Vamos hoy con una de mis arias favoritas dentro de las óperas de Donizetti, "Angelo casto e bel", y digo dentro de las óperas porque este aria no la compuso el gran Gaetano sino un alumno suyo Matteo Salvi, hay que decir que estuvo a la altura del maestro, regalándonos una auténtica obra maestra del bel canto.
Es un aria de sustitución integrada en Le duque d'Alba (1839), obra que debía estrenarse en la Ópera de París, pero que Donizetti dejó inconclusa. Al final la ópera terminó siendo en italiano, Il duca d'Alba, estrenándose en Roma más de cuarenta años después de la muerte de Donizetti. En el estreno participó el mítico tenor español Julián Gayarre como Marcello di Brugues.
El aria que os presento, sustituía a otra joya que es muchísimo más conocida, "Spirto gentil" ("Ange si pur" en la versión original en francés). Donizetti, al dejar inconclusa Le duque d'Alba, decidió, con muy buen criterio, pasarla a La Favorita y, con el tiempo, se ha convertido en una de las arias que debe figurar en cualquier antología del belcanto decimonónico que se precie.
Una curiosidad más: el libeto de Le duque d'Alba, escrito por Eugène Scribe e Charles Duveyrier en francés, fue ofrecido a Halevy y tras Donizetti ,fue utilizado por Verdi en Les vêpres sicilienes, pero cambiando lugar y época. El aria, que va precedida de una preciosa introducción orquestal y un recitativo, es, para el tenor, todo un examen de belcantismo, pone a prueba la musicalidad, el sentido del fraseo, el juego con la dinámica, el uso de la media voz, el ascenso a los agudos y la capacidad para apianar.
Recitativo
Inosservato, penetrava in questo sacro recesso,
asil solitario consacrato alle lagrime!
Qui move ogni sera a pregar pei padre suo!
L'attenderò, la rivedrò!
Aria
Angelo casto e bel,
non turbi un solo vel
di affanno e di terror,
ah! no, di questa cara il cor;
pietoso al mio pregar
deh! possa Iddio serbar,
a lei le gioie, a me i dolor.
Ma se proscritto e reo
mi manca il tuo sospiro,
la mia memoria, Amelia,
almen non maledir.
La voce mia morendo
ancor non può che dir...
Angelo casto e bel…
He elegido cincoseis grabaciones, pero podría haber elegido por lo menos ocho algunas más:
- Un tenor que es puro fuego y, a la vez, modelo de belcanto, Ramon Vargas, equilibradísima versión:
- Un elegante Luca Canonici:
- Un joven Plácido Domingo, con magnífico de timbre, dando lecciones de expresividad y regulación de la intensidad del sonido, una auténtica sorpresa:
. Un Jaume Aragall exhibiendo un timbre bellísimo:
- Un polémico Giuseppe Morino, de timbre mucho menos interesante (algo caprino), pero entregado a las filigranas, con él no hay término medio: o te gusta, o lo odias:
- Un tenor histórico, quizás el más influyente en el siglo XX, Enrico Caruso, una de las voces de tenor más maleables que se han conocido, un prodigio de la naturaleza:
Ha sido volver al lied y reeencontrarse con el espíritu del blog, no sé cómo lo he podido tener tan olvidado durante tanto tiempo, y no sólo a la hora de escribir entradas sino en mi vida cotidiana, hasta que me he dicho: ¡Esto no puede seguir así, hay que poner un lied, y muchos más, en tu vida! Volver, volver, voooolver... Recuerdo haber leído en una entrevista a Christa Ludwig, o quizás se lo he escuchado en algúen Youtube, que a ella lo que más le gustaba cantar eran los lieder de Hugo Wolf, hasta el punto de que hubiera ofrecido infinidad de recitales dedicados a este compositor, pero que no podía ser porque sus lieder no gozaban, entre el gran público, de la aceptación que tenían los de Schubert, Schumann o R. Strauss.
