Sobre Lucia (III) - Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia.

Entradas anteriores:
1. Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
2. El primer acto hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).

4) CUARTA ESCENA. Esc. “Ancor non giunse!”, cavatina: “Regnava nel silenzio” y cabaletta “ Quando rapito in estasi” de Lucia.

Lo primero que ve el espectador es un cambio de decorado. Estamos en un jardín desde el que se ve el castillo al fondo y , al frente, una fuente en ruinas que no encauza el agua sino que ésta se derrama formando un arroyo, está oscureciendo. Lucia y Alisa, su dama de cámara, entran en escena con agitación, vienen desde el castillo, Lucia mira a su alrededor como si buscara algo o a alguien, tropieza con la fuente y, como si le transmitiera malas vibraciones, gira la vista hacia otro lado.

Si el otro día, cuando hablábamos de la entrada de Cio-cio-san, decíamos que era una de las entradas más famosas de la historia de la ópera, la de la protagonista de Lucia, quizás no sea tan famosa, pero está cargada de misterio. Tiene un breve, nostálgico y evocador interludio encargado al harpa con acompañamiento de las cuerdas en pizzicato. Enseguida descubrimos que Lucia está buscando a Edgardo, habían quedado en verse en ese paraje, Alisa pregunta a la joven por qué evita dirigir la mirada hacia la fuente y Lucia le responde que la razón está en que un Ravenswood, ardiendo de celoso furor, mató aquí a su amada, y la infeliz cayó al agua y, aquí permanece sepultada, el espectro se le apareció una noche. También ella está enamorada de un Ravenswood. Este dúo, en recitativo acompañado, me recuerda mucho a algún pasaje entre Norma y Adalgisa.
Terminada la explicación, Lucia comienza la cavatina “Regnava nel silencio” en la que describe cómo fue la aparición del fantasma. Alisa, escandalizada, ve terribles presagios en tal aparición e intenta convencer a Lucia para que desista de su amor con Edgardo. Pero es imposible, su amado entra en éxtasis cuando le habla de amor y ella cae rendida, es el momento de la cabaletta “Quando rapito en estasi”

Lo escuchamos primero en nuestra versión guía, la de Bonynge 1971 con Joan Sutherland y Huguette Turangeau:

LUCIA

Ascolta:

Regnava nel silenzio

Alta la notte e bruna...

Colpìa la fonte un pallido

Raggio di tetra luna...

Quando sommesso un gemito

Fra l'aure udir si fè,

Ed ecco su quel margine

L'ombra mostrarsi a me, ah!

Qual di chi parla muoversi

Il labbro suo vedea,

E con la mano esanime

Chiamarmi a sè, parea.

Stette un momento immobile

Poi ratta dileguò,

E l'onda pria sì limpida,

di sangue rosseggiò!

ALISA

Chiari, oh ciel! ben chiari e tristi

Nel tuo dir presagi intendo!

Ah! Lucia, Lucia desisti

Da un amor così tremendo!

LUCIA

Egli è luce a giorni miei,

È conforto al mio penar

Quando rapito in estasi

Del più cocente amore,

Col favellar del core

Mi giura eterna fè,

Gli affanni miei dimentico,

Gioia diviene il pianto...

Parmi che a lui d'accanto

Si schiuda il ciel per me!

ALISA

Ah! Giorni d'amaro pianto

Ah! s'apprestano per te!

Ah! Lucia, ah! Desisti!

Ahora escucharemos otras versiones: la de dos sopranos ligeras pre-Callas, Lily Pons y Mercedes Capsir; la de Maria Callas; tres sopranos post-Callas: Joan Sutherland (versión en directo 1959), Beverly Sills, y Renata Scotto y la de dos sopranos actuales: Natalie Dessay y Anna Netrebko.

Lily Pons es la típica soprano jilguero, ajena a la expresión del texto se limita a ofrecer una exhibición de coloratura, ahora bien, ¡menuda exhibición! Es como si se interrumpiera la representación y entráramos en un “¿Y Usted qué sabe hacer?” Me deja anonadado pero la sensación de que está cantando en la ducha o en una pradera mientras recoge flores no me la quita nadie.
Sin embargo, Mercedes Capsir, que se me mueve en una línea parecida tiene un timbre más sugerente, explota, en la medida que puede, la zona media y grave de su tesitura, buscando más contrastes , y su despliegue ornamental no se queda atrás.
Con Maria Callas entramos en otro mundo, el sentido de las palabras cobra importancia, se intenta explotar cualquier ocasión dramática que ofrecen texto y música empleando la prodigiosa extensión de la voz de la soprano, además no se descuida la línea de canto; sólo en el agudo –estamos a mediados de los cincuenta- se aprecia un vibrato amplio y sonidos ingratos . En cuanto a coloratura va sobrada, incluso diría que tiene más recursos que las anteriores, pero se rehúye la exhibición por la exhibición, hubiera podido hacerlo todavía más bonito si hubiera querido, pero no era ese su interés, la voz está puesta al servicio del drama. El resultado es que se logra transmitir el amor, dudas, inseguridades y miedos del personaje a la vez que se canta.
Renata Scotto se mueve en la misma línea que Callas, primacía del texto y de la línea melódica, uso de la coloratura para reforzar uno y otra. La grandeza de Scotto es que vocalmente es un desecho, pero si no te fijas bien, puede incluso pasar desapercibido ante la inteligencia de su fraseo y regulación de intensidades.
Beverly Sills fue una gran cantante, muy brillante en los agudos y de asombrosa coloratura, pero muy floja en las zonas media y grave de su tesitura. Su sentido dramático, sobre todo en los recitativos, e innata musicalidad le bastaron para salir airosa y superar los escollos apuntados, hasta el punto de que me atrevería a afirmar que establece un puente entre Callas y las sopranos jilgueros de asombrosa coloratura de la primera mitad del siglo XX. Precisamente por eso la suya es una de mis versiones preferidas de este concreto fragmento de la ópera.
El caso de Natalie Dessay lo veo como intermedio entre la facilidad en la coloratura de una Sutherland y la búsqueda de expresividad de Callas y Scotto; aunque más cercano al de la primera, en relación a ésta se ve favorecida ranto por la belleza tímbrica como por su dicción, loable es la búsqueda de claroscuros en una voz que es muy ligera pero con mucho más cuerpo que la de Sills. Como fraseadora, no siendo mala, no tiene nada que hacer ante Sills, Callas y Scotto. que saben lo que es deslizarse por la partitura. Ha sido, junto a Mariela Devia –que es más estilista en materia de belcanto- la mejor la Lucia de finales del siglo XX.
Anna Netrebko me recuerda mucho a Sutherland por la falta de claridad en la dicción. sin embargo las ornamentaciones le salen pero se nota mucho el esfuerzo; con un timbre mucho más hermoso que algunas de las anteriores se comienza a apreciar alguna tendencia al vibrato e irregularidades entre la zona media y la aguda. Parece que no es un papel que se adapte bien a su tipología vocal, demasiado ligero. En cualquier caso me parece que está a años luz de cualquiera de las cuatro sopranos anteriores.
Yo creo que ya hemos suficientes ejemplos, hubiera podido subir otros como los de la citada Devia, para muchos la última belcantista, Gruberova , Sumi Jo o Damrau, pero hubiera sido excesivo.

