Esto está al borde de la maac-chorrada, el caso es que yo lo tengo clarísimo y para mí es indiscutible porque es la que más me gusta y no hay más que hablar, la mejor aria de Verdi para soprano está en Il trovatore y es "D'amor sull'ali rosee... Tu vedrai che amore in terra", con Miserere y cabaletta incluída por supuesto, y no lo pienso defender porque el aria se defiende sola, no hay más que escuchar.
Mis Leonoras son tres: Callas, Gencer y Caballé así que voy a poner la tres, aunque si soy totalmente sincero hay una y luego están dos más, jajaja. Al final esto ha terminado siendo una maac-chorrada como un piano así que cambiaré el título.
Si tuviéramos que elegir la mejor aria para soprano de Verdi, algo tan absurdo como tantas otras cosas, podríamos escudriñar en Don Carlos, nuestra intención podría ir por ahí, hay en esta gran ópera una firme candidata. Pero vamos más allá, si tuviéramos que elegir el aria para soprano para llevarse a una isla desierta -seguimos en el absurdo-, podríamos también poner nuestros ojos -¿o debo decir nuestros oídos?- en Don Carlos. Pero yo tengo claro que, para maac, la mejor aria para soprano de Verdi no pertenece a esta ópera, y que el aria para este tipo de voz que maac se llevaría a una isla desierta tampoco está incluida en esta ópera. Por otra parte, tampoco se sorprendería tanto maac de que alguien pudiera elegir, tanto en un caso como en el otro, ese aria de Don Carlos en el que muchos estamos pensando.
En el último acto de la ópera nos situamos en el claustro del monasterio de Yuste, es de noche pero hay claridad, seguramente la luna está llena. Pero nos asalta una duda ¿de qué claustro estamos hablando? El monasterio de Yuste tiene dos claustros. Como estamos ante una grand opéra quiero pensar que es el llamado claustro nuevo, el del s. XVI de estilo renacentista, una ópera espectacular no puede tener escenas en claustros austeros como el gótico del XV; no hay duda posible, una gran ópera francesa tiene que desarrollarse en el claustro más grande y ornamentado de los dos. La escena está vacía así que lo primero que piensa el espectador es que alguien tendrá que entrar ¿no? Es evidente. Pues sí, entra Isabel de Valois, la esposa de Felipe II que está enamorada, en secreto, de su hijastro, el infante don Carlos. No se os ocurra investigar mucho en fechas históricas porque este trío amoroso, lo mires como lo mires, malo es de cuadrar, estamos en la ficción, por eso al final da igual si Isabel está en un claustro del monasterio de Yuste o en el de Las Huelgas ¿verdad que sí? Pues no, no es lo mismo. Porque Isabel se va desplazando lenta y sigilosamente hacia una tumba y esa tumba tiene que estar en el monasterio de Yuste, porque es la tumba del padre de su marido, Carlos V. ¿Pero qué hace la tumba del Emperador en un claustro del monasterio de Yuste?, ¿acaso no estaría ya enterrado en El Escorial?, ¿no concibió Felipe II un monasterio para ser la tumba de su padre y demás parentela monárquica? El caso es que nosotros, que estamos en nuestras butacas, absortos por la belleza de la fúnebre introducción orquestal ideada por Verdi, nos creemos que ahí está Isabel, en medio de un claustro, que da igual si es el de Yuste o no, y que ahí está enterrado Carlos V, y que ella se arrodilla y comienza una especie de plegaria o un diálogo con su difunto suegro, y aquí comienzan las palabras del aria del que estamos hablando, "Tu che la vanità conocesti del mondo", y cuando las escuchas, desde la butaca, en la oscuridad de la sala, piensas que seguramente es la mejor aria compuesta nunca por nadie en el mundo. Lástima que hay muchas sopranos que la cagan y te bajan a la cruda realidad, eso si no lo hace una señora, o un señor ¿por qué tienen que ser siempre las señoras?, que ha decidido que el momento es tan sublime que merece abrir su caramelito y juntar el placer gustativo con el auditivo. Pero hoy a nosotros no nos agua la fiesta ni la soprano ni ningún señor con caramelitos, hoy es uno de esos días en que los astros se conjuran para que todo salga perfecto y una soprano que podría ser Anja Harteros está ahí para cantar el aria y entonces, tas suplicar al suegro que interceda por ella ante el Señor, sabemos que está ahí esperando al infante Carlos, que ha quedado en secreto, y ahí recuerda el último momento en el fue feliz, en su Francia natal, cuando durante un solo día conoció el amor y la desgracia de saber que ese mismo amor, lejos de cuajar, iba a ser imposible, hoy la juventud ya parece lejana y sólo queda la resignación, el dolor y la paz del sepulcro. Y maac por un instante piensa que en algún momento del aria hay algo de la Amelia-Maria de Simon Boccanegra y siente ese balanceo del mar en la tarde genovesa.
