domingo, 24 de mayo de 2009

Candoni y su visión sobre El Ocaso de los Dioses



Hoiho! Hoihohoho - Greindl - Keilberth, Bayreuth 1955

En un artículo titulado "Memoria y olvido en el Ocaso de los Dioses" que apareció en L'Avant-Scène Opera, Jean-François Candoni, especialista en ópera germánica, señala que las diferencias entre el drama wagneriano y otras grandes obras líricas de su tiempo tiende a atenuarse en El Ocaso de los Dioses en relación al Prólogo y las dos primeras jornadas; según Candoni, la voluntad reformista parece que pierde en la Tercera Jornada vigor y convicción, pero esta aseveración no parece que esté tan clara. Como no me atrevo a traducirlo palabra por palabra voy a contar la teoría que Candoni expone en el mismo.


Tras manifestar que el cambio de tono entre el libreto de Siegfried y el del Ocaso es tan patente que ya se puso en evidencia para los primeros expectadores de Bayreuth en 1876 (Bernard Shaw encontraba ecos de Un Ballo in Maschera, Eduard Hanslick consideraba el Ocaso como la obra más lograda de la Tetralogía en cuanto se olvida de los "espectros de la mitología nórdica" en beneficio de personajes humanos e históricos -los del Cantar de los Nibelungos-), señala las siguientes características que lo diferencian del resto de la Tetralogía:

  • El empleo de coros y conjuntos, así como de la escritura polifónica.
  • El hecho de que en el desarrollo de la intriga se caiga en numerosas incongruencias e inconsecuencias equiparables a obras como Il Trovatore o La Flauta Mágica, como recurrir al burdo (sic) artificio del filtro mágico para hacer perder y después recuperar la memoria de Siegfried.
  • Influencia de El Profeta de Meyerbeer, obra que había fascinado a Wagner en 1850, sobre todo en el final: un grandioso incendio que provoca el hundimiento de un simbolo de poder político corrupto (el Palais de Münster/ el Walhalla).

No es, para este autor, suficiente justificación el hecho de que el libreto del Ocaso fuera escrito con anterioridad al resto de las partes de la Tetralogía puesto que en 15 años Wagner pudo haber rehecho el libreto para adaptarlo a su concepción teórica del drama musical y no lo hizo; sin embargo, si hay sustanciales modificaciones entre La Muerte de Siegfried de 1848 y la versión definitiva del Ocaso mientras que los coros y conjuntos, en su esencia, se preservaron.

Para Candoni, Wagner pudo, en aras de ganar eficacia dramática, transigir con los dogmas que él mismo había criticado y acercarse a la estética de la ópera, de este modo el final del Ocaso es más operístico que el de La Muerte de Siegfried en beneficio de un efecto visual y musical de una escena particularmente espectacular.

Al final llega este autor a la conclusión de que la reconciliación del Ocaso con la ópera apunta hacia un complejo juego con las convenciones de ésta, a las que Wagner recurre para divulgar su mensaje ideológico, hacer que éste sea más legible y para reflexionar sobre su propio devenir artístico.

Wagner, dice Candoni, parece, a pesar de sus críticas a la exteriorización de la ópera (el gusto por lo espectacular y el efecto visual de la Grand Opéra francesa frente a la profundidad e interiorización alemana), estar fascinado por la eficacia teatral de la Grand Opéra y no se comprendería su obra si no se tiene en cuenta que ésta reposa sobre una tentativa de reconciliar lo irreconciliable, es decir, la interiorización propia de la música alemana y la teatralidad exacerbada inherente al género mismo de la ópera.

LA METAMORFOSIS DEL HÉROE EN TENOR DE ÓPERA. "Con el filtro del olvido, Siegfried pierde su estatus de héroe libre, su estatura de personaje mítico; se convierte entonces en algo peor que un muñeco: ¡un personaje de ópera! Privado de su pasado, de su aura mítica, Siegfried parece confundirse con esos tenores 'disfrazados' absolutamente inconsistentes sobre los que Wagner ironiza en Opera y Drama, a esas 'máscaras sin personalidad, desprovistas de toda individualidad'. Parece que el compositor está enlazando, irónicamente, con la vieja estética de la ópera barroca que aspira a representar, a describir las pasiones de personajes tipo más que a expresar sentimientos originales, alejados del sentimiento más profundo del verdadero ser humano considerado como un auténtico sujeto".