Ella mi fu rapita

Rápidamente, porque no dispongo de mucho tiempo. Siento las molestias que os están ocasionando estos señores que os envían mensajes en mi nombre pidiendo dinero, me han usurpado la cuenta de correo que uso habitualmente, si queréis contactar conmigo podéis hacerlo en asicantanellas@gmail.com, el correo del blog, que por el momento parece que goza de buena salud.

Sobre Lucia (II) - El primer acto hasta la aparición de la prota.

Aunque sé que la mayoría de visitantes os la sabéis de sobra, voy a realizar una guía de audición de Lucia di Lammermoor, así podremos ir haciendo un repaso por diferentes intérpretes, tanto históricos como actuales,  de los personajes principales, ya veremos lo que sale porque no tengo nada planeado, la iré haciendo sobre la marcha. El primer problema que se me plantea es qué versión escoger, existen varias versiones que podrían servir como columna vertebral para realizar esta serie de entradas pero todas tienen un punto en el que cojean, por ejemplo la de Callas con Di Stefano y Karajan en Berlín 1954 tiene la ventaja, además de que es en directo, de la presencia de la griega pero el inconveniente de  que no se respeta la partitura en su integridad, la de Sills con Bergonzi y Schippers me gusta sobre todo por el tenor pero hay otras con mejores intérpretes en los papeles secundarios y prefiero la Lucia de Callas o de Sutherland a la de Sills, más que nada porque las veo más filológicas y porque la materia vocal de aquéllas es superior; me gustaría contar con el Edgardo de Kraus pero su grabación para EMI no me convence porque  Gruberova cantando Donizetti y yo, somos como el agua y el aceite, y así podríamos ir mencionando un montón de grabaciones. Al final me he decantado por la Bonynge con Sutherland, tiene un buen sonido, está grabada en su versión íntegra, cuenta con una soprano de referencia en este tipo de repertorio, que, a pesar de sus carencias dramáticas y de dicción, domina sobradamente la exigente coloratura del rol sin ser la típica soprano ligera; junto a ella un tenor algo plano en lo interpretativo pero que tiene el timbre ideal para cantar el papel de Edgardo, además Ghiaurov es un lujo como Raimondo, aunque Milnes me molesta un poco como Enrico. Así que los datos de la grabación que voy a utilizar como base son los siguientes:

Donizetti. Lucia di Lammermoor

Lucia (Joan Sutherland)

Edgardo (Luciano Pavarotti)

Enrico (Sherrill Milnes)

Raimondo (Nicolai Ghiaurov)

Alisa (Huguette Tourangeau)

Orquesta de la ROH, Covent Garden

Dir.: Richard Bonynge.

1971

La acción de Lucia di Lammermoor tiene lugar en la Escocia del siglo XVI, sin embargo en la novela de Walter Scott los sucesos ocurren a finales del siglo XVII. La ópera consta de tres partes, si se me permite, una por acto -en realidad es una ópera con un acto único-.

PRIMERA PARTE. La Partenza (La Partida)

SEGUNDA PARTE. Il contratto nuziale (El contrato nupcial)

TERCERA PARTE. La ragion smarrita (La locura)

PRIMERA PARTE. LA PARTENZA

1) PRIMERA ESCENA (Cr.: "Percorrete le spiagge vicine"). La acción tiene lugar en los jardines del castillo de Ravenswood. La ópera carece de obertura, comienza con un breve preludio, unos dos minutos,  con el que, sin solución de continuidad, enlaza el coro “Recorrete la spiagge vicine”. Resulta que Normanno, Jefe de la guardia del castillo, y los habitantes del castillo con trajes de caza parece que están realizando una búsqueda, no sabemos ni cómo ni por qué, es una cuestión de honor, se ve que el Sr. Cammarano pensaba que el público era listísimo. Cuando terminan su número salen todos corriendo, se supone que en busca del fugitivo, y dejan en escena a Normanno.

El preludio, que dura unos dos minutos y en el que el protagonismo principal lo lleva la sección de viento, no deja lugar a dudas, nada bueno va a suceder, esto no es una ópera bufa, el ambiente que se perfila es bastante siniestro, esta ópera acabará mal. El coro que le sigue es bastante rutinario, estos señores van de cacería pero parece que lo que persiguen no son animales, nos quedamos con eso. Es una cuestión de honor, cualquier espectador ya se ha dado cuenta de que lo del honor “no cuela”, que aquí va a haber gato encerrado.

NORMANNO E CORO

Percorrete le spiagge vicine,

Percorriamo le spiagge vicine,

Della torre le vaste rovine:

Cada il velo di sì turpe mistero

Lo domanda... lo impone l'onor.

Splenderà l'esecrabile vero

Come lampo fra nubi d'orror,

L'onor lo vuol.

2) SEGUNDA ESCENA (Recit.: "Tu sei turbato...", Cav.: "Cruda... funesta smania"). Normanno se había quedado solo en los jardines, ahora llegan Enrico, el hermano de Lucia, con actitud desafiante,  y Raimondo,  apesadumbrado. Por fin nos van a explicar de qué va la cosa. 

a) El hermano de Lucia, Enrico, tiene un enemigo que, al parecer -pues nada se dice con claridad- le ha arrebatado el poder político, Edgardo, el  señor del castillo de Ravenswood. Para recuperarlo sólo hay una solución, un matrimonio de conveniencia entre Lucia y Lord Arturo Bucklaw.

b) Según Raimundo -siempre intercediendo en favor de Lucia- la doncella, apesadumbrada  desde la reciente muerte de su madre,  no está para pensar en bodas.

c) Y Normanno tiene una exclusiva guardada, ahora que está el ambiente calentito es el momento de soltarla: en realidad, independientemente de que la chica parezca un poco trastornada desde la muerte de su mamá,  lo que ocurre con la niña es que está enamorada de  un caballero que la salvó de la amenazadora envestida de un toro. Normanno sospecha que el amante de Lucia, no es otro que el enemigo de la familia, Edgardo Ravenwood.