Hugo Wolf (1860-1903) fue un compositor que, pese a ser un wagneriano empedernido -o quizás por eso-, se especializó en el lied. La mayor parte de su catálogo está formado por canciones para voz y piano, más de trescientas; es curioso, casi todas ellas fueron escritas entre los 28 y los 36 años, en plena juventud. Wolf, se diferencia también de Wagner en que utilizaba textos ajenos. En su colección figuran 51 canciones sobre textos de Goethe, fueron compuestas entre 1888 y 1889. Entre ellas (estoy muy lejos de haber escuchado todas) me gusta especialmente Blumengruss, un lied muy sencillo, que no alcanza los dos minutos de duración. No, no son fáciles de escuchar las canciones de Wolf si no dominas el alemán, pero joyitas como Blumengruss se dejan oír con sumo agrado, y es un pasito más que vamos dando para comprender y/o conocer su música.
Comenzábamos hablando de Ludwig, pero hoy no vamos a escuchar a esta maravillosa cantante. En agosto de 1953 se juntaban, en Salzburgo, el director Wilhelm Furtwängler, al piano, y la soprano Elisabeth Scwarzkopf, para ofrecer un recital de lieder de Wolf, uno de los que interpretaron fue precisamente Blumengruss:
Blumengruss
Der Strauss den ich gepflücket
Grüsse dich vieltausendmal,
Ich habe mich oft gebücket
Ach wohl eintausendmal
Und ihn am Herz gedrücket
Wie hunderttausendmal
Saludo con flores
El ramo que corté
te saluda miles de veces,
muchas veces me agaché
al menos fueron mil veces
y al corazón lo apreté
más de cien mil veces
El término alemán "Sehnsucht" encuentra difícil acomodación en el castellano, he sabido por Wikipedia que este mismo problema tiene el inglés; hace referencia a un estado de ánimo que podría traducirse como anhelo, melancolía, ansia o nostalgia, una especie de "incontrolable dependencia del deseo" o de "deseo de no se sabe qué", una búsqueda angustiosa de algo que se quiere y se muestra imposible, la tortura derivada de la aspiración por conseguir aquello -generalmente el amor- que sabes, o presientes, que no llegará. Este estado, propio del Romanticismo alemán, es más fácil de entender (a veces las palabras no son imprescindibles) si se cuenta con la colaboración de Schubert, De los Ángeles, Fischer-Dieskau y Moore al piano. Ya apareció por el blog otra vez, pero de eso hace ya cuatro años. Ahora mismo se me antoja que "Sensucht" tiene mucho que ver con un estado depresivo y con la visión de la existencia humana como una sinrazón, así que lo mejor será ver los toros desde la barrera y no saltar al ruedo.
SCHUBERT. Mignon und der Harfner, D. 877 - "Nur Wer Der Sehnsucht Kennt" (Goethe)
* ACTUALIZACIÓN 23-05-2013: Al final tampoco Benedikt cantará en Les Arts, Zubin Mehta terminó eligiendo a Gegory Kunde para cantar Otello. Es una buena noticia, ya hablamos de él en este blog hace poco.
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Hace unos días que conocíamos la noticia de que Aleksandrs Antonenko había cancelado su participación en las representaciones de Otello del Festival del Mediterráneo 2013. Se ha desatado una polémica en algunos blogs y foros sobre esta cancelación, no acabo de entender qué es lo que pasa con Les Arts y sus cancelaciones, no toleramos ni una, alguno incluso ha exigido la devolución de las entradas, algo inaudito en cualquier otro teatro del mundo por muy prestigioso que sea, llámese La Scala, el Met, el Covent Garden o la Ópera de París. No voy a entrar en valoraciones del tipo de si es o no un cantante merecedor de armar tanto revuelo, me centraré en el tema de la cancelación y, posteriormente, en el cantante que lo sustituirá.
Es cierto que hubo un tiempo en el que las cancelaciones de última hora eran marca de la casa, también es verdad que antes del inicio de la temporada se anuncian repartos que al final se caen; sin embargo, ya sea por el propio rodaje del teatro o porque los repartos, debido a recortes presupuestarios, han bajado de nivel, con el paso de los años, las cancelaciones de última hora han ido desapareciendo progresivamente. No es fácil programar cuando no sabes con cuánto dinero dispondrás en la próxima temporada, hacerlo más allá de un año vista es entrar en la utopía.
