versión de Chicago como la de Hannover son versiones reducidas de la obra. El libreto está escrito por el también neoyorkino William M. Hoffman. Está inspirada en La mère coupable de Beaumarchais, la tercera obra de la trilogía sobre Figaro. Corigliano, el compositor, la bautizó como una "Gran Opera Bufa" por la combinación de grandes coros y números espectaculares, elementos propios de la Grand Opera y el humor de la Opera Buffa. En realidad es una parodia sobre las convenciones de la ópera y su aceptación por el público. No es una ópera cortita, dura tres horas sin contar los intermedios.

John Corigliano nació en Nueva York en 1938 y es uno de los compositores más accesibles para el público que ha dado la segunda mitad del siglo XX, sin duda porque es muy ecléctico y emplea gran variedad de estilos incluso en una misma obra. Ha compuesto sinfonías, obras para orquesta de cuerdas o de vientos, tres conciertos para instrumentos de viento: clarinete (escrito para la Filarmónica de Nueva York y dirigido por Leonard Bernstein), flauta (compuesto por encargo de James Galway) y oboe; conciertos para violín, piano..., música de cámara y para instrumentos solistas. Y también, y por eso ha venido a Cantan ellas, ha compuesto la ópera sobre la que trata esta entrada: The Ghosts of Versailles (Los fantasmas de Versalles, 1991).

Corigliano procede de una familia italo-americana dedicada a la música, su madre era pianista y su padre fue concertino de la Filarmónica de Nueva York durante más de veinte años, trabajó con directores como Bruno Walter o Pierre Monteux.

En los años sesenta trabajó en la radio y en la televisión como productor y compositor, también fue profesor de composición en Nueva York y asistente de Leonard Bernstein. En 1963 ganó el premio de música de cámara del Festival de Spoleto con una Sonata para Violín y Piano.

Su fama creció a raíz de que Daniel Barenboim se erigiera en defensor de su Concierto para piano y estrenara con la Orquesta Sinfónica de Chicago su primera sinfonía, que está dedicada a las víctimas del SIDA.

En 1970 apareció su opera rock Naked Carmen, nunca ha sido estrenada en escena. Ha compuesto también música para películas como Altered States (Viaje al fondo de la mente, 1980) de Ken Russell, Revolution (1985) de Hugh Hudson y The Red Violin (El violín rojo, 1998) de François Girard, con esta última película obtuvo el Oscar de 1999 a la mejor banda sonora.

LOS FANTASMAS DE VERSALLES

La acción tiene lugar en un Versalles del Más Allá en el que se encuentranlos fantasmas decapitados de la corte de Luis XVI, entre ellos la protagonista, Maria Antonieta. El fantasma de Beaumarchais está enamorado de ésta, aunque su amor no es correspondido. Para aliviar la melancolía que invade a la reina por haber sido decapitada, el escritor decide representar una ópera, A Figaro for Antonia, en la que intervendrán los personajes de El Barbero de Sevilla y Las bodas de Figaro. En esta ópera dentro de la ópera -como en Ariadne auf Naxos- el Conde Almaviva -que se ha divorciado de la condesa porque ésta ha tenido un hijo con Cherubino- está en París como Embajador de España, junto a su fiel sirviente Figaro, intenta rescatar a Maria Antonieta de los revolucionarios. Cuando parece que todo va a salir mal el mismo Beaumarchais participa en la ópera y, con ayuda de Susanna, la mujer de Figaro, intenta rescatar a la Reina. Ésta comprende la profundidad del amor del escritor y rechaza su salvación, acepta su destino, quiere que la historia siga su curso. La Reina es ejecutada, se reunirá con el escritor en el Paraíso.

¿Y todo este rollete introductorio para qué? La respuesta es sencilla, para presentar un vídeo en el que la Horne se desmelena y el público se lo pasa en grande. Marilyn Horne va apareciendo por el blog una y otra vez pero todavía no le he dedicado una entrada como Dios manda, la mezzosoprano americana es historia viva del canto del siglo XX, sus principales cualidades: una voz de increíble extensión y flexibilidad, no muy homogénea al descender al grave -sobre todo en la segunda mitad de su carrera- pero de efectos impactantes por esos sonidos cavernosos y redondos, y una técnica de canto prodigiosa e irrepetible, sus especialidades fueron -¿o quizás debería decir son?- el barroco (Haendel) y el bel canto (Rossini), pero ha cantado de todo, incluso lieder de Mahler y roles de soprano. Su principal defecto, si es que me tengo que ver forzado para indicar alguno, es precisamente la falta de naturalidad tímbrica, esto, como siempre que se habla de canto, es muy subjetivo.