Enrico, cuando conoce las sospechas es presa de la indignación, le dolería más la traición de su hermana que si cayera fulminada por un rayo, se trata de la cavatina “Cruda… funesta smania”

3) TERCERA ESCENA (Cr. "Come vinti da stanchezza" y Cab. "La pietade in suo favore").  Vuelve el coro de cazadores que había abandonado la escena y confirma las sospechas, Lucia se ve en secreto con Edgardo. Al hermano de Lucia le da un ataquito. Raimundo, que es el preceptor y confesor de la joven, intenta mostrar la botella medio llena en favor de Lucia pero no hay manera, Arturo sólo piensa en sangre y venganza.

Escuchamos las escenas segunda y tercera seguidas porque así no rompemos una de las estructuras típicas del aria belcantista: cavatina + coro + cabaletta.

ENRICO

La pietade in suo favore

Miti sensi invan ti detta...

Se mi parli di vendetta

Solo intenderti potrò.

Sciagurati!... il mio furore

Già su voi tremendo rugge...

L'empia fiamma che vi strugge

Io col sangue spegnerò.

Si, si spegnerò!

Io Col sangue spegnerò!

(...)

ENRICO

Cruda... funesta smania

Tu m'hai destata in petto!...

È troppo, è troppo orribile

Questo fatal sospetto!

Mi fa gelare e fremere!...

Mi drizza in fronte il crin!

Colma di tanto obbrobrio

Chi suora mia nascea!

Escuchamos cavatina y cabaleta interpretados por Renato Bruson, nos saltamos el coro central:

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Muchas cosas quedan en el aire: 

¿Por qué es necesario que Lucia se case con Lord Arturo para que mejore la sitsituación de su familia? ¿De qué huye Edgardo estando en Ravenswood y siendo el señor del lugar? ¿Cuál es la razón de la animadversión entre la familia Ashton y la familia Ravenswood?

En el blog Ópera abierta-Universidad de León nos dan la explicación a estos interrogantes: "La ópera transcurre en Escocia a finales del siglo XVI, en un momento de crisis política y religiosa que Walter Scott describe en su obra The bride of Lammermoor, a partir de la cual Salvatore Cammarano elaboró el libreto de Donizetti. Los partidarios del rey Jaime VI, reformados, se oponen a los de su madre, la católica María Estuardo. Los Ashton han prestado su apoyo a los reformados, mientras que los Ravenswood se han afiliado con los católicos. Henry/Enrico Ashton y Edgard/Edgardo de Ravenswood son, pues, enemigos declarados, fundamentalmente por dos motivos: el primero, político, ha sido la apropiación por parte de los Ashton de los bienes de los Ravenswood, que se habían arruinado durante la guerra civil (1570-1573) por estar comprometidos con la causa perdedora, la de los Estuardo; el segundo, personal y religioso, ha sido el intento de Henry Ashton de prohibir la ceremonia de inhumación de lord Ravenswood, padre de Edgardo, según el rito de la Iglesia escocesa. Esta aclaración es importante para entender por qué, en la ópera, Edgardo de Ravenswood es apartado de los lugares que llevan su nombre, cuyo propietario se llama Ashton. Ahora bien, Ashton también está arruinado y pasa por una delicada situación política en la que sólo encuentra una salida: la boda de su hermana con alguien que pueda salvarla."

Sobre Lucia (I). Algunas curiosidades. La armónica de cristal.

Todavía quedan algunas funciones de Madama Butterfly en el Palau de les Arts, pero, como ya no voy a asistir a ninguna, he comenzado ya a pensar en la próxima ópera, Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (1797-1848), la primera función se ofrecerá el 23 de enero, así que ya podéis ir preparándoos porque hasta esa fecha amenazo con dar la paliza con la que es la ópera más celebre del compositor de Bérgamo. Voy a comenzar con algunas curiosidades sobre Donizetti y su ópera:

- No es la primera ópera que se basa en "The Bride of Lammermoor".

• Victor Ducange, basándose en la novela de Walter Scott escribió una obra de teatro "La fiancée de Lammermoor" (1827), que sirvió de base para el libreto de "Le Nozze di Lammermoor", una ópera de Michele Carafa estrenada en 1829;  
• en 1831 se estrenó en Trieste "La Fidanzata di Lammermoor" de Luigi Rieschi; 
• y en 1834, con el mismo título, se estrena una ópera de Alberto Mazzucato en Padua.

- "Lucia di Lammermoor" fue compuesta en poco más de un mes.

- Existen dos versiones auténticas, una italiano y otra en francés: "Lucie de Lammermoor", Paris 1939.

- "Lucia" se estrenó el mismo año que "I puritani" (Bellini)  y "La juive"  (Halevy) y dos años después que "Die Feen" (Wagner)

- Hacía 6 años que Rossini había estrenado su última ópera: "Guillermo Tell"

- Pocos días antes del estreno, el 26 de septiembre de 1835, había muerto Vicenzo Bellini (23 de septiembre).

- Con "Lucia" se cumplen un sinfín de tópicos románticos, veamos algunos:

• Un amor que, como no puede consumarse en la tierra y exige un fin trágico, la muerte de los amantes será garantía de un amor eterno; una ubicación en un lugar singular y en una época histórica, la Escocia del s. XVI, con sus castillos, sus cementerios, bosques y jardines siniestros, claustros...; 
• una historia que tiene su base en hechos reales que, a la vez, son fantásticos; 
• referencias a lo esotérico, al más allá como la existencia de espectros y fantasmas; 
• una protagonista cuya vida está presidida por el terror y el sufrimiento, que acaba perdiendo la razón y acelerando los acontecimientos hacia el fin trágico...
• un protagonista colmado de virtudes, como la valentía, el amor y la fidelidad pero con un tremendo obstáculo, la melancolía y una tendencia autodestructiva.