Decía Plácido Domingo que hay una representación de Don Carlos que para él es la mejor de toda su carrera. La que cantó en 1969 en la Arena de Verona, donde la atmósfera fue innolvidable. Dirigía Eliahu Inbal, y el resto del reparto estaba formado por Montserrat Caballé como Isabel, Fiorenza Cossotto cantando Éboli, Piero Cappucilli en el papel de Posa y Dimiter Petkov en el de Felipe. Y decía que no hay palabras para describir la sensación de cantar el dueto final "Ma lassù ci vedremo" bajo las estrellas a la una y media de la madrugada con la Caballé llenando el aire de sus mágicos pianísimos que quedaban flotando, antes de alejarse el uno del otro. En un espacio como la Arena, donde el tamaño del escenario es enorme nada podría haber transmitido mejor la imagen de la separación con tal fuerza y convicción.
El personaje de Héléne (Elena en la versión italiana)en Les Vêpres siciliennes (su título original) fue interpretado por Sophie Cruvelli. Esta cantante no era ni francesa ni italiana, su apellido, que parece italiano, era en realidad Crüwell y era una soprano dramática alemana, hermana de una mezzo y un barítono, que llegó a ser muy afamada en Londres y París, aunque su reinado fue más bien breve.
A los 18 años ya estaba estudiando en París y aunque su madre quería que dejara su carrera y se casara, sus profesores la convencieron para que la dejara dedicarse al canto puesto que veían en ella, gracias a sus cualidades vocales y dramáticas, un gran futuro, así que marchó a Milán y en Italia comenzó su carrera artística intepretando papeles como el de Odabella en Attila o el de Lucrezia en I due foscari, ambas de Verdi, tenía entonces 21 años. Al parecer era guapísima y una gran admiradora de Liszt, a quien seguía en todos sus conciertos, se ganó el apodo de Mme. Hinterlist (astucia o ardid en alemán), es posible que mantuviera relaciones con este pianista-compositor, así como con un afamado cantante que estaba casado. En Londres se presentó con 22 años y cantando el papel de Elvira de Ernani, otra vez Verdi, al que siguieron Rossina de El barbero de Sevilla y los dos papeles con los que había cosechado éxitos en Italia, Odabella y Lucrezia (I due foscari), así como el de Lucrezia Borgia de la ópera homónima de Donizetti, la condesa de Las bodas de Figaro, Abigail de Nabucco. Más tarde cantó Norma en Berlín y regresó a Italia, allí incorporó los papeles de Lady Macbeth (Macbeth) y Norina (Don Pasquale), participando en 1949 en la apertura de la temporada de La Scala con Odabella e incorporando en Génova el papel de Luisa Miller. En 1851 debutó en París con Elvira (Ernani) donde también canto Norma, La sonnambula, Fidelio y Semiramide. Su Fidelio le valió la consagración definitiva en Londres donde incorporó Linda de Chamounix. A Verdi le hubiera gustado que cantara el papel de Violetta en La traviata en 1953, dos años antes del estreno de Les vêpres siciliennes, pero no pudo ser porque la soprano tenía compromisos con otros teatros. En su momento fue la cantante mejor pagada de la historia de la Ópera de París, Meyerbeer tenía una especial predilección por ella, quien cantó Valentin en Los Hugonotes, también en París cantó La Vestale de Spontini y La Juive de Halévy, de vuelta en Londres incorporó el papel Desdemona en el Otello rossiniano y Doña Ana en Don Giovanni; otra vez en París cantó Alicia en Robert le Diable, su contrato entonces estipulaba que sólo debía cantar dos noches por semana,
Cuando en 1854 estaba previsto comenzar los ensayos de Las vísperas sicilianas, cuyo papel protagonista, el de Héléne, había sido compuesto por Verdi pensando en ella, desapareció del teatro (era la segunda vez que Cruvelli se ausentaba sin dar explicaciones). Fue una oportunidad de oro para que Verdi, que no estaba muy animado a estrenar su ópera, solicitara una rescisión de su contrato con la Ópera de París, pero no lo consiguió. Aproximadamente un mes después de ausentarse la soprano reapareció, ser rumereó que se había ido a Bruselas con un señor poseedor de una inmensa fortuna, el barón Vigier. Por fin el 13 de junio de 1855 participó en el estreno de Las vísperas. Unos meses después, en enero de 1856, se casó con el barón con el que había protagonizado su espantada de la Ópera de París y abandonó su carrera. Siguió participando en funciones pero con carácter benéfico (por ejemplo, cantaba una Norma al año) y participó, también con carácter benéfico, en 1881 en el estreno en Francia de Lohengrin cantando el papel de Elsa. Falleció en 1907 con 81 años de edad.
