Sobre Lucia (XII) - La metamorfosis o los orígenes de la cadencia para soprano y flauta

Durante mucho tiempo los musicólogos creyeron que la cadencia del aria de la escena de la locura de "Lucia di Lammermoor" había sido compuesta en la primera mitad del siglo XIX, ahora tenemos claro que no fue así, que en el manuscrito de Donizetti, que se encuentra en la Biblioteca Angelo Mai de Bérgamo, sólo hay una improvisación que debe hacerse en un solo aliento sin acompañamiento instrumental, y que la cadencia data de 1889. Fue compuesta casi con total seguridad por Mathilde Marchesi (1821-1913), mezzosoprano alemana que había sido alumna de Manuel García, cincuenta y cuatro años después del estreno de la ópera, para ser cantada por su alumna, Nelly Melba (1861-1932), en la Opéra Garnier de Paris; hacía veintidos años que "Lucia di Lammermoor" no se representaba en París. Su objeto no era otro que mostrar al público lo virtuosa que era Melba y la calidad de un timbre cristalino y puro dada la incapacidad de la cantante para sacar partido a la expresión dramática de las frases. Hay que reconocer que gracias a esta cadencia el aria comenzó a tener gran impacto entre el público a principios del siglo XX, cuando la incorporaron sopranos ligeras alejadas de la vocalidad originaria de Lucia como, por citar sólo dos nombres, Luisa Tetrazzini (1871-1940) y Toti dal Monte (1893-1975); hasta que no aparece la célebre cadencia para flauta la escena de la locura no se suele encontrar, en los textos de la época, entre la relación de los fragmentos más destacados de la ópera; y cuando, en los años cincuenta del siglo XX, Maria Callas devuelve al personaje su vocalidad original, no renuncia a la incorporación de la cadencia de la Melba, por lo que en su interpretación se reencuentran los dos tipos de soprano que habían encarnado el personaje de la joven escocesa: la soprano dramática de agilidad y la soprano ligera.

Sería conveniente recordar en este punto, para no perder el norte y aunque pueda considerarse anecdótico, que Lucia llegó a cantarse incluso por famosas mezzosopranos como Pauline Viardot (1821-1910) que la cantó en Viena en 1844 y en San Petersburgo en 1845, y Anaïs Castellan (1819-1958) que la cantó en Londres en 1845, en muchas partes Jeanne Anaïs Castellan aparece como soprano.

Rodolfo Celletti, parece explicar con bastante lógica la evolución que se produjo entre las sopranos de finales del XIX y que condujo al éxito de la cadencia de Lucia: "Históricamente, Lucia di Lammermoor, por lo general, fue una soprano dramática de agilidad. Los acontecimientos que condujeron a su transformación en una soprano lírico-ligera pueden resumirse así: las óperas de Verdi y sus contemporáneos exigieron, a partir de 1860 ó1870 en adelante, una soprano `di forza' o soprano dramática, que no era capaz de realizar adornos elaborados sin cometer errores. Esto condujo a una división entre la sorprano `di forza' y soprano `di agilità' (más tarde conocida como soprano lírico-ligera o soprano coloratura). Al repertorio de Donizetti la soprano lírico-ligera llega muy tarde y puede considerarse incluso una aberración. Se trata de un tipo de voz anémica, sosa y afectada, desconocida por Donizetti." (Celletti. "La vocalità di Donizetti" en Atti del 1º convegno Internazionale di Studi donizettiani. Bergamo, 1983).

Gracias a la adaptación del rol a las características de las sopranos ligeras, con la transposición de algunos pasajes, la supresión de otros y la incorporación de la cadencia se consiguió que la ópera subsistiera en el repertorio con la irrupción de estilos tan opuestos al belcanto como el verismo, es lo que Romana Margherita Pugliese ha denominado como "la reinvención de Lucia", el precio que se tuvo que pagar es la pérdida del sentido dramático del personaje en favor de lo meramente decorativo y superficial, siendo la cadencia el símbolo principal de la metamorfosis de Lucia. 

Vamos a escuchar sólo la cadencia en la voz de Joan Sutherland, al escucharla aisladamente se pone en evidencia que es un añadido totalmente absurdo, algo que, como estamos tan habituados a escucharlo, pasa desapercibido, no se diferencia de lo que se llama un "vocalise", algo que está muy bien en un concierto de salón pero que en una obra dramática no procede, además no forma parte del estilo belcantista italiano del XIX. Claro que a ver quién es el guapo o guapa que se atreve a suprimirlo, a veces la tradición lleva a estas situaciones absurdas:

Fuente:

The origins of Lucia di Lammermoor's cadenza

ROMANA MARGHERITA PUGLIESE (2004).
Cambridge Opera Journal , Volume 16, Issue 01, March 2004 pp 23-42
http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?aid=223803

Lucias del siglo XX y XXI (14) - Mercedes Capsir

La barcelonesa Mercedes Capsir, perteneciente a la escuela española de sopranos de coloratura en la que destacaron durante la primera mitad del siglo XX sopranos como Maria Barrientos, Josefina Huguet, Graicela Pareto, Maria Galvany y, la que fuera profesora de Maria Callas, Elvira de Hidalgo, fue la protagonista del primer registro íntegro de "Lucia di Lammermoor" en 1928. Su interpretación descansa más en la coloratura que en la interpretación dramática de un texto, un vicio común a todas las Lucias de su época. Lauri-Volpi la definió como una voz de soprano ligera tendiendo a lírica, más o menos así es como considero yo a Machaidze; sin embargo, Badenes la consideraba "ligera con ribetes de soubrette" citando la calificación de Celletti como "pájaro mecánico". 

Como decía Badenes "el arte de emitir bellos sonidos no siempre ha corrido parejo con el arte de servirse de esos bellos sonidos para la expresión completa de los affetti. Y la ópera, no se olvide, es algo más que un hermoso concierto de voces e instrumentos. Eran los de la Capsir otros tiempos, a los que no sin placer gusta de volver el buen catador de voces. Siquiera, a ratos." (Gonzalo Badenes. Revista "Ritmo" núm. 654, mayo 1994). Interpretación más que superada la de Capsir que, en cuanto a exhibición circense, no puede competir con la de Lily Pons, pero en la que siempre podremos encontrar detalles muy disfrutables -casi siempre, por no decir siempre, en la zona aguda de su tesitura- y en la que, a pesar de la superficialidad interpretativa, no encontramos las salidas de tono que escuchábamos en la grabación de las Lucias iniciales de Sills.

Lucias del siglo XX y XXI (13) - Beverly Sills

Seguro que algunos ya echaban en falta la presencia en esta serie de la gran soprano neoyorquina Beverly Sills, el suyo es un caso aparte e inclasificable dentro de las intérpretes de Lucia, seguramente es el timbre menos atractivo de cuantos han participado o van a participar en esta selección; sin embargo, en cuanto a inteligencia dramática a la hora de decir el texto, y técnica de canto debe estar entre las cantantes más sobresalientes de su generación. El problema que yo le encuentro a la Lucia de Sills, obviando las cuestiones tímbricas, es que el retrato de la desgraciada joven termina desdibujando ante tanta agilidad y dominio de la coloratura, y no sólo en lo dramático sino también en lo musical, Sills, sobre todo en la grabación que vamos a escuchar, se va por los cerros de Úbeda. Al mismo tiempo parece imposible no quedar impresionado por semejante capacidad de ascensión al agudo y despliegue de virtuosismo. Una de cal y una de arena. Existe una grabación comercial publicada en 1970 con Carlo Bergonzi como Edgardo y Schippers en la dirección en la que la soprano se muestra bastante más comedida y que en aquel momento fue pionera por la utilización de la "glass harmonica" en la escena de la locura. Sin duda alguna, a su manera, fue una de las grandes Lucias del siglo XX.