La "glass harmonica"

- En la escena de la locura de Lucia interviene un instrumento extrañísimo llamado "glass harmonica" (armónica de cristal). Curiosamente, y según cuenta Thomas Bloch en el librito de un disco del sello Naxos:

"Este instrumento, se ame o se odie, causó reacciones muy apasionadas. Paganini afirmó que poseía "una voz tan celestial...", según Thomas Jefferson era "el mayor regalo ofrecido al mundo musical de este siglo"; Goethe, Mozart, Jean-Paul, Hasse y Théophile Gautier también lo elogiaron. Un diccionario de instrumentos menciona que los sonidos "son de una suavidad casi celestial, pero...puede causar espasmos". En 1803, en el Traité des effets de la musique sur le corps humain (Tratado de los efectos de la Música sobre el cuerpo humano) de J.M. se afirma que "su timbre melancólico nos hunde en el abatimiento...hasta tal punto que incluso el más fuerte de los hombres no podría oírlo durante una hora sin desmayarse ".Es verdad que algunos intérpretes de este instrumento acabaron sus vidas en sanatorios mentales, entre ellos Marianne Davies, una de las mejores. En su Anleitung zum Selbstunterricht auf der Harmonika(Método para el autoaprendizaje de la armónica), publicado en 1788, Johann Christian Müller respondía a las objeciones: "Es verdad que la armónica tiene extraños efectos en la gente...Si se siente irritado o preocupado por malas noticias, por amigos o incluso por un desengaño con una señorita, absténgase de tocar, ya que sólo incrementaría su trastorno". Se acusó a la Armónica de causar males como problemas nerviosos, disputas familiares, partos prematuros, desórdenes fatales y convulsiones animales. Incluso fue prohibido por la policía de una ciudad alemana pues arruinaba la salud de la gente y alteraba el orden público (un niño murió durante un concierto). Franz Anton Mesmer, un doctor vienés conocido por sus experimentos (mesmerismo) y por su uso del hipnotismo para tratar a sus pacientes, usaba la armónica de cristal en su terapia. Fue forzado a dejar Viena después de que Marie Paradies, una pianista ciega, recuperara la vista a costa de su salud mental."

Que yo sepa la única grabación de la ópera completa en la que se ha empleado la "glass harmonica" en la escena de la locura es la efectuada por Thomas Schippers con Beverly Sills en el papel protagonista. En los últimos años ha proliferado mucho su empleo; como por ejemplo en 2006 durante unas representaciones en La Scala con Mariella Devia como Lucia o en la Ópera de San Francisco en 2008 con Natalie Dessay -que ya la había incluido en su recital "Italian Opera Arias" grabado para EMI-. Os dejo un video de Youtube grabado con ocasión de las representaciones en San Francisco:

Corelli, un clásico de Nochebuena

El blog de maac


os desea


 Felices Fiestas.

Hoy recurro a un clásico de la Nochebuena, el Concerto grosso Opus 6 núm. 8 en sol menor "fatto per la notte di Natale" de Arcangelo Corelli. La intepretación corre a cargo de Favio Biondi y su Europa Galante.

De los 12 conciertos "grossi" que compuso Corelli quizás el 8, por estar dedicado a una noche tan significativa como la del nacimiento de Jesús, sea el más conocido. Se trata de un "concerto da chiesa", más formal que el "concerto da camera",  se supone que en tiempos de Corelli el bajo contínuo se encomendaba a un órgano, en la actualidad, en la mayoría de grabaciones, esta labor se encomienda al clave, la orquesta esta formada por dos violines, violonchelo, el "ripieno" de cuerdas y el bajo contínuo (órgano o clave) . Al parecer  fue el resultado de un encargo del cardenal Pietro Ottoboni, se publicó en 1714. un año después de la muerte del compositor. Yo este concierto lo mamé primero de los Kuijken, así que, no siendo mi preferida, mi cariño va para ellos. Si alguien busca la versión con órgano puede irse a la de Il Giardino Armonico y Giovanni Antonini en un CD dedicado a conciertos de Navidad barrocos (Corelli, Vivaldi, Manfredini, Piz, Torelli). La grabación completa del concierto la he encontrado por Pinnock, no se le pueden poner pegas pero yo me quedo con la que encabeza esta entrada, la de Biondi, porque me parece genial, menos encorsetada, más viva.

Recordando a Richi. Crispian Steele-Perkins

Aprovechando la Navidad y que en estas fechas se suele interpretar el Mesías de Haendel traigo un trompetista al que hace tiempo quería homenajear en el blog, lo conocí precisamente en la grabación del Oratorio de Navidad efectuada por Gardiner para Archiv, es una gozada escuchar y ver cómo toca Crispian Steele-Perkins. De paso me sirve para hacer un pequeño homenaje a mi gran amigo Richi que es gran admirador de este músico y quien me lo dio a conocer. Ricardo es todo un personaje, no tiene residencia fija, tan pronto está en Alemania, como en Francia, en Holanda o en Valencia -de la que huye en cuanto llega el calor-, igual un día aparece con un programa musical que quiere que grabe Deutsche Grammophon y se organiza un viaje para ir a Alemania para convencer a los dirigentes de la compañía, como otro viene y me dice que quiere enviar a Obama  un disco de música barroca grabado por él. En el vídeo de "The trumpet shall sound" Steele-Perkins utiliza una trompeta barroca sin válvulas pero que tiene dos agujeros que se pueden controlar con los dedos pulgar y meñique de la mano derecha:

Aquí lo vemos interpretando una marcha de la "Música para el Funeral de la Reina Mary" de Purcell en el que toca, acompañado por otros instrumentistas, la trompeta menor o flat-trumpet (Una trompeta que gracias a una corredera introducida en el codo del instrumento podían producirse algunos semitonos, lo que permitía la emisión de gamas menores. Fuente: www.csmcordoba.com):

Tocando la trompeta piccolo en un recital en el que interpreta un fragmento del "Te Deum" de Charpentier:

En el aria "Jauchzet Gott in allen Landen," de la cantata BWV 51 junto a los English Baroque Soloist y Emma Kirkby. soprano preferida de Richi,  bajo la dirección de Gardiner.

Y para terminar con broche de oro "Eternal source of light divine" de la Oda para el cumpleaños de la Reina Ana de Purcell, con James Bowman, el King's Consort y Robert King a la dirección, es mi versión preferida y forma parte de un disco para mí  imprescindible publicado en Hyperion que se titula "Haendel: Music for Royals Occasions" que, por cierto, también me lo dio a conocer Richi.