A la vista del repertorio que interpretó está clarísimo que era una soprano dramática con capacidad para la coloratura y muy versátil, a la vista de las arias que para ella compuso Verdi en I vespri siciliani está más claro todavía, hasta el punto de que el aria del cuarto acto "Arrigo! Ah parli a un core!" y el bolero "Mercé, dilette amiche" en el quinto, parecen escritos para dos sopranos radicalmente distintas, es algo que también pasa con Violetta en La traviata y precisamente es el de Violetta un personaje que Verdi quería que estrenara Mme. Cruvelli; por lo tanto, estaríamos ante una soprano assoluta o sfogato. Es el papel de Elena uno de los que exigen mayor rango vocal de los escritos por Verdi para una voz femenina, requiere una voz muy poderosa con un consistente registro grave que debe destacar en los números de conjunto, también muy sólidos deben ser sus ascensos al agudo, y tanto en el registro grave, como en el central y agudo se necesita tener agilidad, el rago se aproxima a las 3 octavas.
Escucharemos el aria del cuarto acto, "Arrigo! Ah parli un core" en distintas versiones. Como vimos el otro día la situación es la siguiente: Elena está en prisión por el intento de asesinato del gobernador Monforte, lo más seguro es que acabe siendo condenada a muerte, se siente traicionada por Arrigo, quien impidió que el delito se consumara, ahora acaba de conocer por la propia boca de su amado Arrigo que éste actuó en defensa del padre. En el aria, Elena se muestra reconfortada, morirá con el convencimiento de que Arrigo no es un traidor, aunque reconoce que la filiación de Arrigo les separa y afronta la muerte en la confianza de que él le será fiel. Esta situación Verdi la traduce musicalmente en una melodía sencilla y muy lírica, que nada tiene de pesimista ni desgarrada sino serena y de una profunda melancolía como los sentimientos de la protagonista. Melodía sencilla pero no fácil, al final Verdi introduce una cadencia que va desde el do sostenido sobreagudo (do#6) hasta el fa sostenido grave (fa#3). En total hay 8 versiones para aquellos que tengan tiempo y ganas de comparar.
Dicen que Maria Callas, cuando vio en un cine de París la grabación de la mítica Norma que Caballé, en un irresistible estado vocal, cantó en el Teatro romano de Orange dentro del festival anual conocido como las Chorégies d'Orange, quedó tan maravillada que decidió enviarle los pendientes que había lucido en la Norma producida en La Scala con dirección escénica de Lucino Visconti en 1955, Caballé nunca se los pondría porque, según ella, Callas solo ha habido una. Ese 11 de noviembre de 1974, durante la única Norma que se ofreció en el festival, debió haber una conjunción astral en Orange porque nada pudo salir más redondo; sin embargo, todo presagiaba que no iba a ser así, estuvieron a punto de suspender la representación a causa del azote del mistral, un viento frío, seco y violento que proviene del noroeste y suele darse en la costa mediterránea española y francesa. Parte del elenco, entre ellos la Caballé, decidió ponerse debajo de la ropa hojas de periódicos, como hacían antes los ciclistas profesionales, para evitar que el viento traspasara sus ropas, además la soprano tuvo que recurrir a un chal para cubrirse en las escenas iniciales del segundo acto, los músicos tuvieron que sujetar las partituras con pinzas de tender la ropa (y esto puede parecer leyenda, pero no lo es, se ve perfectamente en el vídeo). ¡Qué suerte tuvimos que aquel día estuvieran grabando las cámaras de la televisión! Fue una Norma soñada. Acompañaban a la catalana el tenor Jon Vickers como Pollione (canto matizadísimo pero con la marca de la casa: ingrato timbre y pésima pronuncación), la mezzo Josephine Veasey (una elegantísima Adalgisa) y el bajo Agostino Ferrin bajo la dirección de Giuseppe Patané.
Esta tarde, pensando en Norma, me ha venido a la cabeza su cavatina, la famosísima Casta Diva, el aria para soprano por antonomasia, y me he parado a pensar en ella y he recordado que a pesar de que Norma, por cuestiones musicales y sentimentales que no voy a contar ahora,debe estar situada, no sé en qué lugar, entre mis cinco óperas preferidas (no suelo pensar mucho en cuáles estarían en las primeras posiciones e igual me equivoco, todo es posible), y que a pesar también de que debe ser también una de las óperas que más veces e escuchado, la cavatina de la protagonista casi siempre la suelo saltar, no me interesa (o no ser si decir que hasta ahora no me ha interesado), es una de esas composiciones que están tan trilladas, que las hemos escuchado en tantos lugares y para ser usada en cuestiones tan diferentes, que han terminado saturando mi oído y mi intelecto, y la he llegado a menospreciar o minusvalorar.
Es en la sacerdotisa druida, traicionada, vengativa, desesperada, orgullosa primero, serena y abnegada después, en la que Bellini y su libretista han centrado todo el interés musical y dramático de Norma, la protagonista es la atracción principal, uno de los míticos papeles para soprano de la historia de la ópera, parangonable a los de Lucia, Violetta, Aída, Isolda, Tosca o Salome, dificilísimo; quizás, junto con el de Isolda, el de mayor prestigio, el papel con el que todas las sopranos querrían triunfar y el que confiere automáticamente a la que lo consigue la categoría de diva de su época.