Para Candoni, la metamorfósis del héroe en tenor de ópera al uso es una manera de sugerir que el mundo en decadencia en cuyas redes a caído Siegfried hasta el punto de perder su alma no es otro que el mundo contemporáneo de Wagner, la sociedad burguesa de finales del siglo XIX. ¿Qué mejor manera de mostrar un mundo en decadencia que recurrir a un modelo operístico que el mismo Wagner había considerado en decadencia?

Un punto de vista el de Candoni al que se le pueden hacer muchas objeciones pero que no deja de ser interesante.

16 comentarios:

  1. Me han llamado mucho la atención algunas de las críticas de Cardoni para atacar el valor innovador de la tercera jornada frente al resto de partes de la Tetralogía.

    No sé cuáles serán las "numerosas incongruencias e incosencuencias equiparables a Il Trovatore" (!) pero por curiosidad me gustaría conocerlas, ¿esto viene argumentado en alguna parte?

    No he entendido muy bien si la presencia de coros es sólo un rasgo diferenciador o un elemento más para la crítica. El coro es un elemento que se ha empleado y se sigue empleando en las óperas más innovadoras. Por otra parte, se habla mucho del carácter "asimétrico" de la Tetralogía en cuanto a aparición y desaparición de personajes, el coro, condiserado como un todo más, podría responder a este característica.

    En cuanto al "burdo" truco en relación a Siegfried, ¿el filtro es el único elemento mágico que aparece a lo largo de toda la obra? ¿Es también el Ocaso la única jornada que reúne momentos espectaculares? ¿No nos hubiera desfraudado un final que no fuera espectacular para poner fin a una obra de más de 14 horas de duración? Y hablando de la supuesta falta de profunidad en favor de lo superficial y concretando en el final, ¿es poco profundo todo el monólogo de Brünnhilde con el que culmina la obra? Yo no soy especialista en "óperas germánicas", le hubiera planteado a Cardoni estas preguntas.

    La admiración de Wagner por El Profeta no lo recuerdo, pero es conocido cómo llegó a destestar Wagner a Meyerbeer.

    Por último, el hecho de que Siegfried pase de un héroe mítico a un simple muñeco, es un motivo más para que la caída de los dioses sea imperiosa y necesaria. Es lo que planteas en la última pregunta que supongo es tuya.

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  2. Golaud, Candoni no está haciendo críticas al Ocaso, seguramente no he sabido transmitir lo que dice. En realidad comienza puntualizando que la ruptura entre el drama musical wagneriano y la ópera tradicional parece para el espectador actual menos brutal que para las generaciones contemporáneas al Anillo e inmediatamente posteriores, y que es así por su propia influencia posterior, hoy es la norma. Lo exótico es Rossini o Donizetti (sic).

    Respecto a las incongruencias no profundiza, yo pienso que todo se salva por su carácter mágico, pero cuidado, hay algunas cosas que si aparecieran en Il Trovatore serían para desternillarse: ahora no entiendo los pájaros, la maldición a mí no me afecta, mira el yelmo, qué bonito, ah... que esto convierte en otro, me hago pasar por Gunther y todo solucionado, Brünnhilde, que ahora es una mujer, que transmite sabiduría que teóricamente le ha quitado Wotan, que sabe cosas que no debería saber y no sabe otras, etc... en fin, son convenciones. Y lo que siempre dice Álvaro: por qué no devuelven Brünnhilde y Siegfried el anillo antes de que se líe el sarao. A esas incongruencias creo que se refiere.

    Alude a la célebre frase de Hanslick: "Quien hace nacer los sentimientos de su héroe por medios químicos puede que sea un buen boticario, pero seguramente no es un gran poeta".

    Tampoco hace una crítica porque haga presencia el coro, lo que le choca es que la polifonía está más presente que en las otras jornadas. Lo que viene a decir Candoni es que sacrifica sus teorías sobre el drama musical si eso le permite lograr mayor eficacia dramática.