Parece que a los valencianos nos gusta autoflagelarnos y al final, terminamos, como diría Rajoy, teniendo la imagen que tenemos, eso sí, contando siempre con la inestimable colaboración de nuestros políticos y dirigentes. Antonenko cancela y automáticamente se acusa al teatro. Me sorprende esa facilidad que tienen algunos para erigirse en jueces y dictar sentencia. Antonenko cancela, la culpa de Les Arts. Y además con demasiado tiempo de antelación, añaden otros, sin tener ni idea de la enfermedad que le afecta. Otro día, quizás los mismos, se quejen de que los cantantes, con tanto compromiso y tanto viaje, no ensayan el tiempo suficiente, o que llegan tarde a los ensayos y el día del estreno no tienen ni idea de los movimientos que deben realizar en escena. El público de hoy no es el de antaño, que se conformaba con la presencia de grandes voces, ahora es necesario ofrecer un espectáculo total, en el que se cuide hasta el menor detalle, una consecuencia lógica de vivir en la era de la imagen y de la escasez de voces de auténtica categoría.
No es mi intención, aunque a alguno se lo parecerá, alabar, ni disculpar, la gestión de Les Arts, es muy mejorable en muchísimos aspectos, pero me parece bien que, si como se ha anunciado, Antonenko está enfermo y no puede asistir a los ensayos de Otello, cancele. Ojalá todos hicieran lo mismo.
Lo siento, o puede que no. Es mi opinión, no tengo motivos para tener otra, si hubiera desmentidos del propio cantante u otro tipo de informaciones fiables, seguro que cambiaba, pero por el momento sólo sé que Antonenko ha cancelado por enfermedad, y me lo creo porque desde pequeñito me enseñaron que no hay que tener mala fe ¿Soy tonto? Seguramente lo soy, pero es que me soporto más si soy así.
¿Y quién lo sustituye? El tenor lituano Kristian Benedikt. Un cantante desconocidísimo, pero del que hay vídeos en Youtube que hacen pensar que puede ser un Otello bastante correcto. Tiene un timbre muy adecuado, parece potente, el color es atractivo, tiene esas resonancias oscuras que tan bien le sientan al Moro, la dicción es clara pero su italiano mejorable. Lo peor es que, ojalá me equivoque, no parece muy dado a sutiles matizaciones -como tantos otros- y me temo que no controla muy bien la zona de paso, pero mejor me espero a verlo en directo.
Lo escucharemos en varios fragmentos de un Otello en la Ópera Nacional de Lituania (el Iago es patético, comenzando por la peluca, terminando por su movimiento en escena y pasando por su dicción) y después en un dúo de Carmen con la, ya demasiado, veterana Elena Obraztsova en una gala ofrecida en Lituania, y también en otro dúo de La Dama de Picas en el que Obraztsova se adapta bien a un rol como el de la Condesa.
Pensaba que José Cura ya no cantaba en los grandes coliseos internacionales y hace poco más de un mes fue llamado por el Met para sustituir a Johan Botha en el difícil rol del moro veneciano. Hace muchísimos años que no lo he escuchado, y es que nunca me interesó, es cierto que tenia, o tiene, presencia escénica y puede dar credibilidad a ciertos aspectos psicológicos o dramáticos del personaje, pero, por lo que recuerdo, iba por libre, no mostraba el mínimo respeto por las indicaciones de Verdi, ni por el resto de sus compañeros, eso es precisamente lo que dijo la prensa norteamericana tras su Otello del Met, el egoísmo de Cura parece que no tiene límites. El timbre es, o era, atractivo, grande, oscuro, pero algo mate, sin squillo (algo que podemos considerar hasta normal en voz de tales características). En cuanto a la técnica, los problemas de emisión y fiato son más que evidentes, por no hablar del abuso de recursos veristas y melodramáticos: sollozos, gritos... Un auténtico despropósito que se agrava al escucharlo fuera del teatro. Cura comenzó a hacerse famoso a finales de los años noventa como el tenor destinado a suceder a Domingo como Otello oficial, y de alguna manera lo ha sido en cuanto no ha aparecido nadie capaz de cantar el personaje con asiduidad.