Norma es sacerdotisa de Irminsul e hija de Oroveso, jefe de los druidas. Una mujer herida por cuestiones sentimentales que ve como otra mujer, que es más joven y amiga suya, puede caer en los mismos errores que ella. Se enamoró de un hombre con el que tuvo dos hijos en contra de su voto de castidad, ese hombre, procónsul romano, es enemigo de su pueblo, confiaba en escapar con él a Roma pero ve que éste ama a otra y tiene otros planes. Estos acontecimientos la conducen a una fractura interior y, como toda fiera herida, a una reacción salvaje que, más o menos, será capaz de controlar. Esa fractura interior en realidad lo que hace es acentuarse porque Norma, desde que hace acto de aparición, ya es un personaje torturado que lleva una doble vida y está condenado a engañar. Estoy convencido de que la primera palabra de su cavatina "Casta Diva" hace mella en su interior, creo que Bellini lo quiere hacer notar y apreciamos cierta inseguridad cuando pronuncia "casta" por primera vez, como si no se atreviera a hacerlo; por otra parte, aunque quiere convencer a su pueblo que no le conviene ir a la guerra e intenta contenerlo, en realidad está protegiendo al ser amado y buscando su paz interior. La cabaletta posterior "Ah bello a me ritorna" es un momento introspectivo, ajeno al coro que también interviene, nadie la puede escuchar. Norma está sola y, aunque acompañada, sola morirá. El papel fue escrito para ser cantado por Giuditta Pasta.
Hace unas pocas semanas en la serie que dedicábamos a Don Pasquale hablábamos de Giulia Grisi, soprano para la que Donizetti había escrito el papel de Norina, pues bien, la Grisi fue también la soprano para la que Bellini escribió el papel de Adalgisa. Para este personaje Bellini no escribió ningún aria, entra con un recitativo acompañado y una plegaria que es una especie de arioso ("Sgombra e la sacra... Deh! Protegemi, O Dio, deh!") al que sigue sin solución de continuidad un dúo con el tenor ("Va, crudele al Dio spietato... Vieni in Roma"), el Finale en el que hay un dúo Norma ("Oh rimenbranza!... Ah, si ,fa core abbraciami") y un trío al incorporarse Pollione ("Oh, non tremare, o perfido... Oh! Di qual sei tu vittima... Vanne, sì, mi lascia"), mientras que en el segundo acto tiene un dúo con la protagonista ("Deh! Con te li prendi... Mira o Norma... Sì fino all'ore streme"). Que Adalgisa no tenga aria, cavatina ni cabaletta no significa que no tenga ocasiones de lucimiento, en el canto sus requisitos en cuanto a técnica vocal son parecidos a los de la protagonista, si bien hay una diferencia importante, Norma no sólo se ve sometida a exigencias de agilidad y coloratura, también se le demanda a la protagonista variedad dramática y mucha fuerza en los recitativos hasta el borde de la extenuación. Nos quedamos por lo tanto con la idea de que el papel de Adalgisa es mucho menos riguroso que el de Norma en intensidad, duración y aliento trágico pero similar al enfrentarse a agilidades y coloratura.
Pasé muchos años desconociendo si Torquato Tasso era, además de poeta, compositor, o si era , a su vez, el nombre de una ópera. La verdad es que no llegué a plantearme la diferencia de estilo que hubiera habido entre una ópera de Tasso, de haber exisitido, que, además de revolucionaria, hubiera tenido más que ver con las obras de Peri y Monteverdi, que con lo que en realidad se escuchaba: un aria y cabaletta del más puro belcantismo romántico italiano. Claro que también pudiera ser que hubiera existido un compositor italiano en el siglo XIX que se llamara como el celebre autor de "La Jerusalén liberada", cuyo texto, por cierto, había servido para confeccionar el libreto de alguna que otra ópera, Armida o Rinaldo, sin ir más lejos. La duda había surgido a partir del título de un mp3 que estaba incluido en un CD que contenía aproximadamente un centenar de arias cantadas por Montserrat Caballé: "Torquato Tasso". Y seguí con mis dudas hasta que llegó el momento en el que decidí que había que poner fin a mi ignorancia, no podía vivir un día más sin saber si Torquato Tasso era el nombre de una ópera o el de un compositor que nada tenía que ver con el poeta del siglo XVI, y es que para encontes ya había deducido que por el estilo de la pieza era imposible que fuera del célebre poeta. Para ello recurrí, como no podía ser menos, a wikipedia, pronto descubrí que estaba ante un aria y cabaletta , "Fatal Goffredo... Trono e corona", de una ópera de Donizetti denominada "Torquato Tasso", pero deseaba saber más. Deseaba saber más pero no tuve tiempo para ampliar mucho más la información, así que espero que esta vez no pasen un sinnúmero de años antes de hacerlo.
