A PROPÓSITO DE LAS GRABACIONES HISTÓRICAS

La liguilla en el Wartburg (para acceder a los audios y poder votar AQUÍ) está poniendo en evidencia que hay muchas diferencias entre las grabaciones anteriores a la Segunda Guerra Mundial y, dentro de éstas, las que se sitúan entre aproximadamente 1900 y la Primera Guerra Mundial, por un lado, y las realizadas entre guerras, por otro. Hay que ver las evoluciones técnicas que proporcionan los conflictos bélicos, los seres humanos, desgraciadamente, somos así.

Hay grabaciones del siglo XIX que han llegado a nuestros días, la primera de música clásica se realizó en 1887. Dicen que Edison gravó a von Büllow, fallecido en 1994  1894, interpretando la Sinfonía Heroica de Beethoven y otras obras orquestales en el Met. Sea o no cierto el caso es que hoy no contamos con ella. Lo que sí existe, aunque con tan mala calidad que no es posible distinguir nada, es una grabación de la Danza húngara núm. 1 en Sol menor interpretada por Brahms. Este hecho ya sirve para hacerse una idea de lo precarias que eran las técnicas de grabación de la época, es por ello que no debe sorprendernos que los agudos emitidos por legendarias sopranos sean tan agresivos por nuestros oídos, un defecto que debemos achacar antes a la técnica de grabación que al estilo de canto de la época. Y veremos por qué.

Las primeras grabaciones que se comercializaron datan de 1890. Se partía de una impresión en cera provenientes de grabadores de cilindro que contaban cada uno de ellos con una campana gigantesca. La voz de un solista sólo podía ser captada, por cuestión de espacio, por 3 campanas a la vez, lo que suponía que de una interpretación sólo se podían obtener tres copia.

A finales de la década de 1890 se desarrolló un método que permitía duplicar 25 cilindros, después se gastaba la impresión en cera original. Con lo que de la interpretación de nuestro solista obtendríamos (3 x 25) tan sólo 75 copias. Para volver a editar la grabación había que tornar al estudio y cantar otra vez.

En 1893 se ideó un método para crear una copia maestra en metal a partir del original en cera, de la copia maestra se hacían duplicados en goma dura y después en laca, es cuando nace el disco.

Otro problema, pero que nada tiene que ver con el sonido, es el del espacio ocupado por las grabaciones, apenas cabían unos minutos en cada disco. Ernani de Verdi, por ejemplo, se grabó en 1903 y ocupaba 40 discos de una cara.

"Rosa Ponselle recordaba haber cortado uno o dos compases aquí, uno o dos compases allá, `para ganar uno o dos segundos'. Odiaba aún más el modo en que la limitación del tiempo podía dar al traste con todo el sentido y el impacto emocional de un aria: en Casta diva, por ejemplo, grabada en 1928, sólo se pudo llevar al disco una de las dos estrofas del aria; en el teatro ella cantaba la segunda estrofa, decía, completamente distinta, más fuerte en volumen y más oscura en color, tono y timbre. Todo eso se perdía en la grabación" (Thymoty Day en "Un siglo de música grabada").

Estas grabaciones eran ACÚSTICAS. Las vibraciones del sonido hacían que un grabador de zafiro hiciera un surco en un disco de cera. No se podía reproducir todo el espectro de frecuencia que capta el oído humano. El proceso de grabación acústica no podía reproducir todas las frecuencias de las notas más graves que el Mi por debajo del Do central, o las más agudas que el Do tres octavas por encima del Do central. Los timbres característicos y las cualidades de todos los sonidos se distorsionaban.

Según Thymoty Day grababan mejor los tenores brillantes. "Una soprano de voz clara y pura", sigue diciendo, "podía sonar a veces lastimera o incluso etérea, a menudo distnate y misteriosa y con gran frecuencia penosament débil por el efecto de la pérdida de armónicos".

La posición del cantante en el estudio de grabación tampoco era muy cómoda, a veces tenía que meter su cabeza dentro de la campana de grabación. Cuenta Day que uno de los músicos acompañantes se quejaba de la falta de comunicación con el cantante: "¿Cómo puedo comunicarme con el cantante si todo lo que suelo ver es su trasero?". Eso no es todo, cuando el cantante proyectaba la voz en pasajes muy fuertes o poderosos la aguja saltaba y rompía un trozo de cera del máster. "Una soprano dramática debía acordarse de retroceder tres pasos para sus notas de pecho y cinco o seis para el registro medio-agudo", incluso se les ponían marcas de tiza en el suelo.

Además se modificaban los instrumentos llegando a provocar que sonaran desafinados para que el resultado fuera mejor: se usaban pianos verticales subidos a tarimas de más de un metro, se les quitaba las partes frontales y traseras dejando sólo el mecanismo y la tabla armónica. En 1921 Gerald Moore definió la afinación de su piano como "poseedora de todo el esplendor de una escupidera de bronce" y e sque se había modificado para la grabación limando los fieltros de los martillos; también se inventó un violín en el que la caja acústica se había sustituido por un diafragma y una pequeña trompa metálica.

A partir de los años veinte surgieron las grabaciones eléctricas, convertían las ondas sonoras en impulsos eléctricos que podían alargarse o aumentarse (amplificarse). De esta forma se podía capturar un espectro de frecuencia mayor:

* Antes de 1934: entre 100 y 5.000 ciclos
* Después de 1934: hasta 8.000 Hz

¿Esto que suponía? Que las frecuencias graves, que no se habían escuchado hasta entones, daban peso y cuerpo al sonido, y las agudas añadían definición y un detalle que antes no existían, es decir, más claridad y realidad. Además los intérpretes no tenían que concentrarse en un lugar concreto sino que se podían capturar sonidos de fuentes dispuestas en un área extensa.
La siguiente revolución en las técnicas de grabación se produjo con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial, de eso hablaremos oro día.

Fuente: Thimothy Day. Un siglo de música grabada. Alianza Música, 2000.