ALEKSANDRS ANTONENKO
Antonenko pasó por Les Arts en el año 2010 para cantar Turiddu en Cavalleria Rusticana, no asistí a ninguna de las representaciones en las que intervino, este año lo tendremos como Otello, un rol que domina (desde el año 2008 lo ha cantado en Salzburgo y Roma con Muti, en Viena con Fisher, en París con Armiliato, en Londres con Pappano...),se adapta bien a sus cualidades vocales: una voz dramática, oscura y potente. Estoy convencido de que ofrecerá un Moro, al menos, creíble. Dada la tradicional ausencia de grandes Otellos, un rol que, como estamos comprobando en esta serie, es imposible, ya es bastante.
ÚLTIMA HORA: Valencia, 14 may (EFE).- El tenor lituano KRISTIAN BENEDIKT sustituirá al letón Alexander Antonenko en el papel de Otello, en la ópera del mismo nombre con la que el 1 de junio se inaugurará en el Palau de les Arts de Valencia la sexta edición del Festival del Mediterráneo.
Fuentes del centro cultural valenciano han informado que Alexander Antonenko ha esgrimido "motivos de salud" para cancelar su actuación en Valencia.
JOHAN BOTHA
A Botha lo pudimos ver en cines en octubre del año pasado en una retransmisión en directo desde el Met, me autocito y pego lo que escribí en su día sobre su Otello: "Johan Botha es un tenor de medios adecuados para cantar el moro,
su timbre es atractivo y sabe cantar, pero Otello exige muchísimo más
del intérprete, hay que ser un buen actor, decir con los gestos pero
también con las expresiones, Botha no hizo ni lo uno ni lo otro, en este
sentido me dejó totalmente indiferente, no hubo emoción, es más, no
ofreció ninguna visión psicológica del personaje, ni fue el Otello
acomplejado socialmente por sus características étnicas, ni el fiero
guerrero desbocado en manos de Iago, ni un ser digno de compasión, tiene
que trabajar mucho más la expresión del texto y jugar mejor con la
paleta de colores de su timbre, si hiciera eso podría ser un estupendo
Otello aún a pesar de que físicamente es un auténtico tonel sin una
pizca de movilidad que pasa desapercibido entre las columnas del palacio
chipriota".
PETER SEIFFERT
Seiffert es un gran tenor, ha destacado sobre todo en el repertorio wagneriano (Lohengrin, Parsifal, Siegmund, Walther, Tannhäuser, Tristan), hemos podido escuchar en Les Arts su Florestan y su Siegmund, su acercamiento a Otello, al final de su carrera, con cincuenta y ocho años, se puede calificar como anecdótico. Pues bien, a pesar de ello, ha demostrado su solvencia y calidad. El timbre de Seiffert siempre me ha parecido muy hermoso, con squillo, a pesar de que en origen fue un tenor lírico, con el tiempo su voz ha ido ensanchando y adquiriendo consistencia en el centro y grave ("lyric heldenternor" lo denominan algunos, me ha chocado bastante), quizás sea una de las razones por la que ha tenido que esperar tanto para afrontar el rol del moro. Su interpretación dramática es también más que correcta, con una aceptable pronunciación italiana -tengamos en cuenta que es un intérprete del ámbito germánico-, Seiffert sabe marizar y colorear palabras y frases para realzar la expresividad, no necesita recurrir ni a gritos ni a gemidos, porque su Otello está basado en una sólida técnica, lástima el desgaste que ha sufrido el tenor con el paso del tiempo, os podéis fijar en el feo vibrato que muestra en "Niun mi tema".
GREGORY KUNDE
Lo de Kunde es realmente sorprendente, algunos hace tiempo que lo daban por acabado y ahí está, cantando Polliones y Otellos. Es de los pocos tenores de la historia que ha cantado tanto el Otello de Rossini como el de Verdi. El timbre de Kunde siempre me ha gustado, me suena como aterciopelado y muy natural, es un cantante, además, muy técnico, buen fraseador, con una dicción clara, que no suele descuidar la musicalidad. Con estas cualidades su Otello resulta muy lírico y personalísimo, muy alejado de lo que estamos acostumbrados, absolutamente brillante en las partes más agudas y sin búsqueda sonoridades oscuras o baritonales cuando no se tienen, en definitiva, un Otello, que puede ser discutible, pero muy honesto y plenamente disfrutable.