Eleonora d'Este (soprano). Recitativo, aria y cabaletta: Fatal Goffredo... Io l'udia... Trono e corona
Bellini tiene tres óperas que forman parte, desde sus orígenes, del repertorio clásico del bel canto, La Sonnambula y Norma, estrenadas en 1831 e I Puritani, de 1835; sin embargo La straniera, un melodrama romántico estrenado en La Scala en 1829, es prácticamente desconocido a pesar de que en sus inicios contó con muchísimo éxito, tanto en Italia como en el resto de Europa. El libreto fue escrito por Felice Romani, se basó en L’etrangère (1825) de Charles Victor Prévot.
La acción de La straniera transcurre en Bretaña en el año 1300, su argumento (*) gira en torno a la identidad de una misteriosa mujer que vaga, cubierta con un velo, por los campos de los alrededores del castillo de Montolino, en Bretaña. Los campesinos suponen que se trata de una bruja, no sospechan que ella es Agnes, la mujer en el exilio del rey de Francia, Felipe Augusto, que está obligada a vivir de incógnito bajo nombre de Alaide porque cuando contrajo matrimonio con el soberano, éste ya estaba casado con otra, Isemberga de Dinamarca. El conde Arturo de Ravenstel se siente atraído por ella, a pesar de estar prometido con Isoletta de Montolino, el conde tiene celos de Valdeburgo, cuya filiación con Alaide (es su hermana) desconoce. Todo parece sembrado para que reine la confusión, la violencia y un trágico final en el que se da a conocer, con una absoluta falta de rigor histórico, que la primera esposa del rey de Francia ha muerto y que Alaide, que había permanecido fiel a él, es reina de Francia, lanzándose Arturo sobre su espada al no soportar el dolor por haber sido injusto con Alaide.
Cuando compuso La straniera Bellini tenía 27 años y ya marca distancias con el estilo florido de Rossini (estrenaría su última ópera pocos meses después), en La straniera, sin dejar de lado el belcantismo, la coloratura a troche y a moche deja paso a un estilo sencillo, de elegantes y dilatadas melodías que expresan las diferentes e intensas emociones de los personajes, en el que lo lírico es empleado como un elemento de expresión en detrimento de la utilización de los adornos vocales poco sutiles, ajenos a la situación dramática, como fuente de emoción. En La straniera la orquesta tiene una función importante, abundan pequeños fragmentos orquestales en los que adquieren especial relieve delicados solos instrumentales, veamos un ejemplo:
- Entre las sopranos que defienden el papel de Alaide en la actualidad destaca Patricia Ciofi, a la que hemos escuchado, en su entrada, en el anterior audio. Ciofi es una buena representante del estilo belcantista. No es seguramente una gran voz (tampoco es que posea un timbre feo) , conoce los resortes necesarios para ofrecer un gran retrato de Adelaide gracias a su sólida técnica, el cuidado del fraseo y un canto variado en el que no tiene cabida ningún exceso.
La grabación de la ópera en versión concierto efectuada en Marsella el pasado 31 de octubre con Ciofi, Furlan, Tézier, Deshayes bajo la dirección de Arrivabeni la podéis encontrar en OPERALIA.
Esa introducción orquestal que nos puede recordar a algunos momentos de Norma, de I puritani, o incluso de Tristán e Isolda ¿Que no? En el segundo audio, que pertenece a la grabación en estudio de David Parry para Opera Rara, podéis comprobarlo:
- Renata Scotto. Técnica, buen gusto, timbre no siempre grato y, como Ciofi, muy lírico para el papel, dando el valor adecuado a cada palabra y expresión. Diría que auténtica si no fuera porque había tomado buena nota de Callas. Emocionante. Aquí no basta solo con lirismo, también se requiere fuerza y agilidad, y tampoco basta con tomar buena nota de la Divina, hay que saber hacerlo.
- Trío del primer acto entre Alaide (Renata Scotto) Arturo (Renato Cioni) y Valdeburgo (Domenico Trimarchi): "No, non ti son rivale."
- Ludovic Tézier, interpreta la lenta cabaletta Meco tu vieni o misera, de Valdeburgo el pasado 31 de octubre en Marsella, bajo la dirección de Paolo Arrivabeni:
- Montserrat Caballé en la escena final. Nueva York, 1969. Muy en estilo. Línea de canto, fiato, reglaciones y pianísimos a gogo. Extraordinaria. Irreal. Se le daba mucho mejor que hoy los anuncios navideños, afortunadamente.
(*) El argumento de "La straniera" hace referencia a un suceso acaecido en la historia francesa. Philippe-Auguste, rey de Francia, viudo, se había casado en 1193 con Ingelburge de Dinamarca, de la cual estaba enamorado. Lo que ocurrió en la noche de bodas es todavía hoy un misterio, lo cierto es que el monarca la repudió al día siguiente sin explicación alguna.
