domingo, 28 de abril de 2013

"Otello" de Verdi (6) - La voz del Moro. Cara y cruz. (Algunas opiniones y ejemplos. 3ª parte).

He decidido juntar en una misma entrada a dos tenores que, durante una etapa de sus carreras, coincidieron en el tiempo y que muestran la cara y la cruz estilística en la interpretación del Moro de Venecia, hoy en día cualquier tenor que se lanza a afrontar el rol debe medirse con ellos.



Por un lado, Mario del Monaco, un tenor que no necesita muchas presentaciones, que interpretó el papel de Otello más de cuatrocientas veces, para hacernos una idea de lo que el personaje significó en su carrera artística no hay más que pensar en que el tenor fue enterrado con su traje de Otello puesto. Del Monaco poseía una de las voces de tenor más singulares e impresionantes que se ha recogido en disco, esto le confirió el carácter de inimitable, por un lado su caudal era enorme, espeso, por otro, su timbre tenía metal,  broncíneo, oscuro, con squillo, muy homogéneo, su articulación muy clara y definida. Un auténtico tenor dramático, con resonancias baritonales en el centro y grave y con mordiente en el agudo. Dominar una voz de esas características es realmente complicado y de ahí provienen la mayoría de los defectos que se le achacan; de ahí y de su desinterés, o incapacidad, para mostrar sutilezas emotivas o psicológicas, todo en él es un torrente de fuego y pasión que se lleva por delante lo que le sale al paso, ofreciendo retratos psicológicos primarios o unidimensionales, un diamante sin pulir al que la escuela verista, que fue la que siguió, le hizo muchísimo daño. Según Fernando Fraga, en la revista Schezo, "demasiado pronto enfrentado con el papel (de Otello), lo fue madurando paulatinamente Es, con cierta justicia, considerado el Otello indiscutible de su generación. A su favor sumaban la belleza broncínea del timbre (aquí sí había un tenor), la valentía de la emisión, la vitalidad de su concepción. En contra: uniforidad y esquematismo expresivos, tosquedad lírica. Se impone... la valoración en conjunto."  Christian Merlin, en el número de Avant-Scène Opera dedicado a esta ópera, nos dice que "tras haber abandonado las enseñanzas de un profesor que le hizo padecer una crisis vocal, forzándole a cantar piano, el joven tenor decidió construir su propia técnica, destinada a utilizar a pleno rendimiento un poderío vocal fenomenal, que reposaba en una emisión en metal forjado. Desgraciadamente, este heroísmo machista, iba acompañado de una atroz falta de sutilidad, hasta el punto que en el momento en el que su voz comenzó -demasiado pronto- a padecer por ese 'canto robusto' permanente, y ya no podía seducir por su color broncíneo, no quedó más que un clarín mal embocado".

Tenemos la fortuna de poder contar con una grabación de su debut en el Colón el año 1950, escuchamos su "Esultate":


Francamente, si hoy en día escuchara una interpretación así en un teatro, además de quedarme impresionado por ese torrente vocal, sería el primero en criticar su falta de contención y mal gusto sin embargo, si lo escucharemos ocho años después con Cleva, en el Met, ya es otra cosa:


Y en su último "Esultate" , 22 años después de su debut en el rol, (el Otello de Del Monaco está bien documentado) veremos que, a pesar de que la voz está desgastada y acusa un desagradable vibrato ancho, también está cantado con muchísimo más gusto que aquel primero que escuchábamos más arriba:


Y continuamos con la función con Cleva en el Met con otros fragmentos:




Por otro lado, tenemos al canadiense Jon Vickers, que comenzó a despuntar como Otello a principios de los sesenta, cuando Del Monaco iniciaba su declive. Si la italianidad, belleza tímbrica y unidimensionalidad dramática, definían a Del Monaco, Vickers se caracterizaba por todo lo contrario, no era nada idiomático, poseía un instrumento ingrato (no tanto como se suele afirmar, sobretodo cuando te has hecho a él), y como intérprete era capaz, respetando lo escrito en la partitura, de reflejar infinidad de matices que enriquecían el retrato del personaje y su evolución hacia la obcecación y locura que conducirá al trágico desenlace final.