JONAS KAUFMANN
Muchos son los que están deseando que Kaufmann se decida a cantar Otello, parece ser que lo debutará en la temporada 2014-2015 en Munich. Cuando llegué el momento ya hablaremos. Para hacernos una idea sí podemos escucharlo como Cassio, que, vocalmente, no tiene nada que ver, bueno... tiene algo que ver, pero poco.
Sin darme cuenta me he ido metiendo en un berenjenal al comenzar a escribir entradas sobre distintos Otellos, he llegado a un punto en el que no sé por dónde cortar. Esta tarde he estado pensando que, habiendo hablado de Del Monaco, Vickers, Domingo y McCracken, no podía pasar por alto el Otello de Carlo Cossutta. El problema es que lo conozco sólo desde hace una semana.
Cossutta grabó un Otello dirigido por Georg Solti en el que también participaba la hoy olvidada Margaret Price como Desdemona y Gabriel Bacquier como Iago. El único Otello que conozco dirigido por el director húngaro es el que grabó en los noventa con Pavarotti, Te Kanawa y Nucci (me temo que también tendré que dedicar una entrada a Pavarotti, aunque nunca interpretó Otello en escena, sólo intervino en algunas representaciones en versión concierto).
El Otello que conozco en el que interviene Cossutta proviene de una grabación en vivo efectuada en Munich en 1977 con dirección de Carlos Kleiber e intervenciones de Julia Varady como Desdemona y Piero Cappuccilli como Iago.
Junto al de Solti en estudio y el de Kleiber en vivo, existe otro también en vivo dirigido en 1980 por Muti en el que Cossutta está acompañado por Scotto y Bruson, no lo conozco pero es muy iteresante, no tato por la presecia de Cossutta y Scotto, que no están en su mejor momento vocal, sino por la dirección de Muti y por la aproximación belcantista de Bruson al rol de Iago. Tendré que buscarlo.
Curiosamente, Cossuta, debutó en 1958 en el Teatro Colón en una representación de Otello interpretando el papel de Casio, Ramón Vinay era el protagonista y en la dirección musical se encontraba Thomas Beecham; cuatro años más tarde lo interpretaba en Roma bajo la dirección de Serafin con McCracken como protagonista. El papel del Moro lo estrenó en el Covent Garden en 1974 dirigido por Mackerras con Kiri Te Kanawa (Desdemona) y Cappuccilli (Iago), tenía entonces una dura competencia en el Otello de Jon Vickers y, un año después, entraría en escena Plácido Domingo, que lo debutaba en Hamburgo con Levine, sería otro serio competidor como quedó demostrado con el paso del tiempo.
Cossutta era mucho más lírico que Vickers, a diferencia del canadiense, su timbre y estilo eran italianos al 100%; vocalmente, sin llegar a tener el registro adecuado para el Moro, se adaptaba mejor al personaje que Domingo, quien no tenía un registro superior tan saneado e iba siempre al límite de sus posibilidades, el problema del tenor italo-argentino fue que no supo, o no pudo, dotar de una personalidad o rasgo distintivo a su Otello, pero tiene también la virtud de que no abusa de la declamación: lo que pierde en expresividad lo gana en canto. Su Moro no tiene nada de paranoico y temperamental, es un ser débil, inocente, totalmente indefenso al que terminan superándole las circunstancias y se le nubla la mente (nada que ver con aquél, y no me estoy refiriendo a Domingo, que tras la primera frase después del Esultate ya ves que está "sonao"). En la grabación con Kleiber hace un excelente uso de la media voz, su canto puede que peque de inexpresivo pero no de matizado y consigue buenas ascensiones al agudo, vale la pena conocer esta grabación, el sonido es bueno para ser en vivo y cuenta, además, con una destacada Desdemona, Julia Varady. Para aquellos que busquen italianidad, no les importe que no haya un sombreado oscuro en la voz del Moro, no gusten de tiranteces en el agudo y quieran huir de los Otellos vociferantes, excesivamente viscerales y apasionados, Cossutta puede convertirse en la opción ideal.