En 1196, en vida de Igelburge, se casó en terceras nupcias con Agnès de Méranie, la Alaide de la ópera. El Papa Inocencio III se tomo bastante mal la cosa y amenazó con sancionar a Philippe-Auguste si no repudiaba a Agnès y reponía en su puesto de reina a Igelburge; ante la resistencia del rey, el Papa pronunció la excomunión mayor contra éste y puso un Interdicto al reino de Francia, con lo que se suspendía toda vida sacramental y se impedía los entierros religiosos. Philippe-Auguste cedió y repudió a Agnès, Igelburge volvió a la corte el año 1200 en calidad de reina consorte pero sin mantener vida conyugal con el rey. Agnès murió en 1201 en Poissy, donde estaba retirada. De la relación entre Agnès y Philippe-Auguste nacieron tres hijos.
Por lo tanto, el final de la ópera es totalmente anacrónico, Igelburge sobrevivió a Agnès, falleciendo en el año 1236.
Estamos en el siglo XIII, Aroldo es un caballero escocés que al regresar de Palestina tras barallar en las Cruzadas se encuentra con que su mujer, Mina, le ha puesto los cuernos con otro. Tras el regreso del guerrero, Mina vive atormentada por la culpa y el remordimiento. Aroldo, el nombre de nuestro protagonista masculino, da título a una ópera de Verdi que es un remake de otra anterior, Stiffelio; sin embargo las partes más conocidas de la ópera son aquellas en las que interviene su mujer.
Stiffelio, estrenada en 1850 tuvo muchísimos problemas con la censura, estaba ambientada en pleno siglo XIX y su protagonista no era un cruzado sino un ministro protestante, el tema principal giraba en torno a si el marido cornudo debía perdonar o no el adulterio. No es de extrañar que en un país católico como Italia el hecho de que un religioso tuviera esposa chirriara bastante, y más todavía si ésta le había puesto los cuernos, por eso la ópera fue sometida a todo tipo de cambios, como la sustitución del título original por otro distinto, la mutilación de algunos de sus números o incluso el cambio de alguno de sus actos por otro perteneciente a una otra ópera. La de Stiffelio era una historia que, por su carácter burgués, podríamos emparentar con otras óperas verdianas como con Luisa Miller o, sobre todo, La traviata, demasiado moderna para la época.
Siete años más tarde Verdi decidió a revisarla, estrenándose bajo el título de Aroldo en Rimini, con ocasión de la inauguración de un nuevo teatro para la ciudad, y tuvo mucho éxito, se cuenta que Verdi tuvo que salir a saludar en 27 ocasiones; sin embargo, Aroldo antes de que pasaran unos quince años terminó desapareciendo del repertorio, hoy apenas existen grabaciones de ella.
En el segundo acto de Aroldo nos encontramos con el fragmento que ha motivado esta entrada, un recitativo acompañado, aria y cabaleta de Mina; la mayoría de la música compuesta para esta escena ya existe en Stiffelio, pero en Aroldo Verdi sustituye la cabaleta final, Perder dunque volete, por otra: Ah dal sen di questa tomba.
La escena, dividida en tres partes (recitativo acompañado, aria y cabaleta) comienza con una oscura y grave introducción orquestal a la que sigue un intenso recitativo acompañado, Mina se encuentra en un cementerio, en Stiffelio ha quedado allí con su amante y está esperándole, pero en Aroldo no sabemos muy bien por qué se encuentra en ese lugar, así que cuando aparece el amante en la escena siguiente, como no lo espera, se sorprende y le ruega que desaparezca. Pero volvamos a la primera escena, el remordimiento no cesa de atormentar a Mina, allí donde posa su mirada encuentra algo que parece reprocharle su traición; ante la tumba de su madre, entona una plegaria suplicándole que, desde el cielo, interceda por ella, es un momento para la expansión lírica con subidas al agudo, arriesgados descensos a la zona grave y regulaciones que comprometen el fiato. Para terminar Verdi coloca la cabaleta de rigor, lo más complicado de toda la escena, requiere suficiencia en el registro agudo y descensos al grave fuera de lo común, imposibles para una soprano ligera o incluso lírica, Callas podría haber dado una versión referencial de la escena si la hubiera grabado una década antes, aún así ella, con una extensión vocal suficiente en la que la zona aguda muestra una decadencia y oscilación más que evidente, nos da lecciones de técnica, musicalidad e intención dramática.
No es frecuente encontrar canciones de Schubert compuestas sobre textos en italiano, pero sí que las hay. Entre ellas encontramos un aria compuesta sobre un texto de Pietro Metastasio escrita para la ópera Didone Abandonata, "Vedi quanto adoro ancora ingrato".