Os dejo a la Horne como Samira durante su intervención en la embajada turca, Samira es una bailarina egipcia que ha contratado el embajador, Suleyman Pasha, para entretener a sus invitados. En la embajada va a venderse el collar de Maria Antonieta al embajador inglés. Mientras Samira realiza su actuación, Figaro, que se ha disfrazado de bailarina, recupera el collar de la reina para el Conde antes de que se perfeccione la venta. Los guiños tanto mozartianos como rossinianos están más que claros.

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200 años del nacimiento de Maria Malibran (PRIMERA PARTE)

Hoy celebramos los doscientos años del nacimiento de la célebre cantante Maria Malibran (Maria Felicia García Sitches) nacida en París, 24 de marzo de 1808 - Manchester, 23 de septiembre de 1836, hija de los cantantes Manuel García y Joaquina Briones, hermana de Pauline Viardot-García y del maestro de canto Manuel Patricio Rodríguez-García.

Como homenaje he pensado que es interesante copiar en el blog una biografía que aparece firmada por ningún escritor o crítico musical y que apareció en la Revista Barcelonesa en 1847, sólo once años después de su muerte. Yo he disfrutado mucho leyéndola espero que vosotros también, por cierto, atención a lo que se dice respecto a la canción "Yo que soy contrabandista":

BIOGRAFÍA. MADAMA MALIBRAN. (Aparecida en 1847 en la publicación Revista Barcelonesa, Tomo I)

Maria García de Malibran, una de las más célebres cantarinas de nuestra época, nació en París el año 1809 (sic). Su padre, tan ventajosamente conocido como compositor, y sobre todo como profesor de canto, necesitó, si se ha de dar crédito al rumor público, una gran perseverancia, y una inflexible severidad para inspirarle la afición a este arte, en que a la postre llegó a ser la más aventajada de sus discípulas.

Hallábase Maria en Londres con su familia, compuesta de su padre, su madre, su hermana y su hermano, Manuel García, todos ellos dotados de las mayores disposiciones músicas, cuando vino un incidente imprevisto a obligar a María, que acababa de cumplir quince años, a suplir a la prima donna en el papel de Rosina del Barbero de Sevilla. Bien que la partición de esta ópera le fuese conocida, no dejó de parecer a los inteligentes un prodigio la superioridad con que desempeñó su papel. Su salida al teatro fue un triunfo; e iniciada de este modo en los secretos de la escena, no tardó en encargarse del papel de Felicia en el Crociato en Egipto. Su canto hizo furor, sobre todo en el lindo terceto del Giovinetto cavaliere.

A poco partió María con su padre para Nueva York, donde representó, con no menor éxito, el papel de Tancredi en la ópera de este nombre, el de Malcolm en La Donna del Lago, y el de Desdémona en Otelo.

Cuéntase que su padre, que representaba el personaje del Moro de Venecia, hallándola fría y poco expresiva en el ensayo, le juró que le daría verdaderamente de puñaladas si no mostraba más animación en la escena del desenlace. Esta amenaza, en boca de un maestro tan rígido, produjo el efecto deseado en su hija, la cual, después de la representación, en que estuvo patética y sublime, vino a recibir los elogios y las caricias que, transportado de gozo, le prodigó García. Tiene este compositor, como todos saben, la gloria de haber sido para el nuevo mundo un Colón musical. Después de haber dejado admirados a los graves habitantes de la república de la unión, se fue García a México a encantar con los acentos de su joven discípula los odios de los muelles (nuevos?) descendientes de los súbditos de Motezuma.

En América fue donde, habiéndose relacionado con la joven cantarina un comerciante que pasaba por muy rico, la ofreció su mano y su nombre. Era este comerciante Mr. Malibran; hombre que podía ser su padre, pero su caudal hizo parecer menos desproporcionado este enlace. Verificado que fue, se retiró María del teatro; pero a poco vino a arrebatarles todo su caudal una quiebra, de que fue víctima su marido. No faltó quien dijera que Mr. Malibran preveía esta catástrofe, y que, en esta previsión, se había casado sin otro objeto que el de reparar, especulando con el mérito de María, los descalabros de su fortuna. Sin afirmar lo que acabamos de decir, lo damos como un rumor que cundió demasiado para que podamos nosotros abstenernos de citarlo.