Del Otello de Barbirolli en disco ya he hablado en alguna ocasión en el blog (y es posible que en el futuro lo vuelva a hacer). En su grabación de la ópera para EMI, publicada en 1968, participa un tenor americano interpretando al Moro, James McCracken. De McCracken, que no estaba contento con su Otello y le hubiera gustado volverlo a grabar en estudio, también hay una grabación en vivo procedente del Met, efectuada el año 1967, que cuenta con la participación de Tito Gobbi como Iago, Montserrat Caballé -que desgraciadamente nunca grabó Desdemona en estudio- y Zubin Mehta en la dirección musical.
McCraken estaba especializado en papeles spinto o dramáticos del repertorio romántico italiano: Calaf (Turandot), Canio (Pagliacci), Radames (Aida), Don José (Carmen), también cantó, dentro del repertorio alemán, Tannhäuser y Florestan (Fidelio), pero el personaje con el que obtuvo más éxito fue con el de Otello.
Debutó en el Met como Parpignol en La bohème el año 1953, estuvo realizando allí pequeños papeles hasta que, cansado, decidió marchar a Europa en 1959, en Zurich y Viena obtuvo cierto renombre; Rudolf Bing lo escuchó en Zurich interpretando Otello y decidió contratarlo. Cantó Otello por primera vez en el Met, en 1963, bajo la dirección de Solti, convirtiéndose en el Otello del teatro hasta la llegada de Vickers y Domingo en los años setenta. La voz de McCraken era potente y ancha; su timbre muy extraño, más bien feucho -algunos lo definen como "leñoso"-, mate, con sonidos guturales y poco metal, carente de homogeneidad; aunque su dicción era clara, su pronunciación del italiano era catastrófica ("Nostra e del ciel è glorria!", "Ferrito!... Pel cielo", "Vien... Venerre splenede"), muy del Midwest. No era muy técnico, pero sí músical, se esforzaba por respetar la partitura, en la medida de sus posibilidades, y por resultar expresivo. Parece ser que sus interpretaciones en directo, gracias a su entrega, resultaban electrizantes; sin embargo, en las grabaciones, sobre todo en vivo, resulta histriónico, afectado, incluso, patético. Pues a pesar de todo eso resulta bastante creíble y no me disgusta del todo, algo de culpa tendrá en ello el hecho de que fue el Otello de mi primera grabación de una ópera completa.
Por sugerencia de Dandini escucharemos una intensa interpretación del dúo del tercer acto entre Otello y Desdemona, ese en el que se encuentran varias frases antológicas: E son io l'innocente cagion di tanto pianto... Non son ciò chi sprime quella parola orrenda... Datemi ancor la eburnea mano... quella vil cortigiana que la sposa d'Otello.
Giovanni Martinelli fue el responsable de que Otello, que ya se había representado en el teatro neoyorkino pero que no había terminado de cuajar, entrara definitivamente en el repertorio habitual del Met, y lo hizo a partir de 1936, cuando el tenor italiano, tenía 51 años. Demasiado tarde quizás para enfrentarse a este complicado papel que, junto a la solidez en el registro central, exige descensos al grave y peligrosas ascensiones al agudo. Martinelli estuvo pendiente de Otello desde el inicio de su carrera, en 1916 conoció a Arrigo Boito y le pidió que le ayudara a estudiar el libreto, después escuchó interpretar el papel a Zenatello, anteriormente había escuchado a Franz cantando el papel, ya en 1930, con 45 años, cantó parte del segundo acto con Giuseppe Danise, posteriormente estudiaría el rol junto al barítono Victor Maurel, quien había estrenado Iago bajo dirección de Verdi, y finalmente pediría ayuda a Toscanini, quien había participado también, como miembro de la orquesta, en el estreno.
Martinelli contaba de esta forma su visión del pesonaje: "Francamente, me asusté. La intensidad de la declamación podría arruinar mi voz, y a pesar de la gloria y el esplendor con el que esperaba acabar mi carrera, podría terminar sin nada. Me gustaba mi repertorio lírico-spinto -especialmente las Lucias, las Lakmes y las Bohemes y los Faustos que había cantado. Me preguntaba si Otello podría compensar que estas óperas salieran de mi reprertorio y comencé a adentrarme en el personaje poco a poco. Toscanini me mostró que en la partitura, por cada tres páginas de declamación dramática, había siete líricas y que mediante el énfasis en el acento y la dicción podría, con la intensidad dramática que tiene el texto, producir la sensación de poseer una voz dramática. No tenía el poderío de Tamagno ni las cualidades baritonales de Zenatello. Aún era un spinto y como un spinto tenía que cantar. El grito de guerra que representa la entrada de Otello es el trozo declamatorio más difícil de la partitura. Desde la parte de atrás del escenario uno debe hacer tronar las frases Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto e in mar, nostra e del ciel e gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano, son cuarenta segundos de canto coronados con un Si agudo.