¡Mira cuanto te amo todavía, ingrato! Con una sola mirada tuya me quitas toda defensa y me desarmas ¿Serías capaz de traicionarme? ¿Y después dejarme? ¡Ah! no me dejes, no, hermoso ídolo mío: ¿De quién me fiaré si tu me engañas? Sin vida quedaría si te dijese adiós; porque vivir no podría entre tanto sufrimiento.
Por Cecilia Bartoli con András Schiff al piano:
Vedi quanto adoro ancora ingrato.
Con un tuo squardo solo
Mi togli ogni difesa, e mi disarmi.
Ed hai cor di tradirmi? E puoi lasciarmi?
Ah! non lasciarmi, no, bell' idol mio
Di chi mi fiderò se tu m'inganni?
Di vita mancherei nel dirti addio;
Che viver non potrei fra tanti affanni.
De este texto existen varias versiones, tanto correspondientes a arias compuestas como parte integrante de la ópera, como destinadas a ser interpretadas independientemente. No deja de ser curioso la forma en que cada compositor se enfrenta al texto, cada uno hace hincapié en un matiz distinto, Piccini y Mozart van bastante a la par, aunque éste más expresivo, Schubert, que nació seis años después de la muerte de Mozart, se despega totalmente y se adentra en el más puro Romanticismo musical, el cambio es radical y no sólo por el acompañamiento del piano; sin embargo, la aceleración final ya estaba presente en la parte central de la versión de Piccini (4'57").
Niccolo Piccini (1728-1800) la utilizó dentro de la ópera, la escuchamos cantada por Roberta Invernizzi con La Cappella della Pieta de' Turchini dirgidos por Antonio Florio:
W.A. Mozart (1756-1791) utilizó el texto en una de sus arias de concierto:
Si me dan a elegir, sin dudarlo, me quedo con la de Schubert (1797-1828), a mi modo de ver es el que mejor transmite la desesperación de la protagonista; con su agitación, convierte el lamento en auténtica angustia:
Francesco Hayez - L'ultimo abboccamento di Jacopo Foscari con la prorpia famiglia
Cuando iba al instituto me daban a leer aquellos libros que llamaban de lectura obligatoria, después tenía que realizar un comentario, a veces me daban una especie de guión que seguir o preguntas que responder, al final siempre llegaba lo que consideraba más odioso, la valoración personal. Y era odioso porque temía que el profe se escandalizara si expresaba mi opinión sin tapujos sobre determinada novela: si decía que lo había terminado a duras penas de lo insoportable que se me había hecho, que la escritura me había parecido farragosa, que el tema me la traía al pairo, o que no había podido pasar de la página 20 (con lo que se podría suponer
que todo lo que había escrito sobre el libro había sido inventado
o copiado de algún otro libro de la biblioteca).
Ahora puedo decir lo que me venga en gana sin tener que dar muchas explicaciones -o ninguna- y, lo que es mejor, sin temer que descienda la calificación obtenida en la asignatura de turno.
Isabel de Valois fue pretendida por don Carlos, el príncipe de Asturias, hijo de Felipe II, pero al enviudar el rey las cosas cambiaron. Éste y el conflicto de Flandes son los temas principales sobre los que gira la ópera de Verdi (basada en un texto de Schiller), que interpreta los hechos bajo un prisma más romántico que real.
LA PAZ EN LA MUERTE. Verdi tiene arias favoritas para dar y tomar, entre las de soprano brilla con luz propia la que canta Élisabeth/Elisabetta (Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II) en el quinto acto de Don Carlos/Don Carlo. Estamos en el Monasterio de San Yuste, mientras espera a Don Carlos, el hijo de Felipe II, Isabel se postra de rodillas ante la tumba de Carlos V e inicia su aria, primero es una plegaria al emperador, yo me atrevería a decir que es bastante escéptica, (Se ancor si piange in cielo... porta il pianto mio al trono del Signor), seguidamente inicia un monólogo interior del que se desprende su sacrificio (la renuncia a Carlos: Sì! Carlo qui verrà! che parta e scordi ormai), su desesperación (Per me, la mia giornata a sera è giunta già!), melancolía (la añoranza de su tierra: Francia, nobil suol, si caro ai mieri verd'anni! Fontainebleau! ver voi schiude il pensier i vanni; la añoranza del amor: Eterno giuro d'amor... E quest¡eternità un giorno sol durò; de la juventud: Addio, verd'anni ancor! cedendo al duol crudel) y, finalmente, el anhelo de la muerte: Il core ha un sol desir: la pace dell'avel! (Mon coeur n'a qu'un seul voeu, c'est la paix dan la mort en la versión francesa), y todo esto aderezado con una música intensa y exquisita en perfecto equilibrio con el texto.