La escuchamos en una grabación efectuada en 1968 durante unas representaciones que suponían el debut de la cantante en el papel de Lucia:

Palau de les Arts. "Lucia di Lammermoor"

Ayer tuvo lugar por primera vez en el Palau de les Arts de Valencia el estreno de una ópera belcantista del XIX –en sentido estricto , pues Luisa Miller podría entrar dentro de la esta calificación, y exceptuándolas representaciones de “La scala di seta” por los alumnos del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo en la Sala Martín i Soler- , es de lamentar el aspecto que ofrecía el teatro, con numerosas localidades vacías, aproximadamente calculo que sería el 20% del teatro, sobre todo teniendo en cuenta que para las funciones de “Madama Butterfly” hubo gran parte del público que se quedó sin entradas y que para “La Traviata” prevista en la próxima primavera sólo queda disponible la reserva del 5% para los días de representación. Algo falla, está claro que “Lucia di Lammermoor”, aunque es una ópera muy conocida e incluso imprescindible dentro de la historia del género, no tiene el renombre de las otras dos, pero resulta extraño que no haya podido llenar el teatro de la manera que lo hizo “Les Troyens”, que es una ópera absolutamente desconocida para la mayoría del público ¿Cuáles han sido las razones para la deserción de tanto “aficionado”? ¿Es que había partido del Valencia? El año pasado, cada vez que se estrenaba una ópera, empapelaban las paradas de autobús de la ciudad con carteles publicitarios y no hacía falta decir a nadie, aunque no fuera aficionado, a qué ópera se iba a ir, por desconocida que fuera no ponía nadie cara de póquer, la conocían de ver el cartel en la parada del bus; este año, por la necesidad de recortes presupuestarios impuesta en parte por el trato discriminatorio que tiene el teatro por parte del gobierno estatal está pasando totalmente desapercibida la programación del coliseo valenciano. De cinismo fueron tachadas unas declaraciones de la ministra de cultura por los dirigentes del PP valenciano, parece mentira y quién me iba a decir a mí que iba a estar de acuerdo en algo con los dirigentes de este partido, pero es que la Sra González-Sinde, que parece que trabaja para el enemigo, se cubrió de gloria al decir que es “un proyecto artístico incuestionable y yo creo que el Ministerio va a seguir apoyándolo”, cuando todos sabemos que, además de recibir menos dinero que teatros como el Real, Liceu, Maestranza o la ópera de Oviedo, se le ha recortado el presupuesto drásticamente. Me parece muy bien que el gobierno considere que la ópera es un género minoritario y que no entra dentro de sus prioridades en materia cultural, es más, puedo hasta entenderlo, lo que no comprendo es que la Sra. Ministra de Cultura me trate, a través de unas declaraciones realizadas en los medios de comunicación para escurrir el bulto, como a un tonto. Siento que me haya ido por los cerros de Úbeda pero es que si no lo digo reviento. Seguramente el nombre de Graham Vick, el director de escena de una producción más vista que el TBO no tenga el gancho de La Fura para atraer al públcio foráneo, ni la ópera, para los grandes aficionados afrancesados, el atractivo de lo desconocido, como sí tenía “Les Troyens”, o de lo insólito, como representar La Tetralogia wagneriana completa en España. Sin embargo, el reparto de “Lucia” parecía, sobre el papel, el más atractivo de la temporada, Festival del Mediterráneo aparte; y cumplió con las expectativas que nos habíamos creado.


Nino Machaidze, la joven soprano georgiana, encarnó una Lucia de ajustada coloratura, sin grandes alardes pirotécnicos pero en la que -salvo el sobreagudo final no escrito de “Spargi d’amaro pianto” que no es que no lo diera sino que lo cantó “diminuendo” y que, contrastando con el aria antecedente cosechó tibios aplausos- todo estuvo en su sitio, su timbre es muy bonito y se proyectó perfectamente en los dúos y números de conjunto. Su actuación dramática fue convincente pero no tuvo nada que ver, como se puede comprobar en Youtube, con la que esta soprano ofrecía en La Monnaie de Bruselas el año pasado, incluso desaparecieron las carcajadas en “Spargi d’amaro pianto”. Desgraciadamente se suprimió el fragmento que enlaza el aria con la cabaletta, con la llegada de Enrico y las palabras que cruza con su hermana, para mí supuso una gran decepción porque dramáticamente lo considero oportuno, produciendo un efecto impactante puesto que por un muy breve instante, sin dejar de abandonar del todo su estado de enajenación mental, Lucia recobra la lucidez y el causante de sus males ve revelada (Ah! vittima fui d'un crudel fratello) la verdad públicamente. Cuando vi que, tras los atronadores aplausos, se iniciaba la cabaletta, se puso cara de tonto y una sensación de coitus interruptus me atravesó de la cabeza a los pies. Para el que no lo recuerde, es el momento en el que el vídeo del Met se puede escuchar a la soprano –Dessay, Netrebko o Damrau, depende del caso- proferir un grito y ascender por las escaleras. Es uno de los cortes tradicionales en la obra, pero que ahora no se hace con tanta frecuencia.


La supresión en la escena de la locura no fue la única sorpresa de la noche, la primera llegó cuando hizo su aparición Francesco Meli, lo había escuchado como Don Ottavio y me había gustado mucho tanto su timbre como su línea de canto pero tenía mis dudas porque no sabía si iba a tener recursos suficientes para afrontar el papel de Edgardo o si resultaría un Edgardo melifluo, los grandes Edgardos han sido casi todos tenores líricos, claro que existía la referencia indiscutible de un lírico-ligero -como es Meli- que lo bordaba, Alfredo Kraus. Meli no igualó a éste en maestría, pero si lo hubiera hecho se hubiera convertido, por belleza vocal, en el Edgardo soñado. La voz corrió por el teatro a sus anchas, no hubo ni una sola nota que quedara tapada por la orquesta o el coro a lo largo de toda la representación. Para mí se convirtió en el absoluto triunfador de la noche. Cuando pienso en otros tenores que fueron contratados hace poco por el Met para cantar este mismo papel, y no me refiero a Beczala, no puedo evitar la sensación de que vivimos en el mundo al revés.

Vladimir Stoyanov, que lo conocemos de la grabación de Damrau y Beczala, con Armiliato, no dejó huella imborrable pero resultó ser un Enrico muy eficaz, como era de prever. Al igual que Diógenes Randes, Angelo Antonio Poli como Arturo y la alumna del Centro de Perfeccionamiento, Natalia Lunar, en el corto papel de Alisa. Bastantes escalones más abajo se situaba Enrico Cossutta, con una entrada desastrosa, no se le escuchaba.