Entonces volvió Madama Malibran al teatro; y la oposición que para el pago de sus sueldos presentaron los acreedores de su marido, dio margen entre éste y María a reyertas muy acaloradas que se terminaron por una separación, de cuyas resultas retornó María, en 1827, a París, donde había pasado los primeros años de su vida. Su llegada interesó vivamente a todos los aficionados, y particularmente a la condesa de Meroni y a sus tertulianos, los cuales, propagando con complacencia la naciente celebridad de la jovez actriz, le facilitaron el acceso del teatro italiano. María, cuyo genio no se había revelado hasta entonces, tanto en Londres como en América, más que en reuniones, por decirlo así, de familia, en que representaba con su padre, su madre y sus hermanos, se emancipó por primera vez en las tablas de la grande ópera el 14 de enero de 1828, en una solemne representación en que, a beneficio de Galli, representó el papel de Semiramis en la ópera del mismo nombre. Difícil es describir el efecto que en ella produjo, y he aquí las palabras que, en el Diario de los Debates escribió sobre su canto un crítico, cuyo juicio puede servir de autoridad: "Su voz, que va hasta el contralto, dijo Mr. Castil-Blaze, es un mezzo soprano de grande extensión, manejada con tal arte que, puede decirse que posee los tres diapasaones: su metal es sonoro y halagüeño; su método el de la buena escuela; su trino, bien articulado, puede prolongarse sin alterar su movimiento ni su exactitud; Madama Malibran cuenta apenas 19 años; su cuerpo es airoso, su físico agradable."

Después de haber obtenido dos meses más tarde un triunfo no menos brillante, en un concierto dado en el Conservatorio, vio en fin llegar el día de su salida en el teatro Italiano, donde se había contratado mendiante 50.000 francos y un beneficio anual. Bien pronto se apropió todos los primeros papeles de su voz, y si bien es verdad que, como cantarina, tuvo que luchar con la maestría de Madama Sontag y con los recuerdos de Madma Fodor, también es cierto que desde luego se colocó en primera línea, ya como agraciada cómica, ya como trágica consumada. Cada representación nueva, cada nuevo papel que se le encargaba, era para ella ocasión de un nuevo triunfo. El 13 de abril desplegó en el papel de Desdémona todos los recursos de su genio, y pocos días después admiró en el Barbero de Sevilla al público de la ópera con la novedad y la verdad nacional del traje de Rosina.

Con efecto, puede decirse que Madama Malibran introdujo una verdadera reforma en los trajes del teatro italiano, donde la observancia de este punto del arte teatral estuvo siempre muy descuidada. Pero más aún que por su traje, sorprendió María por su canto en el papel de Rosina, de quien hizo en vez de una amante apasionada, una señorita picaresca, llena de gracia y de ingeniosa candidez. Esta forma inesperada que hizo del papel de Rosina una verdadera creación, sorprendió tanto más cuanto, que ya se había visto todo el amor, todo el terror y toda la melancolía que había sabido dar esta eminente actriz al personaje de Desdémona. Pero uno de los caracteres distintivos de su talento era su prodigiosa flexibilidad; diferente siempre, según el espíritu de su papel, mostrábase, sin embargo, siempre la misma por su naturalidad en el desempeño. En la escena de la lección de música con Don Basilio, produjo un efecto admirable su brillante ejecución en el piano, y sobre todo la feliz idea que tuvo de introducir en aquel sublime juguete la canción tan conocida en España, Yo que soy contrabandista, que ya se le había ocurrido a García hacer figurar en una de sus óepras, como en una de las suyas lo había hecho un compositor francés con el aria de Marlborough. En este papel de Rosina fue sobre todo donde, utilizando la extraordinaria flexibilidad de garganta que recibió de la naturaleza, hizo la parte de soprano coltralto, introduciendo en su papel muchos pasos nuevos, que el gusto severo admiró en su boca, y que otra menos ejercitada no hubiera podido aventurarse a hacer, sin exponerse a tropiezos desagradables.

También creó y dio un carácter particular al papel de la Cenerentola que representó con suma gracia y excesiva delicadeza; y fue tal el entusiasmo que, en la última representación de Otelo, que dió en París el 24 de junio, excitó en el papel de Desdémona, que corrido el telón, volvió el público a llamarla con grandes voces; y a estas voces y a los aplausos del público vinieron a unirse los de los principales actores que acababan de representar con ella. Esta escena, en que llovieron sobre María aplausos y coronas, se reprodujo ocho días después, el 2 de julio, en una representación dada a beneficio suyo.

Continuará...


IMÁGENES INSERTADAS EN EL ARTÍCULO POR ORDEN DE APARICIÓN:

- Portada de la edición de la Revista Barcelonesa en la que aparece el artículo
- Manuel del Popolo Vicente García, padre de Maria Malibran
- Dibujo de Maria Malibrán
- El Diorama de París hacia 1830

Ahora, para jugar un poco, unas cuantas versiones de Una voce poco fa y otras ¿Cuál os suena más Malibran?

Maria Callas

Cecilia Bartoli



¿Una mezcla entre ambas?



¿Sutherland en su años mozos?



¿Supervía?



¿Horne?


¿Ponselle?

Un 24 de abril de 1971 en algún lugar del planeta Tierra...

Rodelinda. Aria de Bertarido "Dove sei amato bene?".
Marilyn Horne. Nápoles 24/04/1971.

La cantante de enero 2009 - Marilyn Horne

Marilyn Horne