Voces singulares - Martha Mödl

Antes de comenzar a leer la entrada pensad que no está en mi  ánimo ser exhaustivo en cuanto a las diferentes combinaciones que se pueden dar entre canto y expresión, porque sería aburrido y además me complicaría bastante la vida, cosa que no deseo en estos momentos. Ninguna voz es igual a otra, hay cantantes que, aún teniendo características vocales propias que hacen que su timbre sea único,  tienen un timbre que podríamos catalogarr como genérico, no llegan a sobresalir por ninguna particularidad más allá de la que obedece a la propia  tipología vocal del cantante en cuestión; también hay cantantes cuya belleza tímbrica es deslumbrante y los hay que destacan por tener una voz personalísima, no esencialmente bella, que les hace destacar del resto de una manera especial; su timbre, una vez que lo has escuchado, es fácil de recordar. Los cantantes que pertenecen o han pertenecido a este último grupo han tenido que jugar la baza de una depurada técnica de canto o  la de la intención dramática, o con ambas a la vez, y si no lo han hecho han pasado a la historia sin pena ni gloria. Cuando uno se encuentra con alguno de esos raros casos de cantantes de timbre muy personal que combinan una buena técnica de canto, que no implica necesariamente dominio de la coloratura, pues ésta no depende exclusivamente de la técnica sino de unas condiciones vocales ya dadas, y cuando esos mismos cantantes dominan la expresión dramática, uno experimenta sensaciones maravillosas superado el escollo que representa un timbre a menudo ingrato, es decir, no necesariamente en toda su extensión.  Es como si a la vez que disfruta con la cabeza lo hiciera ,con el corazón, lo racional y lo irracional se dan la mano. Estos cantantes, si tienen la virtud de dominar la escena, lo que se denomina presencia escénica, pueden poner al teatro más exigente a sus pies ganando un batallón de seguidores y, también muchos detractores, a éstos los árboles le impedirán ver el boques, dirán que la voz no es bella, que los agudos son estridentes, que tiene vibrato o que le falta cualquier otra cualidad técnica. Este es el caso de nuestra cantante de hoy, Martha Mödl.

No se me ocurre mejor manera de mostrar la grandeza de esta cantante, el magnetismo que ejercía, su sentido de la expresión teatral y también su musicalidad, que poniendoos el siguiente vídeo grabado durante las representaciones que tuvieron lugar en 1992 con la celebración de los cincuenta años de su debut en la Ópera de Viena, Mödl tenía ochenta años:

Martha Mödl nació en Nuremberg un 22 de marzo de 1912,  esta ciudad no era mal lugar para nacer una niña que, con el paso de los años, se convertiría en una soprano 100% dramático-wagneriana. Comenzó sus breves estudios de canto con veintiocho años, debutando en 1943 en Remscheid interpretando el papel de Hänsel (Hänsel y Grätel). En estos primeros años de su carrera interpretaba roles de mezzosoprano (Azucena, Maddalena, Niklaus, Cherubino, Mignon, Dorabella, Octavian y el Compositor de El Caballero de la Rosa) hasta que tras su paso por Düsseldorf, ciudad en cuyo teatro cantó bajo contrato entre 1945-1949 (Eboli, Carmen, Clytemnestra, Venus -su primera incursión wagneriana- y Marie de Wozzeck), descubrió su capacidad para interpretar roles de soprano dramática, consolidándose en 1949 en la Ópera de Hamburgo como soprano wagneriana. En 1950 triunfa como Carmen en el Covent Garden, canta Lady Macbeth y Kundry en Berlín, también Kundry en La Scala bajo la dirección de Furtwängler.

De aquella Lady Macbeth berlinesa en  alemán, 1950, hay testimonio y Mödl casi es capaz de hacernos olvidar que lo ideal es cantar en italiano, qué capacidad de matización:

En 1951 participa en la reapertura del Festival de Bayreuth como Kundry (Parsifal) y Gutrune (El Anillo), de ese célebre Parsifal con el super-wagneriano Hans Knappertbusch y la revolucionaria puesta en escena del nieto del compositor, Wieland Wagner, existe grabación (London, Van Mill, Weber y Windgassen acompañaban a la soprano y director), al año siguiente le tocaría interpretar su primera Isolda en Bayreuth bajo la dirección del joven Karajan, continuaría cantando ininterrumpidamente en la Verde Colina hasta 1957 añadiendo los personajes de Isolda, la Tercera Norna, Fricka, Waltraute, Sieglinde y Brünnhilde, formando parte, junto a las grandísimas Varnay y Nilsson, de la tríada de sopranos dramáticas del Bayreuth de Wieland Wagner.
Afortunadamente no tenemos que quedarnos con una pero si tuvieramos que seleccionar sólo una Kundry que sirviera de modelo a futuras generaciones, Mödl sería firme candidata para salir elegida, la escuchamos en Bayreuth 1854 bajo la dirección de Knappertbusch:

 
Intervino en la reapertura de la Ópera de Viena cantando Leonora (Fidelio) en 1955, ese mismo año visitó el Liceu en tres roles paradigmáticos en su carrera: Isolda, Brünnhilde y Kundry . Ya la escuchamos en Kundry, la escucharemos ahora en Brünnhilde en la grabación de la RAI con Furtwängler en el podio, se trata de la Inmolación en El Ocaso:

La escucharemos ahora en una grabación de Fidelio efectuada en 1953 bajo la dirección de Furtwängler con acompañamiento de la Orquesta Filarmónica de Viena:

Y en el momento histórico de la reapertura en 1955 de la Ópera del Estado de Viena bajo la dirección de Karl Böhm, con el excelente Florestan de Anton Dermota  que por muy tenor mozartiano que fuera podía con el papel y con mucho más:

 El espectacular final de la ópera:

Mödl reconocería años después que estas funciones del Fidelio de Viena fueron de las más entrañables de su vida, no me extraña. Como se nota que soy fideliano (o fideliero) al 100%, por mí pondría la ópera entera, sobre todo tras escuchar este final tan intenso.

Cantó por primera vez en el Met en 1956 y no en el Met, sino en el Carnegie Hall bajo la dirección de Bernstein la escucharemos, acopañada de Vinay, en el final de Tristán e Isolda:

Y siguiendo con Tristan e Isolda retrocedemos en la fecha y en el momento para escuhar a la pareja en el dúo del segundo acto bajo la dirección de Karajan en Bayreuth 1952,  Mödl compone una Isolda muy sensual, valiente y perdidamente enamorada, que es lo que procede, la voz se muestra aterciopelada y da la sensación de que su potencia es extrema, atención a cómo suenan las cuerdas de Bayreuth, parecen casi irreales, bueno, la orquesta en general es una maravilla, nada mejor que sumergirse en semejante océano hasta la llegada del coitus interruptus:

Su última actuación en Bayreuth tuvo lugar en 1967 (el solo de contralto de Parsifal y Waltraute bajo la dirección de Karl Böhm). Terminó su dilatada carrera volviendo a la tesitura de mezzo (Clytemnestra) e interpretando roles de carácter. Retomó el rol de Clytemnestra -la había cantado en Remsheid- invitada por Karajan en Salzburgo en el año 1964 acompañada por su amiga Astrid Varnay, que interpretaba Elektra.  Entre los roles de carácter, además del que vimos en el primer video de la entrada, podemos citar Kostelnicka en Jenufa y Kabanicha en Katia Kabanova. Tampoco descuidó el repertorio del siglo XX intervino en Lulu  de Berg como Condesa Geschwitz, Edipo Rey de Stravinsky, Elegia para jóvenes amantes de Henze, Mathis der Mahler de Hindemith, Gloriana y Albert Herring de Britten, The Medium y The Consul de Menotti, Antigona de Karl Off,

Un ejemplo, cantando en la ópera serialista de Wolfgang Fortner Bluthochzeit (Bodas de Sangre), basada en la conocida obra de Lorca -también cantó en La casa de Bernarda Alba de Albert Reimann-:

Ahora la escucharemos en 1964 cantando un fragmento de "El ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny" de Kurt Weill:

Falleció en Suttgart el 17 de diciembre de 2001, pero nunca se retiró de los escenarios, eligiendo con acierto en cada momento qué y qué no podría cantar. Sus cualidades ya las hemos visto: atención a la declamación del texto, intensidad expresiva beneficiada por un timbre particular y muy potente, sentido de lo musical y presencia escénica, su principal debilidad fueron las notas agudas, sobre todo a partir de los sesenta -escuchad más arriba la Lady Macbeth de 1950, ahí está bien de agudos- , algo que no deja de ser normal en cantantes que se mueven en la frontera entre la tesitura de soprano y la de mezzo, al final se pasa  factura.