La verdad es que el inicio de la representación presagiaba lo peor, Cossutta que no se escuchaba, la orquesta por un lado, el coro por otro, en cuanto apareció el arpa de “Regnava nel silenzio”  Karel Mark Chichon consiguió meter a todos en vereda hasta el final. Chichon tiene el inconveniente que tienen todos los que son hijos de, esposos de, primos de, se corre el peligro de prejuzgar en función de su situación, a mí me pareció, obviando el incidente inicial ya señalado, una dirección muy correcta, sin experimentos de ningún tipo, al servicio del lucimiento de los cantantes y sin esos contrastes de volumen a los que nos ido acostumbrando poco a poco Maazel. Hay que hacer una mención especial para la arpista, cuya intervención preludiando la entrada de Lucia fue extraordinaria, al igual que la flauta en la escena de la locura.

La producción de Graham Vick es ya un clásico en este título, carece de salidas de tono, su principal virtud es que se pliega perfectamente al drama, mediante grandes paneles que se desplazan, a veces imperceptiblemente, de manera horizontal y vertical y que en cada momento dejar ver una parte distinta del colorido paisaje que hay detrás: una luna enorme, un árbol recto, otro retorcido y un campo florido, es capaz de evocar en imágenes de gran belleza plástica todos los escenarios en los que se desarrolla la ópera, las distintas familias lucen indumentarias de distinto color, azul para la de Enrico Ashton, blanco para la de Arturo de Bucklaw y rojo para el Ravenswood. Hubiera agradecido, aunque sé que no es muy popular entre los aficionados, otra producción más arriesgada e innovadora, o menos manida –está grabada en DVD y se ha visto en todas partes, en nuestro país, por ejemplo, se vio en el Real y en el Liceu-, aunque después de ver por televisión lo que hicieron con “Il Trovatore” y su no escenografía casi es un lujo una Lucia de lo más convencional.

Para ilustrar la entrada os dejo el fragmento que fue amputado entre el aria y la cabaletta de la escena de la locura interpretado por Natalie Dessay en el Met en la temporada 2007-2008, cuyo corte me pareció imperdonable:

Lucias del siglo XX-XXI (12) - Mariella Devia.

Hoy nos toca la que por muchos es considerada la última soprano representante del belcantismo romántico italiano más puro, que ha tenido el personaje de Lucia como uno de sus caballos de batalla desde que debutó en 1973 hasta que se despidió de él en La Scala en la segunda mitad de la primera década del siglo XXI. A Devia se la ha llegado a considerar el equivalente femenino de Alfredo Kraus ("Kraus in gonella"/ "Kraus con faldas" -se puede leer en una entrevista que le efectuaron Paco Bocanegra y Pedro Coco para www.mundoclasico.com), y como a él se le ha reprochado cierto distanciamiento o frialdad en sus interpretaciones, si la comparamos con Dessay no vamos a tener más remedio que es cierto; sin embargo, Devia es otra historia, es canto en estado puro, describir el canto de Devia es hablar de control absoluto: legato, dominio del fiato, proyección, agudos espectaculares, regulación de intensidades, trinos y estacatos perfectos, buen gusto, dominio  del estilo y musicalidad. Si no ha sido la mejor Lucia del siglo XX me parece indiscutible que sí ha sido la mejor de su generación.

La escuchamos desde el Teatro Comunale de Adria en 1987 bajo la dirección de G. Venieri, como anécdota decir que la dirección de escena corre a cargo de Giuseppe Di Stefano:

Hoy "Lucia di Lammermoor" en Les Arts - Lucias del siglo XX y XXI (11) - Nino Machaidze

Hoy se estrena "Lucia di Lammermoor" en el Palau de les Arts de Valencia, repasaremos el reparto y así podremos hacernos una idea de lo que nos vamos a encontrar. Mucha expectación despierta la soprano protagonista, Nino Machaidze, una joven georgiana de 27 años que se ha creado cierto renombre a raíz de sus interpretaciones de Marie (La fille du Régiment) que ha cantado en La Scala y cantará próximamente en el Liceu, Adina (L'Elisir d'Amore), Juliette (Roméo et Juliette), papel que interpretó en Salzburgo junto a Rolando Villazón en el 2008, Gilda (Rigoletto) y Elvia (I Puritani). Bajo la dirección de Richard Bonynge ha grabado un recital para DECCA titulado "Bel Canto Arias", tiene previsto debutar en la Ópera de París, el Covent Garden y el Met,  la escucharemos como Lucia en un vídeo que procede de La Monnaie de Bruselas y que creo supuso su debut en el papel. En "Spargi d'amaro pianto", además del sobregrito final, suelta unas carcajadas que se salen un poco de tono, ¡hay que ser original a toda costa!:

El encargado de cantar Edgardo será Francesco Meli, tenor que protagonizó la grabación de La Sonnambula junto a Natalie Dessay bajo la dirección de Evelino Pidò y que ya es conocido del público del Palau de les Arts por haber interpretado en la primera temporada del teatro el papel de Don Ottavio, yo tengo un buen recuerdo de aquellas representaciones, lo que me preocupa un poco es si es demasiado ligero para Edgardo, mañana desvelaré la incognita, os dejo un video en el que interpreta el aria de Percy "Vivi tu" en Anna Bolena, otra famosa ópera de Donizetti:

Vladimir Stoyanov será Enrico, lo escuchamos desde el Met junto a Damrau:

El 9 de febrero, Soyanov será sustituido por el barítono coruñés Javier Franco:

Raimondo será Diógenes Randes, cantante al que desconozco pero que ha cantado el rol de Titurel en Parsifal durante el pasado Festival de Bayreuth.

Tendremos también una cantante procedente del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, Natalia Lunar.

Al frente de la Orquesta de la Comunitat Valenciana tendremos al gibraltareño, nacido en Londres, Karel Mark Chichon, no sé si es más conocido en España por su dirección o por ser el marido de Elina Garanca, dicen las malas lenguas que iba en el pack por el que se contrató a ésta para interpretar Carmen en el Festival del Mediterráneo.

La dirección de escena correrá a cargo de Graham Vick, es una producción de prestigio -ilustra esta entrada- procedente de una colaboración entre Maggio Musicale de Florencia y el Gran Teatro de Ginebra, nada transgresora, que quizás está demasiado vista -tiene más de 13 años-,  ha debido dar la vuelta al mundo en varias ocasiones.