También diría que no es propiamente un aria (en la partitura figura "escena y aria"), es algo raro ¿Quizás lo tendríamos que calificar de monólogo? Me explico:
Me apetece traer al blog a Caballé cantando "L'altra notte in fondo il mare" por dos razones, en primer lugar porque sólo he tenido la suerte de escuchar a la soprano cantando en directo una vez en mi vida, en un concierto, y cuando todavía mantenía un estado vocal, no óptimo, pero sí aceptable, en aquella ocasión lo mejor fue precisamente este aria de la ópera de Boito; y segundo lugar porque mi primer contacto con la ópera fue a traves de una retransmisión en directo desde el Teatre del Liceu efectuada por RTVE en 1987, acompañaban a la soprano Antonio Ordoñez como Fausto, Bonaldo Giagiotti (Mefistofele) y José Collado en la dirección musical; más o menos ambos acontecimientos debieron ser por la misma época. De la retransmisión televisiva se me quedó grabado precisamente este inicio del tercer acto, Caballé finalizaba el aria de espaldas al público con las manos en cruz, la ovación fue interminable, aunque por aquellos años la voz de Caballé no era ya lo que había sido veinte años antes cuando abordaba este aria todavía era capaz de mostrarse espléndida y con una preocupación por ofrecer una dicción suficientemente clara:
Precisamente hace unos días Joaquim, en un comentario a una entrada de este blog, recordaba a Giagiotti en el papael protagonista, buena ocasión para escucharlo en aquellas rerpresentaciones del Liceu, tenía entonces 54 años, tengámoslo en cuenta:
Más justos seremos si ponemos esta versión cantada en 1966:
Y en aquellos comentarios en los que se recordaba a Giaiotti, tanto Joaquim como Titus mencionaban también a Cesare Siepi, como uno de los grandes Mefistofeles de la historia:
Y se reivindicaba también la grabación de Erede para DECCA con Tebaldi, Del Monaco, Siepi y Serafin a la batuta, escuchemos un fragmento en el que intervienen los tres cantantes junto a Lucia Danieli:
Y el "Giunto sul paso estremo" de Del Monaco en la misma grabación, escuchamos también a Siepi en el dúo que comienza en "Ecco... La nuova turba" :
Y tras una voz tan poderosa como la de Del Monaco justo es también escuchar a otra voz de similares características en cuanto a potencia se refiere, Corelli en 1957:
Sapho (1851) fue la primera ópera que compuso Gounod, la estrenó la mezzosoprano Pauline Viardot y no forma parte del repertorio habitual; sin embargo, sí se suele incluir en muchos recitales su aria final. La ópera se centra en el desdichado amor entre la célebre poetisa griega y Phaon, que se debate entre el amor a Sapho y a Glycère; termina con la traición de Glycère, el sacrificio de Sapho y su posterior suicidio sumergiéndose en las aguas del mar. Pero instantes antes del desenlace la protagonista canta un aria de muy estupenda factura que refleja perfectamente tanto la desolación como la nobleza y dignidad del personaje. Me recuerda mucho al aria de despedida de Dido en Les Troyens. Una magnífica intérprete tanto del aria de Sapho como de la de Dido fue Regine Crespin:
Podemos encontrar bastantes versiones que contrastan con la de Crespin, yo me centraré sólo en cinco: Montserrat Caballé que en la última etapa de su carrera, a pesar de que la voz estaba ya tocada, aún era capaz de abrir el frasco de las esencias, estamos hablando de 1995; Marilyn Horne que la incluía en un recital grabado en los años sesenta, se titulaba "Souvenirs of a golden era" y estaba dedicado a Pauline Viardot y Maria Malibran, muestra una voz mucho más carnosa -y cavernosa- que Caballé pero bastante menos sensual o bastante más trágica; más modernamente la grabó Madalena Kozena, no la encuentro especialmente inspirada; finalmente Grace Bumbry, un timbre también carnoso, logra conjugar fuerza dramática y belleza vocal. Pero ninguna como Crespin.
La de Ernestine Schumann Heink tiene la inserción desactivada en Youtube, está grabada bastante tarde, en 1909, cuando la cantante tenía 50 años, muchos si pensamos en que debutó profesionalmente a los 16 años, algunos sonidos extraños no sabemos si se deben al estado vocal, el estilo de esa época o la técnica de la grabación, la podéis escuchar AQUÍ.
Supongo que porque no se lo propusieron, pero, por qué no se lo propusieron. Aquí os la dejo, con cabaletta. en 1966 en Barcelona y dos años después sin la cabaletta, con el papel más rodado, en Florencia.
Y ya que nos hemos puesto, y ya que es una de mis arias preferidas, y ya que viene con imágenes podemos acudir al Youtube de la grabación efectuada en 1972 desde Orange:
Hoy vamos a escuchar a un conjunto de sopranos (Benackova, Boito, Caballé, Callas, Freni, Marton, Millo, Muzio, Olivero, Tebaldi) interpretando el aria de Mefistofele, de paso he cambiado la de Tebaldi que escuchábamos ayer por la versión también en directo pero más comedida grabada en Chicago en 1956 bajo la dirección de Georg Solti. Excepto las de Muzio y Bruna Rasa todas proceden de tomas en directo:
