Durante mucho tiempo los musicólogos creyeron que la cadencia del aria de la escena de la locura de "Lucia di Lammermoor" había sido compuesta en la primera mitad del siglo XIX, ahora tenemos claro que no fue así, que en el manuscrito de Donizetti, que se encuentra en la Biblioteca Angelo Mai de Bérgamo, sólo hay una improvisación que debe hacerse en un solo aliento sin acompañamiento instrumental, y que la cadencia data de 1889. Fue compuesta casi con total seguridad por Mathilde Marchesi (1821-1913), mezzosoprano alemana que había sido alumna de Manuel García, cincuenta y cuatro años después del estreno de la ópera, para ser cantada por su alumna, Nelly Melba (1861-1932), en la Opéra Garnier de Paris; hacía veintidos años que "Lucia di Lammermoor" no se representaba en París. Su objeto no era otro que mostrar al público lo virtuosa que era Melba y la calidad de un timbre cristalino y puro dada la incapacidad de la cantante para sacar partido a la expresión dramática de las frases. Hay que reconocer que gracias a esta cadencia el aria comenzó a tener gran impacto entre el público a principios del siglo XX, cuando la incorporaron sopranos ligeras alejadas de la vocalidad originaria de Lucia como, por citar sólo dos nombres, Luisa Tetrazzini (1871-1940) y Toti dal Monte (1893-1975); hasta que no aparece la célebre cadencia para flauta la escena de la locura no se suele encontrar, en los textos de la época, entre la relación de los fragmentos más destacados de la ópera; y cuando, en los años cincuenta del siglo XX, Maria Callas devuelve al personaje su vocalidad original, no renuncia a la incorporación de la cadencia de la Melba, por lo que en su interpretación se reencuentran los dos tipos de soprano que habían encarnado el personaje de la joven escocesa: la soprano dramática de agilidad y la soprano ligera.
Sería conveniente recordar en este punto, para no perder el norte y aunque pueda considerarse anecdótico, que Lucia llegó a cantarse incluso por famosas mezzosopranos como Pauline Viardot (1821-1910) que la cantó en Viena en 1844 y en San Petersburgo en 1845, y Anaïs Castellan (1819-1958) que la cantó en Londres en 1845, en muchas partes Jeanne Anaïs Castellan aparece como soprano.
Rodolfo Celletti, parece explicar con bastante lógica la evolución que se produjo entre las sopranos de finales del XIX y que condujo al éxito de la cadencia de Lucia: "Históricamente, Lucia di Lammermoor, por lo general, fue una soprano dramática de agilidad. Los acontecimientos que condujeron a su transformación en una soprano lírico-ligera pueden resumirse así: las óperas de Verdi y sus contemporáneos exigieron, a partir de 1860 ó1870 en adelante, una soprano `di forza' o soprano dramática, que no era capaz de realizar adornos elaborados sin cometer errores. Esto condujo a una división entre la sorprano `di forza' y soprano `di agilità' (más tarde conocida como soprano lírico-ligera o soprano coloratura). Al repertorio de Donizetti la soprano lírico-ligera llega muy tarde y puede considerarse incluso una aberración. Se trata de un tipo de voz anémica, sosa y afectada, desconocida por Donizetti." (Celletti. "La vocalità di Donizetti" en Atti del 1º convegno Internazionale di Studi donizettiani. Bergamo, 1983).
Gracias a la adaptación del rol a las características de las sopranos ligeras, con la transposición de algunos pasajes, la supresión de otros y la incorporación de la cadencia se consiguió que la ópera subsistiera en el repertorio con la irrupción de estilos tan opuestos al belcanto como el verismo, es lo que Romana Margherita Pugliese ha denominado como "la reinvención de Lucia", el precio que se tuvo que pagar es la pérdida del sentido dramático del personaje en favor de lo meramente decorativo y superficial, siendo la cadencia el símbolo principal de la metamorfosis de Lucia.
Vamos a escuchar sólo la cadencia en la voz de Joan Sutherland, al escucharla aisladamente se pone en evidencia que es un añadido totalmente absurdo, algo que, como estamos tan habituados a escucharlo, pasa desapercibido, no se diferencia de lo que se llama un "vocalise", algo que está muy bien en un concierto de salón pero que en una obra dramática no procede, además no forma parte del estilo belcantista italiano del XIX. Claro que a ver quién es el guapo o guapa que se atreve a suprimirlo, a veces la tradición lleva a estas situaciones absurdas:
Fuente:
The origins of Lucia di Lammermoor's cadenza
ROMANA MARGHERITA PUGLIESE (2004).
Cambridge Opera Journal , Volume 16, Issue 01, March 2004 pp 23-42
http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?aid=223803
Cambridge Opera Journal , Volume 16, Issue 01, March 2004 pp 23-42
http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?aid=223803
Maac,
ResponderEliminarTotalmente de acuerdo, por mucho virtuosismo, que como bien dices está muy bien en un concierto de salón, es totalmente ridiculo en una obra dramática. En cuanto a quien es el guapo/a que lo suprima, deberá ser alguien con mucho prestigio y que explique muy bien el porqué lo hace, de lo contario se le echaran encima. Espero verlo algún dia.
Un abrazo
Hombre, yo creo que esto es como un edificio que ha sido objeto de reformas a lo largo de la historia por sus sucesivos ocupantes. La repristinación en busca de un original a veces es la peor restauración que se puede hacer. Quizá sea más original (en el sentido de verdadero) el resultado final que la idea primigenia. Es como ver los diferentes estratos en una excavación. Lo interesante es saber distinguirlos.
ResponderEliminarAh, y gracias Maac por la entrada, son siempre interesantes.
Gracias, Nibelungo. Es cierto que en arquitectura es muy peligroso sacar a la luz la obra original, puesto que, salvo excepciones, para hacerlo tienes que cargarte lo que se ha ido añadiendo con el paso del tiempo. En la música, al ser algo efímero y que se da en un momento temporal y no en otro, eso no ocurre.
ResponderEliminarEl momento que nos ha tocado vivir exige a gritos que se revisen fragmentos como la escena de la locura, es más lo que se gana que lo que se pierde -una sensación que no dejará de ser efímera-, hoy ya vemos anacrónico que se suprima el enlace entre "Ardon gli incensi" y "Spargi d'amaro pianto", mañana igual nos puede parecer que la cadencia es una horterada -que para mí lo es-, aunque no me molesta la considero superflua y poco interesante. Siempre he mantenido que las distintas interpretaciones que se dan a lo largo del tiempo, y que nos han llegado a través de grabaciones, deben intentar entenderse en su contexto y que, según la época y lugar podemos encontrarles un sentido, lo que no quiere decir que hoy en día las pudiéramos considerar anacrónicas.
Si te pasas por Youtube y acudes a la Lucia que estrenó Dessay en el Met podrás observar que la soprano francesa no emplea la cadencia decimonónica con flauta, sino que hace otra parecida pero sin ningún acompañamiento instrumental, que además no favorece el aplauso, con ello consigue un doble efecto: primero, que no se eche en falta la cadencia tradicional, y segundo, que la situación dramática se mantenga durante toda la escena hasta el final de "Spargi d'amaro pianto". Para mí, con todo lo que pueda suponer de vuelta al origen, es un paso adelante.
Mi opinión es que estas metamorfósis impulsadas por algunas divas se han impuesto porque han gozado de un apoyo mayoritario del público.De no ser así seguiriamos oyéndo a Lucia con una voz más grave.Pero a parte de la tesitura Lucia requiere una agilidad evidente en las caballetas(heredada del barroco).No sabemos como se debía cantar este repertorio en la época del estreno pero dudo mucho que el estilo de canto de entonces fuera facilmente aceptado hoy en día.En el presente la era del audio y del video nos permite labrarnos una opinión mucho más fundamentada y argumentable.En el pasado en cambio sólo nos podemos basar en crónicas escritas bajo el criterio subjetivo del autor.Sería muy interesante oir una versión con una mezzo tipo Zajick,Ganassi,Borodina,etc. Sinceramente no creo que esta vuelta a las raices tuviera un éxito memorable ni demasiada continuidad.
ResponderEliminarEl éxito es lo de menos, Dandini. La Pantoja tiene o ha tenido éxito, Julio Iglesias tiene o ha tenido éxito, Joaquín Sabina tiene éxito, Andrea Bocelli tiene éxito, y así podemos estar hasta mañana. En realidad se trata de cómo se puede mejorar la obra, de buscar la coherencia, el verdadero sentido y la auténtica dimensión de la obra, no que suene como el día del estreno, es algo que se ha hecho con el barroco y que ha dado buenos resultados, las óperas barrocas hoy son más digeribles que hace treinta años. No se trataría tanto de mejorar un fragmento -que con los añadidos tradicionales y bien ejecutado puede ser una delicia en un concierto pero que estropea la visión general de la obra porque realmente es un postizo- como de mejorar el conjunto. Y lo digo aplicando un criterio que entiendo es muy actual y que seguramente no se entendería en 1835.
ResponderEliminarFacscinante pero extraño a la par.
ResponderEliminarDiosito! pincho para escuchar la carencia y me sale un anuncio de core darlin o algo asi, creí que era una broma de Maat, pero he vuelto a pinchar y he conseguido escuchar la hermosa voz de Joan Sutterland. Gracias Maat.
ResponderEliminarEs una cuestión muy difícil y que quedará en manos de los musicólogos, no creo que tanto en la de las cantantes. Supongo que Dessay habrá sido muy pero que muy asesorada. De todos modos en este caso creo que la cadencia está totalmente integrada y será difícil volver atrás. Muy interesante, Maac.
ResponderEliminarHay que preguntarse por que esa cadencia se hizo y tuvo éxito en Lucia, no en Bolena o Devereux por ejemplo ; la parte de Lucia es originalmente más decorada, más aguda. La Persiani era un soprano agudo, no la voz acostumbrada de Donizetti, más "central" como la de la Pasta. Hay que darse cuenta de los problemas de la Caballé cantando en los tonos originales para entender que Lucia es desde el principio para un lírico-leggiero. Por eso no estoy totalmente de acuerdo con la análisis de Celetti en este caso; en mi opinión se aplicaría más bien a Amina de la Sonnambula, por ejemplo.
ResponderEliminarRobin
A ver si nos aclaramos, si atendemos a las sopranos que cantaron el rol de Lucia antes que Nelly Melba, es decir, antes de 1892, nos encontramos con:
ResponderEliminar- Emma Albani en la temporada 1879-1780. Esta mujer cantó Elisabeth de Tannhäuser, Elsa en Lohengrin y también La Traviata y Amina, por ejemplo. Pero es que cantó también Linda de Chamounix, papel escrito para Eugenia Tadolini, soprano que llegó a cantar Lady Macbeth.
- Giuseppina Strepponi, que debutó en La Scala cantando Lucia en 1839, también cantó Norma, Abigaille, La Cenerentola, Elisabetta de R. Devereux, vamos que no era una ligera precisamente.
En París, tras la Persiani encontramos a Erminia Frezzolini a partir de 1853, que tampoco era ligera: Lucrezia Borgia, Leonora de Il Trovatore, Giovanna d'Arco (que estrenó); y a Anna de la Grange en 1864, la primera soprano que cantó La Traviata en América y que también llegó a interpretar, Leonora de Il Trovatore, Rosina, Gilda y Norma.
Las Lucias ligeras vienen más tarde:
En el Met lo estrenó Marcella Sembrich en 1883.
En La Scala encontramos a partir de 1892 a la joven Melba, Toti dal Monte, Lina Pagliughi.
En París Adelina Patti, como pionera que fue, en 1866 abre el camino a las ligeras.
Puede que calificar a Lucia como dramática de agilidad sea excesivo, pero también debe serlo calificarla como ligera o lírico-ligera en origen. Respecto a Caballé ya hubo comentarios, cuando hablamos de su Lucia, en relación a sus problemas vocales por lo tardío de la grabación y los derivados de la afinación moderna. Callas no hubiera tenido ese problema con los tonos originales. Además las, para mí, dos más grandes Lucias del siglo XX, Callas y Sutherland, tendrían serios problemas para ubicarse entre las lírico-ligeras, sobre todo la primera.
Pues si, Lucia se podria decir requiere una voz similar que quien cante Maria Stuarda, es decir...una soprano dramatico d'agilita con un registro vocal amplio pero que no requiere un uso heroico de las fioraturas como sucede en Norma, Anna Bolena, Imogene, Lady Macbeth, Armida, Abigaille, etc, ni requiere un peso heroico en las declamaciones tampoco. En ese caso podria ser cantada muy bien por una soprano lirico-spinto con excelente coloratura.
ResponderEliminarEntiendo que voces bastante dramáticas tomaron el rol de Lucia en el siglo XIX y además se había bajado ciertos pedazos, notablemente la escena de la locura de fa a mi b. Lo que quería decir es que como fue escrito para la Persiani-Tacchinardi, Donizetti compuso una parte un poco diferente en estilo que para otras de sus heroinas dramáticas. ¿No les parece que el "Spargi d'amaro pianto" es menos trágico y más brillante que otras usuales cabalettas del compositor? Y puede ser que durante el siglo ambas tendencias, la lírico-leggiera y la drammatica di agilitá cohabitaron, ¿no?
ResponderEliminarPues yo creo que sí, que "Spargi d'amaro pianto" es mucho más ligera que otras cabalettas como "V'era un di" de Parisina, "Nella pace" de Maria Stuarda o "Coppia iniqua" que son más heroicas pero no necesariamente tiene que se cantada por una lírico-ligera tal como entendemos hoy este tipo voz, que, según Celletti, no existía entonces. Pero como no hay testimonios sonoros no lo podemos asegurar al 100%, entre otras cosas porque las opiniones de los que escucharon a la Persiani incurren en contradicciones.
ResponderEliminarLa soprano lirico-leggero si existia en esos tiempos por supuesto, solo que las sopranos agudas tenian que saber cantar con voz de pecho! No solo agudos extremos. Los roles Italianos rara vez pasan de un Do6, Donizetti y Bellini escribieron Reb6 pero no comunmente. Ademas, ciertos roles como Adina y Elvira o Marie o Linda son mejor cantadas por una soprano leggero que por una soprano dramatico simplemente por una cosa de timbre.
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