Lucias del siglo XX y XXI (10) - Natalie Dessay

Cuando comencé la serie sobre las Lucias no era consciente del berenjenal en el que me estaba metiendo, como ya estoy pringado hasta el cuello seguiré adelante. Hoy nos toca una soprano que cabalga entre los dos siglos, Natalie Dessay. No es propiamente lo que se considera una soprano donizettiana, sólo ha interpretado además de Lucia, Marie de La fille du Regiment, ni siquiera belcantista (sólo un Bellini: La Sonnambula y 0 Rossinis),la mayor parte de su repertorio, en lenta pero constante evolución, está basada en Mozart (Reina de la Noche y Pamina en La Flauta Mágica, Konstanze y Blondchen en El Rapto, Zaide, Barbarina, Aspasia en Mitridate, Elisa en Il re partore y Mme Herz en Der Schauspieldirektor y Richard Strauss (Fiakermilli en Arabella, Zerbinetta en Ariadne auf Naxos, Sophie en Der Rosenkavalier y Aminta en Die schweigsame, entre otros), con algunas incursiones en la música barroca. Dessay, cuya primera Lucia fue en la versión francesa escrita por el propio Donizetti, entra dentro de las Lucias interpretadas por sopranos ligeras con alguna matización, pues como buena post-callasiana no abusa de la gratuidad en la ornamentación y se preocupa por la parte dramática y éscenica de los personajes que interpreta, por cierto, menudo grito entre el aria y la cabaletta, seguro que no gustará a todos. No le vamos a pedir peras al olmo, así que la Lucia de Dessay se convierte por derecho propio en la mejor respresentante posible entre el grupo de sopranos ligeras de agilidad actuales, que a mí particularmente no me interesa especialmente, pero chapeau, comete algún fallo pero es insignificante. Además los cambios que ha experimentado Dessay en los últimos años tras sus problemas e intervenciones en las cuerdas vocales, han propiciado un muy ligero ensanchamiento, la han favorecido bastante en este personaje, aunque sus ya legendarios agudos hayan perdido precisión. En definitiva, me parece una Lucia perfecta en lo escénico y muy buena en lo musical.

La escuchamos en un vídeo del Met correspondiente a la producción de Mary Zimmerman que la misma Dessay estrenó en la apertura de la temporada 2007-2008 y que está ambientada a mediados del siglo XIX, me parece un acierto porque los acontecimientos parecen más cercanos y, por lo tanto, más creíbles.

La podéis escuchar seguidamente en la versión francesa -estrenada en París en agosto de 1839- durante unas representaciones en Lyon el año 2002:

Sobre Lucia (XI) - Final de la ópera

Entradas anteriores:

Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
Antecedentes de Lucia de Lammermoor
El libretista. Salvatore Cammarano.
La primera Lucia: Fanny Tacchinardi-Persiani
Lucias del siglo XX y XXI
PRIMERA PARTE hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)
Final de la Primera Parte: Dúo Edgardo-Lucia (Escena 5)
SEGUNDA PARTE: Dúo Lucia-Enrico
Final de la Segunda Parte: El Sexteto
TERCERA PARTE: Inicio y Escena de la locura.

Y por fin llegamos al final de la ópera, habíamos visto como, por orden de Enrico, se habían llevado a Lucia, moribunda, de escena, después salía Enrico y el resto de personajes hasta dejar solos a Normanno y Raimondo, quienes finalmente también la abandonaban sin que nadie reconociera abiertamente su parte de culpa.


Antes de seguir vamos a escuchar el final la grabación que hemos utilizado como guía, Pavarotti, y Ghiaurov con Bonynge en la dirección:

El tenor no se va de esta ópera de rositas, ha llegado el momento de hacerlo sufrir, tanto dramática como vocalmente, y quién sabe si podrá lucirse, dependerá de la calidad del cantante, porque dificultades para hacerlo va a tener, no hay más que pensar en el que se encargó del debut, Duprez, o el que la estrenó en París, Rubini.

Tiene lugar un cambio de escena, y nos encontramos un decorado que rezuma romanticismo por los cuatro costados, estamos en los exteriores del castillo de Ravenswood, es de noche, al fondo hay una capilla, el camino que conduce a ella atraviesa el cementerio en el que están las tumbas de los antepasados de Edgardo..

Edgardo está solo y dirige sus palabras hacia las tumbas, él es la única persona que queda de su estirpe y está dispuesto a morir si no puede estar junto a Lucia a quien imagina disfrutando de su luna de miel (Recit.: Tobe degli avi miei… Aria: Fra poco a me ricovero”). Mientras Edgardo sigue con sus lamentaciones vemos aparecer una procesión que nace en el castillo de Ravenswood, debemos suponer que están rogando para la salvación de Lucia. Cuando la procesión llega junto a Edgardo, le comunica la noticia, Lucia está muriendo y sólo desea estar junto a él. En ese preciso instante se oye el toque de difuntos, Edgardo se dirige apresuradamente hacia el castillo cuando se encuentra con Raimondo, “Dove corri sventurato? Ella in terra più non è.”

Muerta Lucia el amor sólo puede consumarse en el cielo (“Tu che a Dio”), así que Edgardo coge un puñal y se lo clava, la tercera muerte en la ópera y la primera que tiene lugar en escena, Donizetti y Cammarano se lo pudieron colar a la censura, dicen que para ello tuvieron que dejar bien claro que el suicidio era contra natura y podría descargar la ira divina:

RAIMONDO
Pensa al ciel!

CORO
Quale orror! Quale orror!

RAIMONDO
Oh Dio, perdona.

CORO
Ahi tremendo!... ahi crudo fato!...
Dio, perdona tanto error.

Fin de la ópera, la muerte ha conducido a los dos protagonistas principales al Amor.

Escuchamos el final con Alfredo Kraus como Edgardo en 1967:

Sobre Lucia (X) - Tercera Parte. Inicio y Escena de la Locura

Entradas anteriores:

Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
Antecedentes de Lucia de Lammermoor
El libretista. Salvatore Cammarano.
La primera Lucia: Fanny Tacchinardi-Persiani
Lucias del siglo XX y XXI
PRIMERA PARTE hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)
Final de la Primera Parte: Dúo Edgardo-Lucia (Escena 5)
SEGUNDA PARTE: Dúo Lucia-Enrico
Final de la Segunda Parte: El Sexteto

La TECERA PARTE de Lucia di Lammermoor que lleva por título “LA LOCURA” comienza en un salón de la Torre de Wolf’s Crag (Risco del Lobo), es de noche, “el cielo está muy negro; relampaguea, truena, y el viento se mezcla con el ruido de la lluvia”. La música con que se inicia esta tercera parte, una especie de preludio introductorio “allegro vivace”, es totalmente descriptiva de la furia de los elementos, en la grabación que elegí para esta guía de audición, como comprobaréis, se pasan un poco e incorporan ruidos que parecen extraídos de la propia naturaleza, creo que es innecesario porque el efecto conseguido casi es el contrario, parece un serial de esos que emitían antes por la radio. Encontramos a Edgardo comentando lo mal que está el tiempo últimamente y lo que se parece a su propio destino, cuando, de pronto, escucha los pasos de alguien que se acerca, es Enrico, que irrumpe en la estancia, está allí para retar a Edgardo a duelo al amanecer en el cementerio en el que están las tumbas de los Ravenswood, a lo largo del dúo la intensidad de la tormenta no ha hecho más que crecer. Esta dos primeras escenas forma parte de uno de los cortes tradicionales que ha sufrido la ópera, musicalmente, salvo la misma introducción orquestal, es bastante convencional, como si se hubiera seguido un molde, dramáticamente tiene su interés porque explica qué es lo que hará Edgardo al final de la ópera en un cementerio.