    Yo creo que El Ocaso es la más espectacular, pero es una opinión.

    En cuanto a la falta de profundidad, no sé de dónde lo sacas. Lo que dice Candoni es que Wagner intenta combinar la interioridad, la profundidad, con teatralidad, el gusto por lo espectacular, "reconciliar lo irreconciliable", pero lo dice como una virtud de su obra.

    La pregunta final es mía pero esta basada en la tesis de Candoni.

    Y dice muchas más cosas que me salté por no hacer una entrada interminable, pero de la lectura del artículo no percibo críticas al Ocaso sino todo lo contrario.

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  3. En cuanto a lo de Meyerbeer, es bastante sorprendente porque lo odiaba, pero el autor hace referencia a una carta de 1850 en la que al parecer se muestra fascinado por El Profeta.

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  4. Llego tarde a esta entrada. El empleo de coros sí que me parece diferenciador del resto de la tetralogía, en el ocaso tienen un papel bastante destacado, musicalmente también me llama la atención el duo Siegfried/Gunther en la escena del juramento, no "me suena" a Wagner.
    Lo del filtro no lo entiendo, a Wagner el tema de las pociones y filtros le motiva mucho (para curar a Amfortas, para enamorar a Tristán, para matar a Sigfrido, para volverlo tonto, ...) no me parece ninguna novedad ¿burdo? pues sí, pero es que Sigfrido es así, un niño fuerte, impetuoso, pasional y valiente. Sin ningún condicionamiento divino pero sin dos dedos de frente.
    Lo de comparar los tenores denostados por Wagner con el Sigfrido idiotizado por el filtro no me lo termino de creer mucho, no sé dónde he leído otra explicación que me gustaba más: el Sigfrido puro y sin contacto con el mundo(excepto con Brunhilde) llega a la sociedad y a sus atractivos peligros cayendo en sus redes inmediatamente, con la misma pasión, con el mismo ardor con el que lo hace todo.
    En el tema del final estoy absolutamente de acuerdo con Golaud, los finales de las otras tres no son verdaderamente finales sino un "continuará", éste es el verdadero final y exige espectacularidad.
    Vaya que veo algunas diferencias musicales pero deducir de ahí que hay una involución ...

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  5. Se cruzaron los mensajes

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  6. No dice que haya una involución sino que no sigue al pie de la letra las teorías de "Opera y Drama", que es algo distinto.

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  7. ¡Mira que os gusta buscarle tres pies al gato!

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  8. Quizá haya leído el artículo atribuyéndole más intención de crítica (negativa) de la que realmente tiene, pero la comparación con el libreto de Il Trovatore me ha llegado al alma, aunque me lo has intentando explicar no acabo de comprenderlo, desde luego un dragón no pinta nada en el Trovatore- uno de los libretos más criticados de las óperas de Verdi y de la ópera en general por disparatado. Si las fuentes son mitológicas, los elmentos mágicos pueden estar ahí para ser empleados por el autor, otra cosa es hablar de incongruencias o inconsistencias que yo no veo tantas. Si tú mismo le diste una respuesta brillante a Álvaro de por qué Brünnhilde no entrega el anillo. ¿Y lo de la maldición a mí no me afecta por qué personaje lo dices? Lo de la falta de profundidad, efectivamente, me lo he sacado de la manga, lo entendí mal, lo siento.

    Tu comentario me ha ayudado a suavizar el tono que yo extraí de las palabras de Cardoni, aunque no comparta muchas cosas. ¡Pero de las "muchas objeciones que se podían hacer al punto de vista de Cardoni" no me has admitido ninguna (dicho en broma)!

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  9. Y qué me dices de cuando están hablando de cómo encontrarían a Siegfried y suena su cuerno, en esos momentos pasa por el Rin. Y además lo reconocen, sin haberlo listo en la vida, desde la lejanía.

