Beethoven: Leonore-Fidelio (I)

Hoy voy a vivir de rentas. Hace unos meses participé en el foro "Una noche en la ópera" en un especial sobre la única ópera de Beethoven, recibí algunas felicitaciones pero, si contamos las visitas que tuvieron los mensajes que le dediqué, tendremos que concluir que no tuvo mucho éxito. Quizás fui demasiado rollero o quizás hay muchos prejuicios sobre esta magnífica opera, con sus defectos y sus virtudes, parece que la palabra Beethoven y ópera no casan bien ¿Es eso cierto? Yo creo que no. También las óperas de Verdi o de Puccini tienen sus defectos y no estamos siempre recordándolos, es como si con Fidelio se tendiera a un ensañamiento especial. Voy a ir incorporando algunas partes del trabajo que realicé sobre la ópera poco a poco, comenzamos con la introducción:

G.F. Treitschke, libretista de la versión final de Fidelio

Frecuentemente leemos que Beethoven era desconocedor del género operístico (olvidando que él había tocado la viola en las orquestas de los teatros de ópera y sabía perfectamente cómo debía ser una ópera), sin embargo, para otros, como Wagner, es el padre del drama musical moderno. Lo cierto es que Beethoven barajó múltiples proyectos de óperas que no fraguaron, como un trabajo basado en “Macbeth” y que fue abandonado porque el libretista, Heinrich Joseph von Collin, lo encontraba “demasiado triste”, una ópera titulada “Bacchus”, y otras proyectadas con el libretista de la versión final de Fidelio, Georg Friedrich Treitschke, (“Las Ruinas de Babilonia” y “Rómulo”), incluso un proyecto que aunaba las dos partes de “Fausto” de Goethe, en el que trabajó poco antes de morir.

Anne-louis Girodet De Roussy-trioson (1767 - 1824). Napoleón recibiendo las llaves de Viena en 1808.
Fidelio se estrenó en esta ciudad en 1805, en plena invasión de las tropas francesas.

Fidelio, que es la única ópera de Beethoven, pertenece al mismo período que la Quinta Sinfonía y el Cuarto Concierto para Piano y en ella reflejó las convicciones de una época, la de la Revolución Francesa. Tuvo un proceso de gestación muy complicado hasta llegar a la versión definitiva, fue víctima del concurso de una serie de circunstancias desfavorables debidas tanto a la mala suerte (la deserción de los melómanos de Viena el día del estreno de Leonore, un público extranjero), como derivados de los defectos de un libreto imperfecto o de unos intérpretes insuficientemente preparados. Fueron necesarios nueve años y tres versiones sucesivas para que la ópera se impusiera en el repertorio, y seguramente el éxito de la última versión no colmó las expectativas del compositor que en 1824 se lamentaba: “Mi Fidelio no ha sido comprendido por el público”, cuentan que Beethoven, en su lecho de muerte, encargó a las personas más allegadas que velaran especialmente por su conservación.

Hay quien ha considerado que el principal problema de esta ópera es que, dentro de su idealismo, de su mensaje de libertad y esperanza, es demasiado optimista, demasiado positiva y evidente para interesar al espectador: si no podemos hacer literatura con sólo buenos sentimientos tampoco podemos hacer ópera con intenciones tan palpablemente humanistas. No hay ambigüedad en la historia, no hay lugar para el equívoco mozartinano, ni las complicadas problemáticas de corte wagneriano. Los buenos son demasiados buenos desde el inicio, los malvados descaradamente malos y Beethoven, desde el principio, opta por un lado en detrimento del otro (Pierre Michot).

Furtwängler, uno de los grandes defensores de la ópera de Beethoven.

En palabras de Angel Fernando Mayo, “Beethoven no dispuso de los medios para dar expresión a toda la potencia de su talento dramático, pues 'Fidelio' es una ópera con un libreto convencional, insuficiente para alguien, Beethoven, que -en palabras de Furtwängler- 'es ni más ni menos un músico que, además, tiene algo del santo, del visionario'; la obra resultó entrecortada, otra ópera más de números sin estilo unitario, y las revisiones fueron, en este sentido, improductivas; de aquí el ir y venir de Beethoven con las oberturas y el hecho de que la grandiosa que lleva el núm. 3 contiene en sí el drama con la perfección que no se alcanza en la ópera.”

Esta imagen, para mí discutible, de falta de unidad musical y de inconsistencia dramática se ha visto reforzada por numerosas puestas en escena a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, así, Wieland Wagner, en Stuttgart en 1954, cortó los diálogos, con excepción del melodrama, y los reemplazo por textos narrados, dando a la ópera la dimensión de un oratorio escénico, acentuando su carácter filosófico y político (los prisioneros recordaban por su vestimenta a los de los campos de concentración nazis), Ulrich Melchinguer en 1968 los sustituyó por textos poéticos de carácter político de autores como Brecht o Apollinaire, Kurt Horres fue más allá y no sólo suprimió los diálogos sino que la ópera terminaba con el dúo de Leonore y Florestan, tras el anunció de que ahí se acababa el drama comenzaba, como si de una versión concierto se tratara, la obertura Leonore III y seguidamente el final del último acto.

Terminaremos la introducción a la ópera con unas palabras de Furtwängler en 1948: "Cuando los acontecimientos políticos acaecidos en Alemania devolvieron su sentido original a las nociones de dignidad humana y de libertad, esta ópera nos ha traído, gracias a la música de Beethoven, consuelo y valor".

AUDICIONES:

• OBERTURA LEONORE II - La primera obertura de Fidelio, la que se tocó el día del estreno en Viena (20 de noviembre de 1805) es la que se conoce como LEONORA II, como era de difícil ejecución, y Beethoven estaba disgustado con la calidad de los músicos de la orquesta, decidió cambiarla al año siguiente:

Leonore núm. 2 . Op. 72 A. Orquesta del Concertgebow de Amsterdam. Dir.: Jochum

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• DÚO MARZELLINE, LEONORE: UM IN DER EHE FROH ZU LEBEN (Acto II en 1805 y Escena Segunda del Acto I en 1806). Este dúo fue suprimido en la versión definitiva de 1814 y sólo aparece en las grabaciones que siguen las dos primeras versiones. Está escrito en do mayor y es un canto a la fidelidad de los esposos, el deber de fidelidad de la esposa es el que justifica la mentira sobre la que actúa la protagonista, Marzelline una vez más vuelve a soñar en un futuro junto a Fidelio y canta su felicidad mientras que Leonore se lamenta del dolor que va a causar en la muchacha y expresa internamente su deseo de que la muchacha sea feliz.

Es un dúo que dramáticamente aporta muy poco, su función principal parece que es justificar la actuación de Leonore, de ahí que se suprimiera -digo yo, porque es precioso-, sin embargo el efecto de las voces de las sopranos con el violín y violonchello solistas es deliciosa. Le sirve a Beethoven para perfilar y contrastar la psicología de las dos mujeres. Y es que desde un punto de vista estrictamente musical, nunca me cansaré de repetirlo, es bellísimo, su dulzura contrastaba a la perfección con la dureza del número anterior (Aria de Pizarro), y la fuerza del posterior (Aria de Leonora), a los que sirve de intermedio.

Hillevi Martinpelto (Leonore), Christiane Oelze (Marzelline)
Orchéstre Révolutionnaire et Romantique. John Eliot Gardiner

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