Escuchamos el inicio de esta Tercera Parte, Escenas 1 y 2: Uragano, scena y duetto: “Ashton! Si”(Edgardo, Enrico)

Terminada la segunda escena hay un cambio de decorado, nos vamos a una sala en el castillo de Lammermoor, estamos en plena celebración tras las nupcias entre Lucia y Arturo, la música introductoria, como el coro que le sigue, “D‘immenso giubilo“, es alegre e intrascendente, hasta que aparece Raimondo jadeando, demacrado y avanzando vacilante diciendo aquello de “Ah! Cessate... ah cessate quel contento…”. Seguidamente narra los recientes acontecimientos que acaba de presenciar, al escuchar gritos penetró en la alcoba nupcial y encontró a Lucia con un puñal en la mano, había matado al esposo y manifestaba signos de locura. La reacción del coro es más solemne, en tiempo maestoso, que patética. Raimondo advierte que la joven se acerca con la palabra “Eccola”.

Escenas 3 y 4. El coro “D’inmenso giubilo” y la “Gran scena” con coro: Ah! Cessate… ah cessate quel contento (Coro y Raimondo):

Según el libreto entra Lucia vestida de blanco, despeinada, con el rostro cubierto de una desolación mortal que le hace parecer un espectro, mirada petrificada, movientos convulsos y una sonrisa amarga, manifestando una espantosa demencia sino una señal de inminente fin. “Par dalla tomba uscita!”, comenta el coro.

Lucia, en un recitativo (“Il dolce suono”) rememora los acontecimientos sucedidos desde que se inició la ópera, pero en sentido diferente a como fueron en la realidad: ella ha escapado de los enemigos de Edgardo (fuggita io son da' tuoi nemici...), que se oponen a su boda y, a pesar de la amenaza de un fantasma que intenta separarlos, contraen matrimonio. El aria comienza en “Ardon gl’incensi”. Se retoman melodías aparecidas anteriormente como “la vita a noi sarà” del dúo de la primera parte.

Irrumpe en escena Enrico preguntando sobre el estado de su hermana, entonces Lucia, sin abandonar su enajenación mental, vuelve a la realidad: “Ah! Vittima fui d'un crudel fratello” y entona su cabaletta “Spargi d’amaro pianto”, quizás demasiado alegre y antidramática, para darle sentido podemos pensar, además de que Lucia no está en sus cabales y desvirtúa la realidad, que la joven está alegre porque sabe que morirá y que sólo en el cielo podrá ver plenamente satisfecho su amor, màs o menos como ocurre en Tristán e Isolda o en Aida.

Me llama la atención ni Normanno, ni Raimondo reconocen su parte de culpa, Enrico, que tampoco parece que lo termine de aceptar,  por lo menos asume que tendrá remordimeintos durante toda la vida. La muerte de Lucia, como ya ocurrió con la de Arturo, tendrá lugar fuera de escena, parece ser que la censura no hubiera permitido que las mismas hubieran tenido lugar en escena.

Sobre el uso de la "glass harmonica" y su cambio por la flauta de manos del propio Donizetti ante problemas para encontrar intérpretes ya hemos hablado, también sobre la inserción de agudos y de la cadenza no escrita por Donizetti en "Ardon gl'incensi", que se suele insertar en el 99,9 % de los casos para mayor exhibición virtuosística de la cantante de turno.

Escuchamos la escena de la locura completa en la grabación que seguimos para la guía de audición, la de Bonynge con Sutherland, Pavarotti, Milnes y Ghiaurov, 1971:

Lucias del siglo XX y XXI (9) - Diana Damrau

Diana Damrau es una Lucia de pleno siglo XXI, hace un año y tres meses que debutó este papel. Su trayectoria tiene algunos puntos en común con la de Edita Gruberova, veremos cómo evoluciona en el futuro. Al igual que ésta, poco después de su debut en 1995 como Barbarina en Las bodas de Figaro, se fue afianzando como una de las grandes Reinas de la Noche y Zerbinettas de su generación. En noviembre de 2007 realizó en el Met su despedida de la Reina del a Noche. En octubre del año 2008, sustituyendo a una embarazadísima Netrebko afrontó por primera vez el papel de Lucia di Lammermoor, y no en cualquier teatro sino en el Met, con la publicidad -aunque la soprano ya no la necesitaba- y el compromiso que ello supone. Es la suya una Lucia ligera, de buena la línea de canto, pero lejos de lo que puede ofrecer en este aspecto una estilista, aunque de medios mucho más pobres, como Ciofi. Tanto sus agudos como sus  agilidades son buenos, pero no tan perfectos como se debería exigir a una soprano lírico-ligera con facilidad para la coloratura -me refiero evidentemente a lo que se escucha en la grabación del Met-, me parece que quiso demostrar que es algo más que eso y forzó los motores, descuidando lo principal, el bel canto, para prueba su "il fantasma", fuerza los graves excesivamente pero el efecto dramático es nulo -por cierto, sus graves, si exceptuamos la parte de "il fantasma" son bastante redondos tratándose de una soprano ligera-, o también unos gritos que da en la cabaletta con los que tengo la duda si es un efecto buscado o son gritos sin más. Por otra parte es una Lucia que, conforme la soprano vaya rodando el papel -en marzo la cantará en Berlín-, y si consigue ir ensanchando la voz como parece que se ha propuesto -ella ve su límite en La Traviata y sueña con poder interpretar algún día Eva y Elisabeth-, me parece que mejorará notablemente, hay que tener en cuenta que estamos ante su primera Lucia.  El caso es que Donizetti es un compositor que se ha ido posicionando en el repertorio de la soprano junto a R. Strauss y Mozart, con óperas como Rita, Lucia di Lammermoor, L'elisir d'amore y Don Pasquale. Recientemente ha incorporado a su repertorio Manon de Massenet -consultar In fernem Land-, en sus planes están Elvira de I Puritani, La Sonnambula, los tres personajes de Los cuentos de Hoffmann y Ofelia de Hamlet.

En la función del 3 de octubre se metió al público del Met en el bolsillo, como ahora mismo podéis comprobar:

Lucias del siglo XX y XXI (8) - Montserrat Caballé en estudio.

Montserrat Caballé, espero no equivocarme, nunca interpretó el papel de Lucia di Lammermoor en escena; sin embago, fue protagonista de la grabación comercial, publicada en 1977, más polémica de cuantas se han efectuado hasta el momento. Acompañaban a la soprano José Carreras, Vicente Sardinero y un jovencísimo Samuel Ramey, para la dirección musical Philips recurrió a Jesús López Cobos, director que, en una nueva edición de Ricordi, devolvió a Lucia la tesitura original de un autógrafo de Donizetti, más aguda que la que habitualmente se interpreta (medio tono en “Regnaba nel silenzio” y un tono en la Escena de la Locura), con supresión de la conocida cadencia para flauta y voz en el aria de la Escena de la Locura (“Il dolce suono”) y todos los embellecimientos que se fueron incorporando con el paso del tiempo. El resultado, aunque muy interesante, no fue satisfactorio, en la biografía oficial de la soprano escrita por Robert Pullen y Stephen Jay-Taylor, que no se caracteriza precisamente por sus críticas a la soprano, podemos leer lo siguiente:

“El misterio (…) radica en por qué Caballé fue la elegida para cantarla, ya que el más claro resultado de la revisión efectuada por el director de la partitura original fue poner la tesitura fuera del registro más confortable de nuestra soprano, con una castigadora insistencia en los sis, does e incluso res bemol agudos. Sin duda Caballé habría podido cumplir estas exigencias al principio de su carrera sin particulares dificultades, pero para una mujer que en aquella época había decidió encarar un repertorio spinto totalmente distinto y mucho más pesado, los problemas son audibles (…).