Voz ingrata la de Vickers. Gonzalo Badenes en la revista Ritmo calificaba sus agudos, en las grabaciones de Otello, Tristan o Florestan que realizó con Karajan para EMI, como "graznido faringeo-nasal".  pero el mismo Gonzalo Badenes reconoce que el problema no es propiamente de timbre sino de la época en que las compañías discográficas comenzaron a prestarle atención, "un poco tarde,cuando la voz ya se había quemado en el teatro. Escúchese, en cambio, al Vickers de 1958 cantando en el Covent Garden el aria de Carlo, 'Io la vidi'. Deja en mantillas a muchos tenores italianos de la época. Instrumento claro, agudo fácil, modulación exacta, fraseo caluroso, expresión poética"Rodolfo Celletti definía su timbre como "árido, carente de metal y de brillo en el agudo" y Arturo Reverter ha dicho que su timbre era "un tanto leñoso, muscular y con tintes de permanente engolamiento". Añadamos que era una voz oscura y voluminosa manejada con una técnica casi belcantista.

Tratándose de un artista como Vickers la voz casi es lo de menos, sus carencias se compensaban con sus cualidades dramáticas, y no me estoy refiriendo al plano actoral -que conozco poco, su Otello en vídeo con Karajan y su Pollione en Orange-, sino al puramente canoro. Cuando uno escucha a Vickers cantar Otello, uno tiene la sensación de que las palabras están ahí y él las dice, se crea una ficción por la cual parece que surgen del mismo interior del personaje, que es en ese preciso instante cuando se están fraguando en el cerebro de Otello, y ese efecto que consigue Vickers no es fácil de encontrar en otras interpretaciones, se llama honestidad, sinceridad y respeto por texto (expresar) y música (cantar).
Escuchamos ahora su "Dio mi potevi scagliar", según dice el libreto "ritorna verso il contro della scena nel massimo grado dell'abbattimento. Con voce soffocata"podemos comprobar como la expresión de cada frase está cuidada hasta el mínimo detalle, consiguiendo regulaciones realmente bellas en sí mismas, sin caer en exageraciones ni amaneramientos inútiles.


Roberto Andrade en la revista Scherzo escribía, a propósito de este fragmento: "La fuerte tensión reprimida provoca el hundimiento de Otello, que Verdi expresa en un espléndido monólogo muy bien matizado: "con voz sofocada y extremadamente piano". En su primera mitad la voz apenas se mueve del La bemol central. Es curioso que esta página sea un fracaso casi colectivo de todos los tenores que la han grabado. Su mejor intérprete, Jon Vickers, logra un éxito pleno y acierta a reflejar el abatimiento del protagonista -y, de paso, a conmovernos profundamente- gracias a una escrupulosa observancia de lo que Verdi pide. En el final de este acto se sitúa el único momento del drama musical en que vemos a Otello degradarse. Sólo entonces se justifica su comportamiento incontrolado, salvaje, semiepiléptico, cosa que, como ya he insinuado, muchos célebres tenores, presentes y pasados, nos obsequian y a desde mitad del segundo Acto."

Retrocedemos hasta el "Esultate":


Es curioso, si Del Monaco debutaba como Otello en el Colón de Buenos Aires en 1950, trece años más tarde, 1963, lo hacía en ese mismo teatro, el canadiense Jon Vickers, escuchamos el final, "Niun mi tema":

1 comentario :

  1. Del Monaco apabulla, pero al Moro hay que interpretarlo y en eso sale ganando Vickers. En esta comparativa das algunas pistas para disfrutar de Otello con algo más de criterio. Un puntazo.

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