    La maldición del Anillo no le afecta a Siegfried, de ahí que sea cuando se lo pasa a Brünnhilde que aquélla comienza a hacer efecto -esto último admito que es discutible-. Yo lo veo así y me baso en estas palabras de Alberich: "En el héroe sin miedo se paraliza incluso mi maldición; puesto que no conoce el valor del anillo, para nada utiliza el codiciable poder".
    ¿Pero por qué le hace efecto a Brünnhilde? ¿Ella conoce su valor antes de que aparezca Wlatraute? ¿Lo recuerda o es algo de lo que se ha olvidado? ¿Utiliza Brünnhilde el poder del anillo? Si no lo utiliza porque le afecta su maldición ¿Debemos concluir que entonces a Brünnhilde no le afecta la maldición porque no utiliza el poder del anillo? Si concluimos que ni a Sigfried ni a Brünnhilde les afecta la maldición e imperando entre ellos el amor más puro por qué tienen tan mala suerte... Hay mucho hilo sin atar, de ahí las inconsistencias, que yo sí veo, y lo veo como una virtud y es una de las razones por las que la historia gusta tanto, porque se abre a muchas interpretaciones.

    Y por ahora ya no busco más pies al gato.

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  10. Yo tampoco quiero buscarle justificación a todo, pero sobre lo que planteas:

    Es Hagen quién habla de Siegfried a Günther, se supone (está claro que cada uno saca sus interpretaciones) que Alberich le ha puesto en atecendentes y sabe quién es, y también que se pasea con su cuerno. Eso me ha recordado que en la producción de Copenague se puede ver a Alberich con un Hagen joven al que está adoctrinando en la segunda jornada, Siegfried.

    Respecto a lo segundo, a mí me parece más sencillo. Alberich en El Oro del Rin dice también:

    "Cualquiera que lo posea
    se sentirá agobiado por problemas,
    y cualquiera que ahora lo tenga
    será acosado por la envidia"

    Brünnhilde y Siegfried no ambicionan el Anillo al modo de Wotan y Fasolt, pero sí son las dos víctimas claras de la ambición de los demás, en este caso Hagen en primera persona. En definitiva, el anillo está maldito y la maldición alcanza a todos lo que lo han poseído.

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  11. Ahí tienes la prueba. Estas discusiones que provoca el Anillo no son sino manifestación de su incongruencia, yo tengo asumido que es así.

    Y sé que lo que digo es una tontería pero lo que choca del encuentro con Siegfried es, como dice la canción de Aute, lo de "si yo sólo pasaba, pasaba por aquí, pasaba por aquí..."

    Sí, la maldición del anillo es muy socorrida, soluciona todos los contratiempos, imagínate si Verdi, Cammarano y compañía hubiera encontrado un filón así para Il Trovatore.

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  12. Para incongruencia mi "extraí", jeje, vaya tela.

    El sábado seguimos batallando.

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  13. A ver... rectifico. No es incongruente, sería excesivo, lo dejo en que el texto tiene algunas contradicciones. Golaud, tráete las pistolas por si acaso.

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  14. La principal objeción que yo le haría a Candoni es que cuando habla del Anillo parece que lo hace como algo aislado dentro de la producción de Wagner no tiene presente que en Parsifal, y sobre todo en Los Maestros Cantores también hay números de conjunto, polifonía, números cerrados y no parece que sea para mostrar un mundo en decadencia.

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  15. No es por buscarle tres pies al gato pero no tiene ningún sentido (según yo) que la maldición le afecte a Brunhilde, la chica no suelta el anillo ni loca pero porque para ella el anillo representa su gran (y único) amor, que además la ha abandonado, el anillo es ... lo que le queda de él, nada que ver con poder, codicia o maldiciones. Lo malo es que luego se lo ponen todo claro clarito y la pobre se tira a la pira, que va a hacer...

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  16. El fragmento que extrajo Golaud es claro: "cualquiera que lo posea se sentirá agobiado por problemas" y la verdad es que la chica padece algunos problemas desde que le pasan el anillo. Tal cúmulo de mala suerte no tiene otra explicación que la "maledizione", será la muerte de Siegfried más la sabiduría que le ha transmitido Erda lo que provoca su catarsis haciendo que la chica reaccione. Yo lo veo así.
    Lo que no tiene sentido es que la maldición no le afecte -aunque ya vimos que a Siegfried parece que no le afecta sino por rebote-.

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