En este disco se ha prescindido de la apócrifa cadenza para flauta y soprano que parece ser, con mucho, la parte de la ópera de mayor y más trivial atractivo. Caballé empieza soberbiamente con un “Il dolce suono mi colpi”, arrebatador cuyo único defecto es quizá, el peso de la voz de pecho en los gritos reiterados de “il fantasma´”. Está maravillosa en la sección tras “sparse di rose”, cuando Lucia imagina que escucha la música nupcias, hace verdaderos prodigios en el control de la respiración en “Ardon gli incensi” – una lectura realizada a paso de tortuga- y sigue a la perfección las indicaciones de la partitura como rallentando e portando la voce en “pregherò per te al giunger tuo”. Pero los trinos constituyen pobres ejemplos y los acutí resultan, una vez más, comprimidos de manera incómoda.”

Yo, no sé si tuve la suerte o la desgracia de que la Lucia de Caballé fuera la primera versión de la ópera que conocí, es más, durante mucho tiempo no conocí otra pues es la que venía en unos vinilos por fascículos semanales en la época en la que era estudiante universitario, aún los conservo más por cariño que otra cosa porque el prensado era malísimo. Así que para mí es una versión muy familiar. Pasaron los años y la dejé de escuchar, ahora que me reencuentro con ella me doy cuenta que en aquella época no escuchaba ni a Caballé, ni a Donizetti, ni nada,me limitaba a intentar disfrutar de la música con una absoluta desvinculación del tiempo en el que había sido compuesta y vaya si lo hacía. No es la de Caballé la Lucia de referencia, estoy convencido de que en aquellas sesiones de grabación no se encontró cómoda con el papel, hace aguas tanto en graves, demasiado forzados, como en agudos, tirantes y estentóreos, su coloratura se muestra muy limitada, pero por aquí y por allá va dejando detalles de la belleza de la zona media de su tesitura y de lo gran cantante que puede llegar a ser. Personalmente me gusta más el resultado del aria si suprimimos la cadencia con la flauta, aunque eso signfique que nos veamos privados del despliegue técnico de la cantante de turno. Vamos a escucharla:

Finalmente, decir que la soprano Andrea Rost también grabó con Mackerras a mediados de los noventa una versión de Lucia en la que se sigue la tonalidad original y elima fragmentos impuestos por la tradición, la pena es que Rost es demasiado ligera. Quien esté interesado en escucharla que me la pida.

Y ya que ha aparecido esta grabación, y no sé si estaré dispuesto a dedicar entradas a diferentes Edgardos, escucharemos el final de la ópera en la voz de José Carreras. No soy un incondicional del tenor pero es imposible al escuchar esta grabación no quedar prendado de la calidez de la voz y la entrega con la que canta Carreras. Lo mejor es olvidarse de estilos canónicos, de agudos más o menos abiertos y dejarse llevar por la pasión y entrega con que el tenor interpreta el personaje. Me convence totalmente, y de una manera irracional, este Edgardo de Carreras. Entre medias también podremos oir algunas frases, muy poquitas pero claves, del Raimondo de Samuel Ramey:

Y ahora en directo, el año 1974 en Washington, también está bien pero comete algunos excesos:

Lucias del siglo XX y XXI (7) - Joan Sutherland

Hoy llegamos a la que se puede considerar la Lucia más perfecta del siglo XX, a pesar de que a mí la que realmente me tira es Callas porque es quien realmente me emociona. En Joan Sutherland -sobre todo la del audio que escucharemos más adelante- se dan cita todas las cualidades vocales que el personaje requiere, una soprano lírica que pueda descender al grave manteniendo el suficiente cuerpo y presencia para dotar al personaje de cierto cariz dramático para que no parezca un animalito indefenso de dibujos animados -lo digo por las canciones de la Blancanieves de Disney-, a la vez exige también que esta soprano tenga la técnica necesaria para afrontar las agilidades del papel y superar con soltura las cadencias y los sobreagudos añadidos por la tradición, que no son obligatorios tal y como concibió Donizetti pero que pueden defraudar al público si se ve privado de ellas. Es de sobras conocido por todos que para Sutherland la coloratura no tiene secretos, además y seguramente gracias a la influencia de Callas, aunque sin llegar a superarla, no descuida la expresión. La Lucia de Sutherland sería una Lucia imposible si no hubiera existido antes Callas. Podríamos decir que Sutherland abre una tercera vía entre la visión romántica de Callas y la hedonista de Pons, ofreciendo un canto estéticamente muy hermoso, servido por una instrumentista impecable,que sin renunciar a él, se aleja del exhibicionismo gratuito de sus antecesoras pero que, a la vez, no es capaz de profundizar en la tragedia de la protagonista como lo había hecho la griega.

La grabación que he traído es histórica, proviene de las funciones que ofreció en el Covent Garden en 1959 bajo da dirección musical de Tulio Serafin y la escénica de Franco Zeffirelli, antes de grabar su famosísima recopilación "The Art of the Primma Donna" y de haber efectuado la grabación de su primera ópera belcantista completa, que fue curiosamente "Lucia di Lammermoor" bajo la dirección de John Pritchard-, aparecida en 1961. En aquellas funciones del Covent Garden la australiana dejó al público y a la crítica anodadados. Yo creo que el timbre de Sutherland, que aquí lo encontramos más luminoso y transparente de lo que estamos acostumbrados, nunca estuvo tan bien como en aquella época. El papel de Lucia no le abandonaría durante el resto de su carrera, unos treinta años más o menos, fue, por ejemplo, el que eligió para despedirse del Teatro del Liceu en 1988, la acompañó entonces Alfredo Kraus como Edgardo, yo no tuve la suerte de poder asistir pero recuerdo que lo retransmitieron por RTVE y, si no me equivoco fue en directo, es que estábamos en la etapa Pilar Miró.

Lucias del siglo XX y XXI (6) - Maria Callas

Maria Callas es la Lucia del siglo XX, quizás no es la que mejor la cantó desde un punto de vista estrictamente técnico  pero es la que marcó un antes y un después en la interpretación del personaje, en esta entrada lo vais a comprobar, no ya por su capacidad fraseadora y dominio de la técnica, sino por su sentido dramático y el tipo de vocalidad de la soprano. Interpretó el rol de Lucia en 46 ocasiones entre 1952 y 1956, por lo que sólo la superan en número de representaciones Norma (89), Traviata (63) y Tosca (51), por detrás viene Aída con 33 representaciones.

La diferencia entre una colección de bonitos sonidos y dar un aliento trágico a lo que se canta, sobre todo en un fragmento tan manido y tan dado a la exhibición y el adorno por el adorno está aquí, porque he mezclado las interpretaciones de Lily Pons y Maria Callas, a ver qué os parece.

En el caso de Pons he utilizado la grabación efectuada en 1940, ya apareció en una entrada anterior, para Callas he elegido la célebre con Karajan en Berlín 1955, la soprano estaba a puntito de iniciar un acelerado declive vocal que se agravó a partir de 1958 pero aquí aún está en muy buena forma.

Seguidamente podréis escuchar la escena de la locura íntegra en la grabación efectuada en México en 1952 con dirección de Guido Picco:

Y para los que busquen un sonido más potable una grabación procedente de un recital con tulio Serafin en 1952, lo que pasa es que no está la cabaletta:

Lucias del siglo XX y XXI (5) - Leyla Gencer

La turca Leyla Gencer (1928-2008) fue, junto a Callas como pionera, Sutherland, Caballé y Sills una de las grandes sopranos donizettianas de la segunda mitad del siglo XX; si exceptuamos Verdi, es Donizetti el compositor del que más obras incorporó a su repertorio: Roberto Devereux, Belisario, Anna Bolena, Poliuto, Caterina Cornaro, Lucrezia Borgia, Les Martyrs, Maria Stuarda y, entre los años 1957 y 1959, Lucia di Lammermoor (en San Francisco sustituyendo a Callas -tuvo que aprender el papel en cinco días-, Los Ángeles, Triestre y Venecia). Lucia, a pesar de ser su primer rol donizettiano, lo retiró muy pronto de su repertorio, no tengo noticias de que lo haya cantado desde 1959, cuando comienza a interesarse realmente por el belcanto, quizás sea por eso que no sea precisamente el de Lucia un personaje al que se le asocie especialmente. Es la suya una Lucia lírica de coloratura. Su interpretación se caracteriza por la atención a la expresividad, flexibilidad en las agilidades sin llegar a poseer el dominio fuera de serie de una Sutherland, un canto ligado, control de fiato, pianísimos flotantes -que recuerdan algo a los que realizaría Caballé posteriormente, aunque, por pérdida  de homogeneidad, como entubados, quizás no tan perfectos como los de la barcelonesa-. La grabación que escucharéis está efectuada en Trieste en 1957, el mismo año de su debut en el papel:

Lucias del siglo XX y XXI (4) - Lily Pons

La francesa Lily Pons es también una de las grandes Lucias del siglo XX, no hay más que repasar su trayectoria en el Met, teatro en el que fue la reina indiscutible en el rol durante más de veinte años desde su debut con este papel en el teatro en 1931; incluso "sobrevivió" dos años a la primera actuación de Callas como Lucia en el teatro en 1956. Pons ofrece un retrato plano de la protagonista, ajena al sentido dramático de lo que canta, se limita a exhibir su ligero timbre, su fiato interminable, su maestria en el uso de reguladores y su capacidad para atacar los agudos y ejecutar todo tipo de gorgoritos, muchas veces sin venir a cuento y con sentido antidramático. Su Lucia, muy distorsionada y ejemplo de cómo se cantaba el rol antes de la irrupción de Callas a principios de los cincuenta, es más bien circense, y eso, no siendo una muestra de buen gusto, también tiene mérito. La escucharemos en una grabación en directo procedente de una retransmisión del Met efectuada en 1940.

Lucias del siglo XX y XXI (3) - ¿Edda Moser?

Llevo varios días buscando información sobre si la soprano alemana Edda Moser cantó alguna vez íntegramente el rol de Lucia di Lammermoor. Moser es famosa sobre todo por sus interpretaciones de personajes mozartianos, para algunos es la mejor Reina de la Noche que se ha conocido en la era de la música enlatada, quizás la recordaréis por su intervención en el Don Giovanni que filmó Joseph Losey, en el que ella interpretaba una muy dramática Donna Anna. No sé si cantó alguna vez íntegro el papel de "Lucia di Lammermoor", no he conseguido ningún dato que lo confirme, por eso he estado dudando hasta última hora sobre si la iba a traer a la serie o no, lo que sí puedo asegurar sin lugar a dudas, porque hay testimonio, es que cantó el aria y cabaletta de Lucia en la Escena de la Locura. Me gusta mucho su interpretación, yo creo que la podemos clasificar como soprano dramática de agilidad, su voz, que es muy extensa y con perfecta soldadura entre los registros, le va muy bien al personaje. He tenido que recurrir a mezclar el aria y la cabaletta de dos grabaciones distintas, aunque efectuadas ambas a finales de los años setenta. Si os gustaba tanto la Netrebko con Moser creo que deberíais llegar al éxtasis.

Lucias del siglo XX y XXI - Anna Netrebko (2)

Anna Netrebko - Dir.: Marco Armiliato - Met - enero 2009

Hace ahora justamente un año, unos tres meses después del nacimiento de su primer hijo, volvía Anna Netrebko al Met, además lo hacía con un papel que nunca había cantado en ese teatro aunque lo lleva cantando desde sus inicios en San Petersburgo -en Youtube hay un vídeo de la Lucia de Netrebko en San Petersburgo en el año 2000-, así se había creado mucha expectación y la soprano no convenció a todos, las principales críticas le vinieron sobre todo por la insuficiencia mostrada en las partes de coloratura más exigentes, otros, que quisieron hilar más fino le reprocharon también que no diera los dos mi bemoles sobreagudos en el Aria de la Locura, sin tener en cuenta que no están escritos en la partitura y su ejecución no es obligatoria; sin embargo el crítico del New York Times llegó a escribir que le había recordado a la Callas en cuanto a expresividad. A mí su Lucia no termina de convencerme, sobre todo en la cabaletta, principalmente porque, a pesar de la belleza y calidad de un timbre oscuro y penetrante, que es ideal para el personaje, no está capacitada para afrontar el repertorio belcantista, su Lucia adolece de soltura en la coloratura, sus agudos, por lo menos en el audio que presento -en el que se puede escuchar más de una desafinación-, se ven forzados y sus regulaciones son poco precisas. En su favor diremos que en aquellas funciones es posible que, dada la proximidad a la fecha del parto, no estuviera totalmente recuperada. Yo creo que Netrebko debería pasar página y dejar este rol de lado. El público del Met reacciona, una vez más, de manera desproporcionada. 

Como curiosidad me gustaría señalar que se recurrió a la armónica de cristal para la escena de la locura, algo que, con la proliferación de versiones que la utilizan, va siendo cada vez menos exótico. Yo prefiero que se ejecute con el acompañamiento tradicional de flauta, menos agresiva al oído, sobre todo ahora que todos conocemos como suena cuando se recurre a la "glass harmonica".

Lucias del siglo XX y XXI (1) - Edita Gruberova

Dentro de la serie dedicada a "Lucia de Lammermoor" he decidido hacer una subserie dedicada a las grandes Lucias de las que tenemos testimonios fonográficos, la primera de ellas va a ser Edita Gruberova, una cantante que ha paseado, sobre todo en los ochenta y noventa, una Lucia muy ligera pero también muy inteligente por todos los grandes teatros del mundo. Para mi gusto, por lo amanerado del canto y la expresión, por su estilo de canto a lo vienés, dista bastante de lo que yo consideraría la Lucia ideal, la prefiero en Mozart o Strauss; pero hay que reconocer su belleza tímbrica, asombroso control de fiato, canto ligado, clara dicción y su facilidad en el registtro agudo y dominio de la coloratura -escalas, estacatos, trinos no tienen secretos para ella-, además del esfuerzo que realiza para encontrar sonoridades oscuras en un timbre que por definición es claro. En la grabación que propongo, realizada en Viena en 1979 la encontramos en plena forma vocal. En definitiva, una Lucia, a pesar de los peros, muy disfrutable, sobre todo sobre un escenario ¡Quién pillara una Lucia así en un teatro! Su estilo gustará más o menos pero no hay duda de que  puede considerarse que está entre las grandes Lucias del siglo XX.