No es más que una forma de comenzar porque después viene el largo y hermoso dúo, con la frase Gia nella notte densa, que exige una línea lírica y un legato sólido. En medio de este dúo vienen las palabras Tuoini la guerra que deben ser dramáticas, pero deben de ser dichas dramáticamente sin distorsionar o destruir la línea de canto.
El segundo acto es también lírico -incluso en Ora e per sempre addio. Solamente el recitativo - Tu? Indietro! Fuggi! - M'hai legato alla croce! es dramático, pero este drama se transmite por medio de las palabras. sin embargo, cuando llega Si pel ciel uno debe convocar a la voz y cantar con toda la fuerza que se requiere si no quieres ser desbordado por el barítono y el incremento orquestal al que Verdi da rienda suelta en ese momento.
Dio! mi potevi scagliar debe expresarse con una voz a medio camino entre la demencia y la conmoción, como cuando Otello, casi axfisiado, dice Dio! mi potevi scagliar tutti i mali della miseria della vergona etc. Sólo en dos tercios del aria Otello tiene que superar la media voz y prácticamente se ahoga con el Si bemol final. Sus apartes consisten también en expresiones líricas y sólo ocasionalmente tiene que dar una especie de gritos salvajes que no consisten en sonidos hermosos pero sirven para expresar su agonía, como por ejemplo en Anima mia, ti maledico.
Su adiós a la gloria de una vida ya pasada debe cantarse con un estilo que tiene reminiscencias de un parlando con ocasionales destellos líricos con los que un exhausto y acabado hombre se prepara para su propia muerte , Niun mi tema... Y sus últimas palabras, Un altro bacio, deben ser dichas como un susurro con el que muere. Otello puede ser agotador desde un punto de vista vocal; sin embargo, la unión de esa fabulosa fuerza de Verdi con el extraordinario texto de Boito pueden agotar a cualquiera sólo declamando la parte, no digamos si intenta cantarlo. Canté Otello por primera vez en San Francisco en 1936, tenía 51 años de edad. Más tarde, en la primavera de 1937, tuve el honor de cantar la parte en Londes durante la temporada de la coronación (se refiere a George VI), y en diciembre de ese año en el Met. Mi último Otello tuvo lugar en 1947 en Filadelfia, cuando tenía 62 años de edad."
Plácido Domingo comenzó pronto a interpretar Otello, debutó el papel en Hamburgo en 1975 ,con 34 años, Desdemona fue encarnada por Katia Ricciarelli y Iago, por Sherrill Milnes, en la dirección musical se encontraba James Levine. Entonces, sobre el atrevimiento de Domingo con el papel del Moro, se dijo de todo, desde que tenía una voz demasiado clara para el personaje, hasta que su interpretación ocasionaría un desgaste vocal que supondría el principio del fin de su exitosa carrera. El caso es que pasó el tiempo y Domingo no sólo siguió cantando Otellos durante más de treinta años sino que terminó convirtiéndose en el Otello de su generación. Pero este hecho no disuadió a sus críticos, quienes llegaron a afirmar que, efectivamente, en el país de los ciegos el tuerto es rey, que su triunfo era inversamente proporcional al escaso número de competidores en su época o que podría triunfar con Otello por cierto magnetismo y carisma escénico pero que él nunca tuvo ni tendría la voz de Otello. A estas alturas todos sabemos cuales son las principales bazas del tenor, ante todo ese timbre cálido y hermoso, muy consistente y matizado en la zona central, con brillo, unido a una gran musicalidad y un fraseo que, aunque en ocasiones pueda pecar de exagerado, es muy comunicativo; y también sabemos sus puntos flacos, principalmente su dificultad en el extremo agudo, que siempre es esforzado y tirante, con pérdida de cuerpo y homogeneidad en relación al registro central y superior. Hace unos catorce años, más o menos, en un entonces famoso foro de ópera en el que, junto a aficionados como yo, intervenían algunos expertos y profesionales de la música y el canto, se me ocurrió escribir que, en alguna ocasión, encontraba resonancias