Von Otter y la Navidad (III)

"Tomorrow shall be my dancing day" es una canción poular navideña, la versión más conocida es la John Gardner, un compositor de música clásica inglés nacido en 1917, pero esta vez Von Otter no canta ninguna adaptación de la adaptación sino la versión que de la canción popular realiza,  una vez más, Svante Henryson. Está instrumentada para sexteto de vientos (trompeta, trompeta piccolo, trompa, tuba, trombón)  y percusión).

A Boy was Born, Op. 3: Corpus Christi Carol una adaptación, efectuada por Bejamin Britten, de una canción anónima inglesa perteneciente a la segunda mitad del siglo XV,  Svante Henryson la arregló para ser interpretada  por voz solista, contrabajo, vibráfono, violonchelos, violines y viola.

En el disco también se incluye otra canción bastante conocida: Cantinque de Noël (Minuit chrétiens) compuesto por Adolphe Adam para ser interpretado por tenor o barítono en la misa de Navidad, pero que también fue famoso en los salones parisinos de mediados del siglo XIX, en el CD aparece adaptado por Henryson para sintetizador, violonchelo y contrabajo. Evidentemente, todas las canciones que estamos escuchando están también adaptadas para la voz de mezzosoprano, no hace falta decirlo.

Y, como no quiero hacerme pesado, lo dejamos aquí, si queréis descargar el disco podéis hacerlo siguiendo esté link, la contraseña es gv80.  Es un disco que vale la pena y ahora estamos en la época apropiada para escucharlo.

Von Otter y la Navidad (II)

Continuando con el repaso que estamos haciendo del álbum "Home for Christmas" de Anne Sofie von Otter hoy vamos a escuchar en primer lugar "Chestnust roasting on an open fire" conocida también como "Christmas Song", la música y letra está compuesta por Mel Tormé y Bob Wells en 1944. Nat King Cole fue el primero que la grabó en 1946 y el que se encargó de hacerla famosa. Von Otter la interpretada en un arreglo para acordeón y guitarra efectuados por Kalle Moraeus y Bengan Jansson.

"I Wonder as I Wander" es una canción compuesta por John Jacob Niles en 1933 y está basada en un fragmento de una canción popular americana recogida por el autor ese mismo año. Se ha discutido mucho sobre si realmente es una composición de Niles o una pieza anónima de la que éste se apropió. Compositores como Britten y Berio han efectuado sus propios arreglos sobre esta melodía. Von Otter sigue unos arreglos de Svante Henryson para violonchelo y percusión.

Y para terminar volvemos a una de las canciones navideñas más trilladas, aunque no se me atraganta tanto como las de ayer, choca la frescura con la que es interpretada por von Otter y sus músicos, se trata de "O Come, All Ye Faithful" en su versión inglesa, más conocido por aquí en latín: "Adeste fideles", una composición del siglo XVIII atribuida con muchísimas dudas a John Francis Wade; hay quien considera que fue compuesta por Juan IV de Portugal en el siglo XVII, además en muchos sitios se le denomina "El Himno Portugués". La versión, cuyos arreglos, al igual que la anterior, pertenecen a Henryson, utiliza tres violas da gamba (discanto, bajo y tenor), contrabajo y percusión.

Von Otter y la Navidad (I)

Yo creo que el disco dedicado a la Navidad, a canciones de Navidad para ser exactos, que más me gusta es "Home for Christmas" de Anne Sofie von Otter. Antes de seguir quisiera decir que odio las recopilaciones que se hacen por Navidad en las que un ídolo de la ópera -o su compañía discográfica- va recopilando canciones de aquí y allá formando un batiburrillo la mayoría de las veces bastante aburrido, empalagoso y tan indigerible como los turrones y mazapanes después de la comilona del día de Navidad.

El disco de von Otter, que apareció en 1999 y que incluye algunas de las melodías navideñas más conocidas junto a otras famosas sólo en sus países de origen, gracias a sus arreglos, no tiene nada que ver con esas recopilaciones "comerciales", tampoco es la quintaesencia de la vanguardia, no os vayáis a engañar. Y tanto me gusta que he decidido ir presentándolo poco a poco hasta que se terminen las navidades. El año pasado ya escuchamos alguna, el 15 de diciembre aparecía ESTA ENTRADA que estaba acompañada por "Koppången" una canción tradicional sueca.

Comenzaremos escuchando una canción archiconocida, "White Christmas", si me hubieran consultado antes de grabar el disco seguramente esta canción hubiera desaparecido, pero como no lo hicieron ahí está, aún así me parece que es de las pocas versiones de este tema que puedo soportar:

También nos quitamos del medio otra de las canciones que yo nunca hubiera metido en el disco por innecesaria y tostón, "Stille Nacht, heilige Nacht" (Austria, 1818) de Franz Xaver Gruber, que no es otra que "Noche de Paz", también viene adornada con magníficos arreglos efectuados por Svante Henryson, menos mal. La canción es estupenda pero como nos la han metido hasta en la sopa -¡y en qué versiones!- uno ha terminado por odiarla. Como curiosidad señalar la presencia de un sintetizador junto a la flauta, violines, viola, violonchelo, contrabajo y percusión:

Y ahora sí, muchísimo más interesante es "Sweet was de song the Virgin sung", con un sencillo acompañamiento de tiorba, del compositor galés William Mathias (1934-1992), la verdad es que me deja bastante descolocado porque escuchándola cualquiera diría que es una pieza del Renacimiento o del Barroco, como si Mathias la hubiera versioneado, quizás se trata de una recreación porque el texto seguro que es Anónimo y del siglo XVI, también lo han utilizado compositores como Britten o Vaughan Williams. A ver si alguien puede aclararme esta duda.

Semana navideña

Como todos los años, cuando se acercan estas fechas, es inevitable tropezar con la Navidad. A mí se me ha echado encima, he estado tan ocupado -con la liguilla "Dich teure Halle" entre otras cosas- que me pilla de sorpresa, y eso que hace unos días nombraba en este blog la Navidad de refilón. A mí la Navidad me trae sin cuidado. Carezco de sentimiento religioso. Me gusta reunirme con la familia, pero no más en estos días que en cualquier otra época del año. La vida me ha enseñado que la amistad es muy importante, pero también que, desgraciadamente, hay momentos tan duros que, aunque cuentes con el apoyo de los amigos, lo único que te responde es la familia. Cuidadla, nunca olvidéis que, aunque no lo hagáis, siempre va a estar a vuestro lado. Lo mejor que tiene la Navidad, para mí, es poder disfrutar de la ilusión de los niños -vaya, no sé qué me ha pasado que me he ido por los cerros de Úbeda.-; pero también que en esta época nos acordamos de algunas obras que solemos tener olvidadas el resto del año y es entonces un magnífico pretexto para escucharlas, una de ellas es el Oratorio de Navidad de Bach. Podemos poner el coro que abre la primera cantata del oratorio como preludio de lo que va a ser una magnífica semana navideña, quiero decir que.. ¡ojalá que nos toque la lotería! Ha llegado la Navidad al blog de Maac.

Cr.: "Jauchzet, frohlocket!"
The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. J.E. Gardiner

Jauchzet, frohlocket! Auf, preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!
Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!
Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!

¡Alegraos, cantad felices! ¡Alabad este día! ¡Alabad lo que ha creado el Altísimo! ¡Abandonad el temor y las penas! ¡Cantad alegres! ¡Alabad sin fin! Adorad al Altísimo cantándole a coro:¡Todos adoramos tu nombre, Señor!

Hoy es domingo y no sólo de ópera vive el hombre. Cabaret Voltaire.

Butterfly en Les Arts - Él llegó en un barco

Por una de esas extrañas asociaciones, en el coche, mientras volvía de la Butterfly de Les Arts, recordaba la canción de León y Quiroga, y la verdad es que algunos puntos en común con la protagonista de la ópera de Puccini tiene; aunque hay que reconocer que en el carácter difieren bastante y la historia es distinta, para empezar, no hay un hijo de por medio. El caso es que recordé la canción y en esta entrada la he colocado.

Una Butterfly del color. El rojo, sangre y fuego, pero también el color de la alegría, de la energía, un color usado por las novias en los casamientos japoneses; alfa y omega, aparecerá al principio y al final de la ópera. El azul, el color del mar, del cielo, de la primavera.de la esperanza. El blanco, color que también utilizan las novias tanto en oriente como en occidente, el color de lo puro, pero también, en Japón, el de la muerte y de la separación. Y, evidentemente, el negro.

Una Butterfly marina. De puertos por los que transitan grandes embarcaciones y pequeñas barcas de paseo o de pesca. De muelles, en los que coinciden navegantes y lugareños. Una Butterfly del sufrimiento materno en doble vertiente, pues la heroína también es hija, en la que el melodrama desaparece para dejar paso a la más pura tragedia.

Me ha encantado la simbólica propuesta de Marius Trelinski en la dirección escénica, por eso voy a nombrar a todo el equipo: Boris Kudlicka en la escenografía, Magadalena Çteslawska y Pawel Grabarczyk en el vestuario, Tomasz Mierzwa en la iluminación -sin grandes alardes pero muy efectiva- y Emil Wesolowski en la coreografía. Una propuesta que es muy actual sin dejar de lado lo clásico, con un gran trabajo de movimiento de actores, hemos visto que se pueden decir muchas cosas con sólo un gesto bien pensado. Por extraño que parezca, no ha habido salidas de tono y el libreto se ha respetado a la perfección -que se baje o se suba una colina, incluso que no haya colina, carece de importancia-.  Ha habido simpáticas e inesperadas muestras de humor en el movimiento del coro durante el primer acto -seguro que habrá, como siempre, algún estreñido al que no le hayan gustado y le parezcan unas salidas de tono-. La propuesta escénica sería lo más sobresaliente de esta Butterfly si no fuera porque teníamos a Lorin Maazel batuta en mano, hay que ver cómo domina esta obra el franco-americano, ningún matiz ha quedado escondido, un auténtico derroche de sonoridades sin caer en lo artificial o empalagoso, claro que ante él estaba una orquesta, la suya, la que ha creado, que parece imposible que pueda sonar mejor, sobre todo la sección de cuerdas.

En lo vocal, que he dejado expresamente para el final porque, exceptuando el coro, me ha parecido lo más flojo, ha destacado, por decirlo de alguna manera, la Suzuki de Marianna Pizzolato.
El papel de Cio-Cio-San está concebido para una soprano que pueda evolucionar desde los momentos más líricos y etéreos del primer acto hasta los más dramáticos y desgarrados del último, una especie de lírica pura con densidad en el centro que esté especialmente dotada de fiato para aguantar las largas frases puccinianas, que pueda reflejar tanto el carácter vulnerable y juvenil de la joven muchachita japonesa como el de la mujer madura que termina por asumir dramáticamente su destino. Oksana Dyka, que, dentro de la imposibilidad de encontrar sopranos de tales características, me parece que sí tiene el tipo de voz apropiado, ha estado correcta, se ha ido creciendo conforme avanzaba la obra y ha dado lo mejor de sí en la escena final, para mí que se ha reservado, aunque creo que, en el segundo acto, la disposiciòn de la escena, situada a medio camino entre el proscenio y el fondo del escenario, no le ha favorecido, ni a ella ni a nadie, parecía que las voces se perdían en la caja escénica. Se ha metido al público en el bolsillo, ayudada por el espectacular final ideado por Trelinski.
Misha Didyck no me ha gustado, sobre todo por su timbre, carente de morbidezza, con ese sonido metálico tipico de los tenores eslavos, el timbre que puede no chocar en Boris Godunov pero que en Puccini es un auténtica bofetada; una vez te acostumbras a lo ingrato del timbre puedes comprobar tranquilamente que la voz no se proyecta bien. Lo bueno que tiene el tenor en Butterfly, sobre todo en este caso, es que una vez que finaliza el dúo del primer acto no vuelve a aparecer hasta el final y con una intervención bastante simbólica en un esbozo de aria no muy conseguido si pensamos que se trata de Puccini.
Muy convincente el Goro de Emilio Sánchez. Correcto sin Gevorg Hakobyan como Sharpless, un papel que tiene importantes intervenciones pero poca ocasión para el lucimiento.
Hay que destacar como una buena noticia la participación, en roles secundarios, de tres cantantes procedentes de la Escuela de Perfeccionamiento del teatro: la soprano Dolores Lahuerta como Kate Pinkerton, el bajo Abramo Rosalem como Tío Bonzo y el barítono Lluis Martínez como Comisario imperial. Como valoración final decir que he disfrutado mucho con esta producción, con la orquesta de Les Arts, con Maazel y que los cantantes, que no me han entusiasmado, tampoco me han hecho sufrir. Volveré el 22, para la función de mi abono, con gusto.

Liguilla en Wartburg - Y la ganadora es...

Elisabeth Grümmer

No sé si la versión de Grümmer es la mejor de todas pero sí se que es una versión fantástica, ha obtenido 18 VOTOS. Lo que procede, como en todos los Festivales en que se concursa, es volver a escucharla una vez más.

Elisabeth Grümmer junto a Elisabeth Schwarzkopf con "Come scoglio" y Cecilia Bartoli con "Diserratevi o porte d'averno", pasa a formar parte del listado de ganadoras de las liguillas del Blog de Maac. Próximamente le dedicaré una entrada, como también se la dedicaré a la que quedó en segundo lugar con 10 VOTOS:

Jessye Norman

Ahora repasaremos el CATÁLOGO de nuestra 

Liguilla en Wartburg:

LIGUILLA EN WARTBURG - GRAN FINAL

Parecía que no iba a llegar nunca pero ya está aqu, la gran final; aunque grandes versiones han quedado atrás, el contraste entre las extraordinarias voces de las dos  finalistas y las dos formas de entender el aria es muy acusado.

Cantante 18

Cantante 34

Liguilla en Wartburg (37) - Segunda finalista

Pues ya sabemos cuál es la eliminada en la segunda semifinal. La cantante número 34, que ha obtenido 15 votos, pasa a la final; mientras que con 13 votos queda atrás la soprano aragonesa, nacionalizada alemana, PILAR LORENGAR (1928-1996),  .

Una de las grandes sopranos que ha dado España durante la segunda mitad del siglo XX. Lorgengar es célebre por su interpretación de roles mozartianos -recordemos aquí su Pamina grabada con Solti, pero también su  Ilia en "Idomeneo", su Condesa de Las bodas, su Fiordiligi y su Donna Elvira-, en nuestro país se la recuerda también por sus interpretaciones de zarzuela (durante sus inicios formó parte del grupo de Zarzuela de Radio Zaragoza y ha grabado una treintena de ellas), pero a su repertorio habría que añadir Puccini (Liù, Tosca, Mimì, Butterfly, Manon Lescaut y Suor Angelica), Verdi  (Desdemona, Violetta, Elisabetta, Alice Ford) y Wagner (las tres E: Elsa, Eva, Elisabeth). También interpretó Agathe en "Der Freischutz", Antonia en "Les Contes d`Hoffmann, Micaela en "Carmen", Marenka en "La novia vendida", Jenufa, Regina en "Mathis der Maler", Isabel en "La Atlántida", Valentine en "Les Huguenots" Euridice en el Orfeo de Gluck.

Lorengar ha sido, y todavía lo es, una cantante cuestionada desde sus incios, la controversia se centra en su vibrato, para unos, sus detractores, es una característica de su voz que afea la línea de canto, para otros, sus defensores, se trata de un vibrato que es rápido o estrecho y que no es tan ingrato como el típico vibrato ancho, que sería el que realmente cortaría la línea de canto. Dejando de lado la cuestión sobre el vibrato no cabe duda de que el timbre de la soprano era muy luminoso y homogéneo, con una técnica extraordinaria, que le permitió conservar su voz en evidiable estado durante casi toda su carrera, dicción perfecta -de qué otra forma hubiera podido mantenerse como primera figura de la ópera de Berlín durante tres décadas interpretando roles en alemán,-una musicalidad y sentido del fraseo innatos.

En zaragoza, su ciudad natal comenzó como cantante de variedades bajo el nombre Lorengarcy. En los años cuarenta, Pilar marchó a Madrid y comenzó a estudiar con Angeles Ottein, durante estos años estuvo cantando en el Teatro de la Zarzuela (debut como cantante -¿mezzo?- de zarzuela en 1949) y posteriormente se interesó por la ópera. Su debut operístico internacional tuvo lugar en el Festival de Aix-en-Provence en 1955 interpretando Cherubino, ese msimo año ofrecía su Violetta en el Covent Garden y  una interpretación en versión concierto de "Goyescas" de Granados en Nueva York.

Lorengar desarrolló el grueso de su carrera en la Deutsche Oper de Berlin, donde cantó más de 30 años. Y fue precisamente en Berlín, lugar en el que tenía fijada su residencia, donde ofreció su despedida de la escena (Tosca, el 9 de junio de 1994) y donde  falleció a los 68 años víctimas de un cáncer.

Su debut en Glyndeborune como Pamina tuvo lugar en 1956 y en la Deutsche Oper de Berlín  en 1958 con la interpretación de "Carmina Burana" de Orff bajo la dirección de Karl Böhm.

En el Festival de Salzburgo debutó en 1961 interpretando Ilia de Idomeno.

En la ópera de San Francisco realizó su debut escénico en Estados Unidos interpretando Liù en "Turanel Met debutó cómo Donna Elvira en 1966.

En el Liceu su debut fue muy tardío, en 1985, con Elsa de "Lohengrin", aunque en Barcelona había debutado en 1952 interpretando la Novena Sinfonía de Beethoven y el Réquiem Alemán de Brahms.

Liguilla en Wartburg (36) - Segunda Semifinal

Pasa a la final la soprano número 18 con 15 VOTOS. Y decimos adiós a EVA-MARIA WESTBROEK, que participaba con el número 59 y ha obtenido 5 VOTOS. Westbroek es una de las sopranos más interesantes del panorama actual, es de ese tipo de cantantes que, cuando se suben a un escenario, arrasan, es lo que pasó con su Sieglinde en el Anillo de Les Arts.. Podéis encontrar información sobre ella en este mismo blog clicando AQUÍ . En wikipedia se puede leer lo siguiente: "Eva Maria Westbroek es una soprano holandesa nacida en Haarlem en 1971.
Estudió en el conservatorio de La Haya ganando el First International Competition of the City of Rome y debutando en Aldeburgh en 1994 en Dialogues des carmelites de Poulenc.
Entre 2001-2006 fue miembro de la ópera de Stuttgart, habiendo actuado en el Festival de Bayreuth, Covent Garden, Bregenz, París, Aix-en-Provence, Berlin, Ámsterdam y otras casas liricas.
Sus roles incluyen Elisabetta en Don Carlo, Chrysothemis en Elektra, Tosca, Carlotta en Die Gezeichneten, Desdemona en Otello, Katerina Ismaylova en Lady Macbeth de Mtsensk, Sieglinde en Die Walküre, Elisabeth en Tannhäuser, La emperatriz en Die Frau ohne Schatten, Lisa, Santuzza, Leonore, Donna Ana, Maddalena, Gutrune y Minnie en La fanciulla del West de Puccini.
Hija del profesor de geologia Peter Westbroek, la soprano esta casada con el tenor Frank van Aken.
Discografía de referencia:
Shostakovich: Lady Macbeth Of Mtsensk / Janssons (DVD)
Wagner: Die Walkure / Rattle (Sieglinde) (DVD)
Wagner: Götterdämmerung / Zagrosek (Gutrune)".

En la segunda semifinal se enfrenta la soprano 34 contra la 51

Cio-Cio-San se cabrea - Renata Scotto

"¡Ya no soy la misma! 

Demasiados suspiros ha exhalado esta boca... 

y mis ojos han estado mirando

demasiado fijamente a lo lejos"

(Cio-Cio-San)

Cio-Cio-San muestra tener muy mala leche en algunos momentos del segundo acto de Madama Butterfly. Pero no son más que actos de defensa para que lo probable parezca imposible; de paso el cabrón de Puccini nos va metiendo puyaditas para que cuando todo esté bien cocido, al final de la ópera, echar el arroz. La traca final.

He elegido para ilustrar estos fragmentos la grabación de 1966 en la que interviene Renata Scotto bajo la dirección de John Barbirolli.

Butterfly se irrita cuando Suzuki insinúa que es raro que un marido extranjero vuelva, y aquélla le espeta "Ah! Tacci o t'uccido", ahí es nada;  en tres años poco queda de la inocencia de la jovencita del primer acto.  Inmediatamente la soprano entona "Un bel di vedremo" -que no escucharemos ahora-, ya os decía que aquí todo está pensado para hacer estallar el corazón del pobre espectador. La secuencia es la siguiente: No tenemos dinero-Los dioses japoneses son una kk-El Dios americano no puede escucharnos-Si Pinkerton no regresa estaremos en apuros-¿Volverá?-Sí, que por eso nos paga el alquiler, porque piensa volver, por eso puso tantas cerraduras, para proteger a su esposa-Pero nunca se ha conocido que un extranjero vuelva-Cállate o te mato, volverá cuando haga el nido el petirrojo (pasaje de absoluto lirismo)-No tienes fe...
Entonces Puccini, que ha visto que todo está apunto para la cocción introduce el aria "Un bel di vedremo..."



¿Y cuando Sharpless la llama "Madama Butterfly" y ella corrige? Claro que ella en ese momento no ve al cónsul porque está de espaldas, de otra forma quizás hubiera sido más suave. Me encanta como Scotto dice "Prego"; le sigue una nueva puyadita: "Bienvenido a una casa a-me-ri-caa-na":



También vemos la indignación de Butterfly cuando Sharpless le hace ver lo evidente, que Pinkerton no volverá, aconsejándole que se case con Yamadori y ella toma la determinación de tirarlo de su casa. Después sacan al niño y el patetismo alcanza uno de sus puntos culminantes con "Che tua madre", terminando con lo de nada de danzar, nada de geishas, antes muerta. Lo encuentro genial:



Y finalmente la toma con Goro, a quien acusa de que va diciendo por ahí que nadie sabe quién es el padre del niño. Pero es que Goro es también el culpable de que la inocente joven de quince años haya llegado a su situación:



Nada que ver con la muchachita del principio de la ópera, y ella misma parece como que lo reconoce al mirarse al espejo prácticamente al final del segundo acto y dice: "¡Ya no soy la misma! Demasiados suspiros ha exhalado esa boca... y mis ojos han estado mirando demasiado fijamente a lo lejos." Este cambio no es sólo físico, en tres años se ha convertido en una mujer, tiene la fuerza que le ha dado la maternidad, es capaz de blasfemar, de insultar, de manifestar cinismo y deseos de venganza. Una especie de Belén Esteban de principios del siglo XX. "Yo, por mi hijo, mato".

El Mesías - Carolyn Watkinson

Hoy es el día en el que en el Palau de la Música de Valencia se interpreta El Mesías, lo que supone la inauguración de la Navidad 2009, cosa que a mí me trae sin cuidado porque cada vez se desvirtúa más por las razones que todos conocemos y que no pienso enumerar por enésima vez. El caso es que una amiga que participa en "Cantan ellas" me preguntaba si iba a asistir. Pues no voy a ir, me es imposible. También me preguntaba por la parte del oratorio que era mi preferida, le contesté que desde "Comfort ye My people" hasta el final del coro que le sigue. De El Mesías hay grabaciones para parar un tren, yo tengo una a la que siempre he sido fiel y si alguna vez decido cambiar no podré dejar de sentir la sensación de que le estoy poniendo los cuernos.

Se trata de la que realizó Chrisopher Hogwood para DECCA-L'Oisseau Lire en 1980 -parece mentira pero ya tiene veintinueve años-, y que se caracteriza por su aire celestial, como del Más Allá, irreal y flotante. Bajo la dirección de Hogwood intervinieron Judith Nelson, Emma Kirkby, Carolyn Watkinson, Paul Eliott, David Thomas y el Coro de la Catedral de Oxford, este último dirigido por Simon Preston. Seguro que muchos consideran que es una versión superada, incluso dirán que light o aséptica; sin embargo, yo la encuentro muy espiritual. Y he aquí un ejemplo, se trata del final de la Primera Parte (His yoke is easy), que he enlazado con el principio de la Segunda (Behold the Lamb of God):

Hogwood, en vez de recurrir a una mezcla entre distintas versiones, prefirió seguir una única versión que proviniera de la mano del propio Haendel, eligió la del Foundling Hospital (1754), que también se ofreció ese mismo año en el Covent Garden, y la eligió porque el hecho de ser una de las versiones de las que se conocen los nombres de los cantantes y el número de instrumentistas que intervinieron le permitía realizar una distribución vocal y orquestal lo más equiparada posible. En cuanto a los embellecimientos vocales, como no están escritos, los dejó en manos de los solistas sin dejar de tener en cuenta las ediciones contemporáneas.

Que se intente copiar una distribución histórica es curioso, pero también es algo que en realidad me es indiferente, no es ni bueno ni malo, debemos juzgar por el resultado. Y el resultado de la grabación de Hogwood es espectacular sin tener que pasar por lo grandioso. Todas las intervenciones de los solistas son excelentes, pero yo destacaría la de Carolyn Watkinson. Y aquí es donde quería llegar, vamos a escucharla en "He was despised":