Donizetti. "Aria de la Locura" de Lucia di Lammermoor
Edita Gruberova (soprano). 
Staatsoper de Viena; Dir.: M.A. Gómez Martínez
1 de septiembre de 1979

Sobre Lucia (IX) - La primera Lucia: Fanny Tachinardi-Persiani

FANNY TACCHINARDI PERSIANI, soprano que nació en Roma el 4 de octubre de 1812 y falleció en París el 3 de mayo de 1867, fue la encargada de estrenar el rol protagonista de “Lucia di Lammermoor”. Tuvo su época dorada entre 1835, año del estreno de Lucia y 1848, provenía de una familia de músicos. Su padre, Nicola Tacchiardi (1772-1859), que además de tenor, fue profesor de técnica vocal y violonchelista, se encargó de su formación vocal desde la infancia. En 1830 se casó con el compositor Giuseppe Persiani (1799-1869) añadiendo el apellido de éste al del padre. Su debut tuvo lugar en Livorno en 1832 interpretando el papel protagonista de “Francesca da Rimini” de Giuseppe Forunier-Gorre. El grueso de su carrera lo desarrolló entre Londres y Paris, sin embargo también realizó importantes apariciones en las óperas de Viena y San Petersburgo. En 1851, cuando se presentó en Moscú, dejó impresionado a Anton Rubinstein a pesar de que ya comenzaba su declive vocal. Se retiró de la escena en 1859 dedicándose a la enseñanza del canto junto a su marido en Parìs.

¿CÓMO ERA SU VOZ? Según el propio Donizetti, que la escuchó en 1833, creo que por primera vez, su voz era “fría, pero muy precisa y perfectamente afinada”. No debió disgustarle puesto que la eligió para estrenar tres de sus óperas: “Rosmonda d’Inghilterra” (1834), “Lucia di Lammermoor” (1835) y “Pia de Tolomei” (1837), además añadió expresamente un aria para ella en “L’elisir d’amore” y con ocasión de la revisión de “Linda de Chamounix” en 1842 también compuso para ella el aria más famosa de toda la ópera: “O luce di quest’anima”, la escucharemos después.

Tacchinardi Persiani era conocida como “la piccola Pasta”. Según podemos leer en las reseñas sobre la soprano su voz era más bien pequeña, dulce y ligera, con un registro superior brillante, capaz de alcanzar el Fa sobreagudo (Fa 6) y agilidad más que notable. Al parecer tenía una especial capacidad para improvisar y podía ofrecer un aria, durante una representación, varias veces seguidas cambiando la cadencia en cada una de ellas. Muchos la consideran una precursora de sopranos como Jenny Lind, Adelina Patti, Nellie Melba y Amelita Galli-Curci.
Como no tenemos testimonios sonoros todo lo que podemos hacer, además de fiarnos de las crónicas de la época, son conjeturas; si analizamos el repertorio que interpretó podemos comprobar que efectivamente debía tener un registro superior superlativo pero eso no significa necesariamente que no tuviera un registro central de calidad, de otra forma cómo es posible que papeles como la Condesa de “Las bodas”, “Fiordiligi” del “Così” o “Rosina” de “El Barbero” formaran parte de su repertorio, además coincidió en algunos roles creados por la Pasta, que no era precisamente una ligera, como Amina de “La Sonnambula”, “Beatrice di Tenda” o Bianca de “Ugo, conte di Parigi”. Con ocasión del debut en 1833 de la joven Fanny en La Scala, el corresponsal del periódico londinense “The Court Journal" señalaba que carecía de la potencia suficiente para llenar todos los espacios de la sala, pero que por dulzura, flexibilidad y poder expresivo era difícil de superar; Théophile Gautier escribía en otra ocasión que su voz tenía “una extensión, una dulzura y una vibración sorprendentes” y que dominaba y dirigía “con admirable facilidad un instrumento de un poder extraordinario”; mientras que, según Claude Algues, su voz podía “descender a las notas más bajas, manteniéndose siempre abundante y plena”.
La conclusión a la que podríamos llegar es que no era una soprano dramática de agilidad como la Pasta o la Malibran pero tampoco un jilguero mecánico limitado a la pirotecnia pura y dura que no presta atención alguna a la expresión.

Su repertorio más destacado fue:

Mozart: Zerlina (“Don Giovanni”), la Condesa (“Le Nozze di Figaro”), Fiordiligi (“Così fan tutte”).
Rossini: Amenaide (“Tancredi”), “La Gazza Ladra”, Rosina (“Il Barbiere di Siviglia”) y Fiorilla (“Il Turco in Italia”).
Bellini: Amina (“La Sonnambula”), Imogene (“Il Pirata”), Elvira (“I Puritani)
Donizetti: Adina (“L’Elisir d’amore”), “Beatrice di Tenda”, “Rosmonda d’Inghilterra”, “Lucia di Lammermoor”, “Pia de ‘Tolomei”, “Lucrezia Borgia” y “Linda di Chamounix”.
Verdi: “I Due Foscari” y “Ernani”.
También Carolina (“Il Matrimonio segreto” de Cimarosa), “Inès de Castro” de Persiani y la reina Margarita (“Gli Ugonotti” de Meyerbeer).

Llegamos por fin a las audiciones, escucharemos dos arias que estrenó Tacchinari-Persiani:

La primera es “Perché non ho del vento” con la cabaletta “Torna, torna, o caro oggetto”. Tiene la particularidad de que, aunque pertenece a la ópera “Rosmonda d’Inghilterra”, fue ofrecida, con la aprobación de Donizetti, en sustitución de “Regnava nel silenzio… Quando rapito…” con ocasión del estreno de la ópera en París en 1937, y se mantuvo hasta que Adelina Patti recuperó la original en 1859. Fue también utilizada en "Lucie de Lammermoor", la versión francesa estrenada en París en 1939 por una soprano distinta, Anne Thillon, por lo que, para de lo que hoy se trata, no nos interesa. Se la escuchamos a Joan Sutherland en su versión original en italiano:



Aunque Tacchinardi-Persiani no estrenó “Linda di Chamounix” escucharemos “Ah! Tardai troppo… O luce di quest’anima” porque no estaba en la primera versión que estrenó Eugenia Tadolini en Viena sino que fue añadida por Donizetti, para lucimiento de nuestra artista, con texto escrito por el propio compositor con ocasión del estreno de la ópera en París. Lo escuchamos por una joven y, como  ya habréis comprobado en el anterior vídeo, ¡¡¡EXTRAORDINARIA!!! Joan Sutherland, parece mentira lo que se le estropeó la dicción con el paso del tiempo:

ENTRADAS ANTERIORES:

Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
Antecedentes de Lucia de Lammermoor
El libretista. Salvatore Cammarano.
La primera Lucia: Fanny Tacchinardi Persiani
PRIMERA PARTE hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)
Final de la Primera Parte: Dúo Edgardo-Lucia (Escena 5)
SEGUNDA PARTE: Dúo Lucia-Enrico