baritonales en el timbre de Domingo y que no me extrañaba que en sus inicios hubiera comenzado como barítono, la reacción de la persona más prestigiosa entonces en aquel foro, hoy lamentablemente fallecida, a la que apenas se le discutía nada (¡Ay de quien lo hiciera!), me sorprendió, no sólo estaba totalmente en desacuerdo sino que incluso parecía que lo hubiera ofendido diciendo eso. Ahora, sobre todo desde que ha decidido abandonar el repertorio tenoril y realizar papeles de barítono, he comprobado que, para más de uno, la voz de Domingo es baritonal, incluso he llegado a leer que en realidad es un barítono, lo cual no ha dejado de causarme sorpresa. Sea como fuere, el caso es que Domingo, que es tenor, siempre ha sido un Otello controvertido, más en sus inicios que ahora, porque hoy en día, con su dilatada trayectoria ya se ha situado más allá del bien y del mal, son innegables sus cualidades artísticas y es preceptivo que toda crítica que se le haga vaya ligada a manifestaciones de cierto reconocimiento. Desde luego, es absurdo hoy, viendo su longevidad vocal, afirmar que no tiene técnica, en todo caso tendrá una técnica no muy ortodoxa y particular, pero técnica al fin y al cabo, aún así los hay que, para evitar reconocer la existencia de esa técnica, hablan de facultad de recuperación y resistencia física (este tipo de razonamientos, que pone en evidencia los prejuicios de quien los hace, me hace gracia: se parte de la conclusión para, desde ella, encontrar unas causas y, si es necesario meterlas con calzador, se meten y ya está todo solucionado: donde tú dices técnica, yo resistencia). Recuerdo que aquel prestigioso forero del que hablaba más arriba declaró en más de una ocasión que le hubiera gustado que el tenor español revelase el secreto de su técnica, con lo que daba por sentado que haberla, habíala. La frescura tímbrica que ha podido conservar con el paso de los años roza lo milagroso, con el tiempo fue consolidando sus graves, cada vez sonaban menos rebuscados, al mismo tiempo los agudos eran cada vez más dificultosos . Seguramente Domingo no pasará como la referencia en casi ninguno de los personajes que interpretó, lo que no significa que no vaya a ser recordado gracias, no sólo a sus grabaciones (rivaliza con Del Monaco en cantidad de grabaciones sonoras y actualmente en número de vídeos es el rey) sino también por los testimonios de aquellos que lo vieron en escena, como son recordados todos los grandes artistas que han destacado por su actividad sobre las tablas. Casi nunca escucho grabaciones suyas sólo por el hecho de que participe Domingo, pero las veces que he podido disfrutar de él en escena siempre ha despertado en mí atracción (y yo no soy de los que se sitúan en las primeras filas de un teatro de ópera, con lo que la imagen poco tendría que ver), ese magnetismo tiene su origen en su expresividad, en su capacidad de comunicar, incluso cuando sabes que está cargando mucho las tintas. El Otello de Domingo parece que, por estilo, que no por vocalidad, se situaría en un lugar intermedio entre la fuerza de Del Monaco y la matización de Vickers, es el suyo un Otello muy apasionado -a los anglosajones, alemanes y franceses les gusta decir latino- pero algo menos primario que el de aquél. Me gusta lo que escribió el crítico musical argentino Sebastian Spreng, al compararlo con Vickers: donde Domingo aparece como atormentado y humano, Vickers es imperial, casi un psicópata; donde Domingo despierta piedad, Vickers evoca alienación, mientras que el español está locamente enamorado de Desdémona, el canadiense aún lo está más de sí mismo.
Comenzábamos hablando de su primer Otello y afortunadamente nos ha llegado testimonio fonográfico:
Y también de muchísimos otros, entre los de su madurez destaca uno de 2001, publicado en DVD, en La Scala con dirección de Muti. Pero vamos a escuchar el dúo del primer acto con Anna Netrebko el año 2006:
Y terminamos con Dio mi potevi scagliar del año 1979:
