"Otello" de Verdi (6) - La voz del Moro. Cara y cruz. (Algunas opiniones y ejemplos. 3ª parte).

He decidido juntar en una misma entrada a dos tenores que, durante una etapa de sus carreras, coincidieron en el tiempo y que muestran la cara y la cruz estilística en la interpretación del Moro de Venecia, hoy en día cualquier tenor que se lanza a afrontar el rol debe medirse con ellos.

Por un lado, Mario del Monaco, un tenor que no necesita muchas presentaciones, que interpretó el papel de Otello más de cuatrocientas veces, para hacernos una idea de lo que el personaje significó en su carrera artística no hay más que pensar en que el tenor fue enterrado con su traje de Otello puesto. Del Monaco poseía una de las voces de tenor más singulares e impresionantes que se ha recogido en disco, esto le confirió el carácter de inimitable, por un lado su caudal era enorme, espeso, por otro, su timbre tenía metal,  broncíneo, oscuro, con squillo, muy homogéneo, su articulación muy clara y definida. Un auténtico tenor dramático, con resonancias baritonales en el centro y grave y con mordiente en el agudo. Dominar una voz de esas características es realmente complicado y de ahí provienen la mayoría de los defectos que se le achacan; de ahí y de su desinterés, o incapacidad, para mostrar sutilezas emotivas o psicológicas, todo en él es un torrente de fuego y pasión que se lleva por delante lo que le sale al paso, ofreciendo retratos psicológicos primarios o unidimensionales, un diamante sin pulir al que la escuela verista, que fue la que siguió, le hizo muchísimo daño. Según Fernando Fraga, en la revista Schezo, "demasiado pronto enfrentado con el papel (de Otello), lo fue madurando paulatinamente Es, con cierta justicia, considerado el Otello indiscutible de su generación. A su favor sumaban la belleza broncínea del timbre (aquí sí había un tenor), la valentía de la emisión, la vitalidad de su concepción. En contra: uniforidad y esquematismo expresivos, tosquedad lírica. Se impone... la valoración en conjunto."  Christian Merlin, en el número de Avant-Scène Opera dedicado a esta ópera, nos dice que "tras haber abandonado las enseñanzas de un profesor que le hizo padecer una crisis vocal, forzándole a cantar piano, el joven tenor decidió construir su propia técnica, destinada a utilizar a pleno rendimiento un poderío vocal fenomenal, que reposaba en una emisión en metal forjado. Desgraciadamente, este heroísmo machista, iba acompañado de una atroz falta de sutilidad, hasta el punto que en el momento en el que su voz comenzó -demasiado pronto- a padecer por ese 'canto robusto' permanente, y ya no podía seducir por su color broncíneo, no quedó más que un clarín mal embocado".

Tenemos la fortuna de poder contar con una grabación de su debut en el Colón el año 1950, escuchamos su "Esultate":

Francamente, si hoy en día escuchara una interpretación así en un teatro, además de quedarme impresionado por ese torrente vocal, sería el primero en criticar su falta de contención y mal gusto sin embargo, si lo escucharemos ocho años después con Cleva, en el Met, ya es otra cosa:

Y en su último "Esultate" , 22 años después de su debut en el rol, (el Otello de Del Monaco está bien documentado) veremos que, a pesar de que la voz está desgastada y acusa un desagradable vibrato ancho, también está cantado con muchísimo más gusto que aquel primero que escuchábamos más arriba:

Y continuamos con la función con Cleva en el Met con otros fragmentos:

Por otro lado, tenemos al canadiense Jon Vickers, que comenzó a despuntar como Otello a principios de los sesenta, cuando Del Monaco iniciaba su declive. Si la italianidad, belleza tímbrica y unidimensionalidad dramática, definían a Del Monaco, Vickers se caracterizaba por todo lo contrario, no era nada idiomático, poseía un instrumento ingrato (no tanto como se suele afirmar, sobretodo cuando te has hecho a él), y como intérprete era capaz, respetando lo escrito en la partitura, de reflejar infinidad de matices que enriquecían el retrato del personaje y su evolución hacia la obcecación y locura que conducirá al trágico desenlace final.

Voz ingrata la de Vickers. Gonzalo Badenes en la revista Ritmo calificaba sus agudos, en las grabaciones de Otello, Tristan o Florestan que realizó con Karajan para EMI, como "graznido faringeo-nasal".  pero el mismo Gonzalo Badenes reconoce que el problema no es propiamente de timbre sino de la época en que las compañías discográficas comenzaron a prestarle atención, "un poco tarde,cuando la voz ya se había quemado en el teatro. Escúchese, en cambio, al Vickers de 1958 cantando en el Covent Garden el aria de Carlo, 'Io la vidi'. Deja en mantillas a muchos tenores italianos de la época. Instrumento claro, agudo fácil, modulación exacta, fraseo caluroso, expresión poética". Rodolfo Celletti definía su timbre como "árido, carente de metal y de brillo en el agudo" y Arturo Reverter ha dicho que su timbre era "un tanto leñoso, muscular y con tintes de permanente engolamiento". Añadamos que era una voz oscura y voluminosa manejada con una técnica casi belcantista.

Tratándose de un artista como Vickers la voz casi es lo de menos, sus carencias se compensaban con sus cualidades dramáticas, y no me estoy refiriendo al plano actoral -que conozco poco, su Otello en vídeo con Karajan y su Pollione en Orange-, sino al puramente canoro. Cuando uno escucha a Vickers cantar Otello, uno tiene la sensación de que las palabras están ahí y él las dice, se crea una ficción por la cual parece que surgen del mismo interior del personaje, que es en ese preciso instante cuando se están fraguando en el cerebro de Otello, y ese efecto que consigue Vickers no es fácil de encontrar en otras interpretaciones, se llama honestidad, sinceridad y respeto por texto (expresar) y música (cantar).
Escuchamos ahora su "Dio mi potevi scagliar", según dice el libreto "ritorna verso il contro della scena nel massimo grado dell'abbattimento. Con voce soffocata", podemos comprobar como la expresión de cada frase está cuidada hasta el mínimo detalle, consiguiendo regulaciones realmente bellas en sí mismas, sin caer en exageraciones ni amaneramientos inútiles.

Roberto Andrade en la revista Scherzo escribía, a propósito de este fragmento: "La fuerte tensión reprimida provoca el hundimiento de Otello, que Verdi expresa en un espléndido monólogo muy bien matizado: "con voz sofocada y extremadamente piano". En su primera mitad la voz apenas se mueve del La bemol central. Es curioso que esta página sea un fracaso casi colectivo de todos los tenores que la han grabado. Su mejor intérprete, Jon Vickers, logra un éxito pleno y acierta a reflejar el abatimiento del protagonista -y, de paso, a conmovernos profundamente- gracias a una escrupulosa observancia de lo que Verdi pide. En el final de este acto se sitúa el único momento del drama musical en que vemos a Otello degradarse. Sólo entonces se justifica su comportamiento incontrolado, salvaje, semiepiléptico, cosa que, como ya he insinuado, muchos célebres tenores, presentes y pasados, nos obsequian y a desde mitad del segundo Acto."

Retrocedemos hasta el "Esultate":

Es curioso, si Del Monaco debutaba como Otello en el Colón de Buenos Aires en 1950, trece años más tarde, 1963, lo hacía en ese mismo teatro, el canadiense Jon Vickers, escuchamos el final, "Niun mi tema":

"Otello " de Verdi (5) - La voz del Moro. Algunas opiniones y ejemplos (2º parte).

Dentro de los Otellos de corte baritonal destaca por encima de todos el chileno Ramón Vinay, no sólo porque fue, con 250 representaciones en su haber, el Otello de su generación, sino también porque es protagonista de una de las grabaciones históricas más prestigiosas gracias a la participación de Arturo Toscanini, quuien fue segundo violonchelo de la orquesta en el estreno de la ópera, en la dirección; y también por la presencia, junto a Vinay, del ajustado Iago de Giuseppe Valdegno.

Ramón Vinay había comenzado siendo barítono y, posteriormente, había cambiado a la cuerda de tenor dramático, fue un cantante que no destacó tanto por su vocalidad -poderío tímbrico tenoril- y técnica, como por el resto de sus cualidades artísticas -musicalidad, fraseo incisivo, verosimilitud expresiva y escénica-. Su timbre era oscuro y opaco, carente de brillo, no era el de una voz squillante pero sí homogéneo en toda su extensión, poco apto para manifestar el arrojo de los héroes juveniles y, sin embargo, ideal para dar credibilidad a situaciones trágicas y matices psicológicos.

Christian Merlin, en el número de la revista Avante-Scene Opèra, recuerda que el mismo Vinay no se consideraba un tenor, sino un barítono con agudos de tenor, y afirma que Vinay ofrece en esta grabación, gracias a las exigencias o consejos de Toscanini, "una interpretación concentrada, compacta y pecisa El cobrizo oscuro y viril de su voz, está aquí al servicio del texto, si hacer ningún tipo de ostentación (...) ni abuso del golpe de glotis".

Para Fernado Fraga, en Scherzo, "su Otello está perfectamente estudiado (pensemos en la autoridad de Toscanini), bien asimilado, pero las características innatas de su voz, a menudo, le limitan o traicionan. El resultado global, meritorio."

Gonzalo Badenes, en un artículo publicado en la revista Ritmo en febrero de 1996 recogía las opiniones negativas de otros dos críticos musicales: la de Arturo Reverter que definía su voz como "gutural, sofocada, destimbrada, opaca casi siempre, corta en el agudo, problemática en el pasaje, de esforzada emisión", y la de Rodolfo Celletti, quien señalaba su "incapacidad no sólo para cantar con dulzura sino para ligar los sonidos", añadiendo que "quien no liga los sonidos, habla o declama, pero no canta".

Seguramente Vinay no tenia la vocalidad idónea para interpretar el Moro pero es innegable, por los testimonios que nos han llegado, su capacidad para ofrecer su Otello creíble en lo escénico y, también, que para muchos es la mejor interpretación discográfica que nos ha llegado.

Lo que todavía no he leído, y me extraña, es que la voz de Vinay, en la grabación de Toscanini, precisamente por sus cualidades baritonales, no queda suficientemente diferenciada de la de Iago, echándose en falta un auténtico brillo de tenor que haga contraste cuando ambos personajes deben cantar juntos, para mí es el principal inconveniente de este registro discográfico que proviene de una interpretación en vivo efectuada en 1947.

Otello de Verdi (4) . maac-chorrada 4/2013

Creo que fue Arturo Reverter quien, en un artículo, me hizo caer en la cuenta de que Desdemona no debería poder decir ni una sola palabra antes de morir tras haber sido estrangulada, puesto que se supone que el daño está hecho en la garganta. Por lo menos algún carraspeo o una tos podía haberse incluido en esos instantes previos a su muerte. Cabe la posibilidad de que Desdemona, en vez de ser estrangulada, sea ahogada, con una almohada, por ejemplo, aunque en el libreto pone que Otello la estrangula. En el caso de morir ahogada, pero no estrangulada, parece que es más lógico que, antes de expirar, pueda hablar. Aunque no sé, no sé... no soy médico y me temo que hablar implica paso de aire por los pulmones, me da la impresión que un ahogado al que no se le ha forzado la garganta tampoco es fácil que pueda hablar. ¿Sería posible? Por favor, que alguien me aclare esta duda, no sé si esta noche voy a poder conciliar el sueño si comienzo a darle vueltas, al asunto de la muerte de Desdemona, en la cabeza. Además, ¡quién sabe, si Verdi hubiera incluido toses o carraspeos, si la muerte no sería menos creíble! Faltaban todavía algunos años para el verismo.Otra duda que tengo es cómo se debe traducir el término uccisa ¿muerta? ¿asesinada? Porque no va a decir que ha sido asesinada para después afirmar, como el que no quiere la cosa, que ha sido ella misma.

He aquí la magia de la ópera, Desdemona, estrangulada, un poco antes de morir, habla, sin carraspeos, ni toses, con una voz delgada, suave, que está ya en el otro mundo, y nosotros nos lo creemos, sobre todo si la intérprete es Renata Scotto, como también nos creímos su dilatada muerte cuando fue Gilda.

DESDÉMONA: (desmayadamente, desde la cama) Muerta...injustamente muerta... EMILIA: (corriendo hacia la cama) ¿Quién gime?... ¡Qué horror! DESDÉMONA: Muero inocente... EMILIA: ¡Cielos!... ¿Quién ha sido? ¿Quién ha sido? DESDÉMONA: Nadie... yo misma... me encomiendo al Señor... muero inocente... Adiós. (Muere.)

Otello de Verdi (3) - La voz del Moro. Algunas opiniones y ejemplos.

Franceso Tamagno, el primer Otello (1887)

Decía Roberto Andrade Malde en un número de la revista Scherzo, publicado en mayo de 1987, que "Otello requiere un tenor bien curtido, capaz de superar el segundo acto; con voz bien educada y emitida, fácil y brillante en el agudo, pero no necesariamente dramática ni oscura: un timbre lírico con cuerpo y vibración o una voz de spinto puede bastar si van unidos a un acento verdiano. Un repaso rápido a la discografía revela que el Otello plenamente satisfactorio aún no ha existido. Y. curiosamente, los intérpretes más completos hoy (1987), como Vickers y Domingo, no son tenores dramáticos, A Del Monaco, que casi lo era. le faltaron matices y una verdadera línea de canto: pena, porque en el agudo era más imponente que los antedichos. Otros tenores, como Vinay, Guichandut. Cossuta o McCracken, tampoco han ofrecido una zona alta con brillo, ni un acento verdiano bien contrastado. Lauri-Volpi que sí poseyó tal cualidad, y una voz squillante. grabó una selección amplia de la obra, tal vez demasiado tarde (1941, con cuarenta y siete años) en la que, con todo, pueden oírse momentos auténticamente verdianos, acaso los más ajustados al personaje en toda la díscografía. Lástima que Franco Corelli, con voz idónea para la parte, no haya grabado más que algún fragmento aislado." Puede que Andrade, al defender un Otello no dramático, estuviera pensando en Francesco Tamagno, tenor que estremó el rol y cantaba Raoul en Les huguenots y Arnoldo de Guillermo Tell, dos personajes que, en estilo, poco tienen que ver con Otello. 

Lauri Volpi.




Si estamos de acuerdo con el crítico musical gallego -y en dieciséis años las cosas no parece que hayan cambiado-, podemos decir que, tras 116 años de existencia de la ópera, ha quedado más que demostrado que encontrar el Otello perfecto es una quimera. Ya Verdi tuvo sus problemas para elegir un tenor para su estreno en La Scala, un año antes del mismo escribía a Ricordi  "Yo no he escrito nunca para tal o cual artista, observando las partes ya compuestas (de Otello) no encuentro quien me conviene". Los candidatos eran Angelo Masini, voz que Verdi calificaba como "de terciopelo", "la más divina que nunca he escuchado", había estrenado Aida y la Misa de Réquiem y Francesco Tamagno. Al final se dedanta por éste último pero no confía plenamente en sus capacidades: "No canta..., bala... En muchas cosas iría bien, en otras muchísimas, no. Hay numerosas frases largas, ligadas, dichas a media voz, cosas imposibles para él. Canta siempre a plena voz y de no ser así el sonido resulta tosco, estruendoso..." y, tras el estreno, concluiría: "Tamagno canta aproximadamente lo que yo he escrito". De Tamagno nos han llegado grabaciones de fragmentos, pero no son dignas de tener en cuenta como modelo, no sólo porque no satisfacía plenamente a Verdi, sino porque fueron realizadas lejos de su época de apogeo. 



Para Giacomo Lauri-Volpi, quien hemos escuchado arriba y que, en opinión de Andrade, parece que pudo haber sido el mejor Otello hasta la fecha, de habernos llegado grabaciones integras de sus actuaciones en La Scala y en el San Carlo de Nápoles  : "La vocalidad de Otello, llamada de tenor dramático, traiciona a menudo la predilección de Verdi por la voz de barítono. La tesitura tiene contrastes terribles: en el acto I, después de un tonante Esultate, viene un dúo de amor genuinámente tenoril: en el segundo y tercer acto, la incertidumbre entre barítono y tenor se hace demasiado evidente; el acto final exige un barítono». La de Lauri-Volpi es otra opinión que también nos lleva a pensar que la vocalidad del Moro es un imposible, sería como una especie de Violetta pero en masculino. Sin embargo, Lauri-Volpi ya no es tan categórico como Andrade, no está descartando la opción de un tenor de corte baritonal o dramático y oscuro, aunque sólo sirviera para hacerse valer a partir del segundo acto.

Pero el problema de Otello no está sólo en la vocalidad, sino también en la variedad de recursos expresivos que se exigen al tenor, unas veces debe recurrir al parlato, otras al cantabile, pasando por otras en las que lo requiere es un declamato melodico; además hay que transmitir con nitidez la evolución psicológica del personaje, su brutalidad, pero también sus dudas y complejos.

Fernando Fraga, en el mismo número de Scherzo que hemos citado arriba, escribía que "la tesitura de Otello comprende dos octavas completas, del Si grave al Si 3, utilizado preferentemente el registro medio y grave de la voz con repentinas y brillantes escaladas al agudo. La expresión musical es compleja: canto declamado abundante al lado de expansiones de gran lirismo melódico y numerosas frases, largas o cortas, que reclaman un considerable vigor dramático. Estas características pueden verse resumidas en un momento capital de la ópera: el monólogo del acto III Dio, mi potevi scagliar. La primera sección, de frases anhelantes, sofocadas, medio recitadas, se contrasta con el canto amplío y ascendente a partir de «Ma o pianto o duol», para finalizar con las exigencias de fuerza y tensión en las palabras que preludian la aparición de Yago.
Escénicamente, además, el rol de Otello requiere asimismo especiales cualidades de presencia y actuación, que en otros cometidos del repertorio italiano pueden ser tranquilamente obviados. Verdi, pues, con el personaje de Otello, creó sin duda una nueva tipología vocal, sin precedentes en su obra y en la de sus antecesores, salvo, quizás, el Pollione de Norma, la categoría de tenor dramático italiano. En cierto sentido equivalente al Heldentenor alemán y con algunas similitudes con dos papeles de otra órbita lírica: el de Eleazar, de La judia, de Halévy y Sansón, de Samson el Dalila, de Camille Saint-Saéns.
Desde la fecha del estreno de Olello, 1887, la lista de intérpretes que se han atrevido con el papel puede considerarse reducida. El miedo, quizás, a lo que podíamos denominar la otellitis, es decir, el recelo a descolncar la voz. a bajarla, y perder por ello las notas agudas. Pero Tamagno compatibilizó el Moro con Guillermo Tell, que cantaba a lo Duprez, con lo cual tal temor resulta injustificado. De hecho, abundan los intérpretes de Otello provenientes de la cuerda baritonal, así como los tenores que lo han incorporado al final de su carrera."  Parece que Fernando Fraga sí que ve posible encontrar un verdadero Otello y dice, más adelante que Giovanni Zenatello (1876-1949) "es el tenor que más se aproxima al ideal verdiano. Por autoridad vocal e inteligencia interpretativa. Por ejemplo, su ataque del Esultale (1927) es modélico. La presentación del héroe no puede estar más claramente manifestada. El  paso de la voz del Si al La agudos, con una acciacatura magistral, en la primera frase L'uragano no ha sido igualada. 



Tierno y apasionado, a pesar de no respetar las imposibles indicaciones verdianas, aparece en el dúo del primer acto con Desdémona. lamentablemente no grabados en su totalidad tanto en 1910 con Lina Pasini-Vitale como en 1927 con la argentina Hina Spaní. 



En Ora e per sempre addio el derrumbe moral del moro está desesperadamente manifestado. 



En la despedida. Ni un mi tema, transmite una perdurable sensación de vacío y abatimiento.
(Aunque en el vídeo pone que es el chileno Renato Zanelli, como Vinay es de los de cote baritonal, en realidad es Zenatello):



Tenemos la infinita suerte de que His Masters Voice registrara en vivo, con lógicas imperfecciones, una representación de Otello en el Covent Garden el 17 de junio de 1926. Se grabaron todas las partes del tenor, salvo las cantadas con la soprano, porque la intérprete (Lotte Lehmann. nada menos) estaba bajo contrato con otra firma discográfica que lo impidió. Zenalello, con cincuenta años, a pesar de ligeras incorrecciones, da la más estimulante versión que haya podido escucharse." Sin embargo, Christian Merlin habla, refiriéndose a la interpretación de Zenatello, como de "agresión para los oídos". Ni los "expertos" parece que se pongan de acuerdo.

Fraga defiende la posibilidad de que los grandes Otellos pudieron haber sido, de haberlo cantado, Enrico Caruso, cuyo fallecimiento le impidió estrenarlo, pero que "la voz de su madurez se muestra idónea: centro y grave baritonales, agudos impresionantes. Las partes que registró son elocuentes", Franco Corelli o Richard Tucker, quien dijo que "sólo lo cantan (Otello) los locos y los tontos". De estos tres, Caruso me parece el más baritonal, aunque también era brillante y cálido en el agudo, pero es que la voz de Caruso, por sí misma, parece tan irreal como la de Otello, no sé si llegaremos a ver una voz de sus características que esté ligada a tan sólida técnica.

Caruso y Ruffo


Corelli


Otro día seguiremos con más Otellos, que todavía hay intérpretes de quien hablar y me parece que entraremos, o quizás no, en la famosa polémica -algo estéril-  Del Monaco/Vickers/Domingo y en la de su posible sucesor.

"Otello" de Verdi (2) - El corno inglés

¿Algo buscado a propósito o fue una casualidad?

1865. Un pastor toca con su caramillo (corno inglés) una sencilla melodía junto al castillo de Tristan, en Kareol. Al terminar su canción pregunta a Kurwenal sobre el estado de salud de su señor. Destrozado, el escudero le responde que agoniza. Tristan se agita en su lecho, solo ante su destino.

1887. La alcoba de Desdémona. Una cama, un reclinatorio, una mesa, un espejo. Una luz delante de un retrato de la Virgen María. Puerta a la derecha Hay una lámpara sobre la mesa. Es de noche. Una hermosa melodía es expuesta por el corno inglés acompañado por otros instrumentos de la sección de madera. Desdémona ruega a Emilia que deposite sobre el lecho el traje de novia de aquélla. "Si muere antes que él" quiere que ser enterrada con uno de esos velos... "Come m'ardon le ciglia! È presagio di pianto. Buona notte." Desdemona, también sola ante su destino.

"Otello" de Verdi (1) - A modo de introducción

El próximo 1 de junio, dentro del VI Festival del Mediterráneo, tendá lugar en el Palau de les Arts de Valencia el estreno de una nueva producción de la ópera Otello de Giuseppe Verdi con la participación en los papeles principales de Aleksandrs Antoņenko (Otello), Maria Agresta (Desdemona), Carlos Álvarez  (Iago), bajo la dirección musical de Zubin Mehta y escénica de Davide Livermore, quien tanto nos gustó el pasado mes de noviembre con su sencilla propuesta para La bohème. Es, por lo tanto, previsible que durante los meses de abril y mayo dedique varias entradas a esta genial ópera de Verdi, serie que comenzamos hoy con una introducción.

El 24 de diciembre de 1871 se estrenaba en El Cairo la ópera Aida; dieciséis años pasarían antes de que volviera a estrenarse una ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901), que había emprendido en 1836, con Oberto, una carrera teatral sin precedentes. Tras el éxito de Aida y sin  necesidades financieras, el compositor, se había instalado en Sant'Agata con su esposa, la soprano Giuseppina Strepponi (1815-1897), dedicado a los negocios rurales y la filantropía, preocupado y con frecuencia angustiado por la evolución de la vida política italiana, el gran músico envejecía con serena dignidad. En este tiempo revisó varias de sus obras, compuso el Réquiem y modificó profundamente, en colaboración con Arrigo Boito (1842-1918), Simon Boccanegra, rechazando sistemáticamente todas las propuestas que se le hicieron para componer una nueva ópera. Y sin embargo, su círculo de amigos, su astuto editor Giulio Ricordi y, sobre todo, la inteligencia y habilidad de Arrigo Boito (que logró hacerse perdonar sus ataques juveniles al maestro: un poema algo insultante en 1863) consiguieron, con lo que algunos han denominado "una conspiración", que el viejo Verdi se interesara por una nueva obra, Otello, que tras tres años dedicados a su compsición, fue estrenada en La Scala el 5 de febrero de 1887 y,  años más tarde, Falstaff, que vio la escena en el mismo teatro el 9 de febrero de 1893, cuando Verdi tenía ya 80 años.

Otello tiene su antecedente más remoto en un turbio episodio protagonizado hacia 1508 por un noble veneciano que pudo llamarse Cristoforo Moro, cuya esposa pereció en misteriosas circunstancias durante una misión de aquél en Chipre. Giambattista Giraldi Cintio (Cinzio), escritor italiano que vivió entre 1503 y 1573, narró esta historia en Gli Ecatommiti, un volumen de relatos, editado en 1565. Allí el protagonista carecía de nombre y se le denominaba simplemente "il Moro" (por eso con el tiempo se cambio el color de la piel), protagonizaba una historia que tenía el mar, Venecia y un Chipre amenazado por el turco, como telón de fondo.

William Shakespeare (1564-1616), cuyas obras han inspirado un gran número de óperas, y al que Verdi ya había acudido en Macbeth, volviendo más tarde, en compañía de Boito, para la realización de sus dos últimas obras maestras, dio humanidad, altura y credibilidad al Moro de Giraldi, conservando el nombre inventado de Desdemona (desdichada en griego) y creando varios personajes nuevos. El Othello de Shakespeare se estrenó el 1 de noviembre de 1604 en el palacio de Whitehall, como regalo del dramaturgo y su compañía al nuevo soberano, Jacobo I. Apenas había transcurrido un siglo entre un hecho real y la obra maestra animada en un escenario lejano al del suceso. Hay otros Otelo posteriores pero todos giran alrededor del de Shakespeare, no apartándose gran cosa de él, desde el Orosmán de la Zaire de Voltaire hasta el protagonista de Verdi y Boito.

En el continente europeo no se descdubrió al Shakespeare dramaturgo hasta el siglo XIX, con la llegada del movimiento romántico, interesado por las oscuras historias medievales, y Othello aparece por primera vez en la ópera de la mano de Gioacchino Rossini y el libretista francesco Berio di Salsa, quien desfiguró completamente el original shakesperiano: termina con lieto fine, reconciliándose Otello y Desdemona, sustituyendo el famoso pañuelo por una carta de amor.

Boito consigue reducir el Othello de Shakespeare a lo esencial, refundiendo situaciones, suprimiendo personajes, determinados episodios y, sobre todo, el primer acto, que transcurre en Venecia, con lo que se sitúa toda la acción en Chipre cuando el protagonista está en el punto álgido de su carrera y ha conseguido a Desdemona, una joven de la alta sociedad veneciana, con lo que la ópera muestra el camino por el que Otello se precipita hacia la autodestrucción con la ayuda de Iago. Para hacerse una idea de la magnífica labor desarrollada fruto de la colaboración entre Verdi y Boito pensemos en que dura más una representación de Othello que la ópera completa, sin que ésta pierda altura respecto a la pieza teatal.

Con bastante asiduidad leemos que Otello es la mayor tragedia gestada en la ópera italiana, el resultado de una milagrosa unión de música y drama, una obra maestra musical,  con profundidad psicológica, apasionante desde un punto de vista teatral. La shakesperiana  historia de un extranjero, un desclasado entre ricos, un hombre ilegítimo o acomplejado, un héroe inestable que no puede controlar sus celos,  manipulado por otro hombre resentido por su fracaso, Iago, que conduce al sacrificio de Desdemona, una joven dulce, hermosa, leal e ingenua, fue moldeada cuidadosamente por el libretista Arrigo Boito en un libreto tenso y vigoroso. El logro principal de Verdi en esta obra es seguramente el papel principal: una de las cumbres del repertorio escrito para tenor. Los tres papeles principales son exigentes, pero el papel de Otello, en particular, requiere un instrumento de una naturaleza extaordinaria, capaz tanto de afrontar momentos de suprema energía y vigor como de emitir sonidos dulces y delicados, su intérprete debe poseer una inteligencia musical y una capacidad de actuación fuera de lo común. Muchos de los grandes tenores han evitado enfrentarse a él y se cuentan con los dedos de una mano los que verdaderamente lo han dominado. Pero tampoco debemos pasar por alto el hallazgo de un melodismo que deriva en conversación musical plenamente integrada en el drama (muy alejada de la antigua aria da capo y los números cerrados), que consigue la tan buscada unidad dramático-musical, dotando a la orquesta de un protagonismo esencial como definidora de situaciones dramáticas sin prescindir completamente de las premisas de la ópera italiana, siempre peocupada por el protagonismo de la melodía y la voz (el dúo del primer acto, el "beva con me", la canción del sauce).

Os dejo el final en La Scala 1976 con Domingo, Freni y Kleiber:

Julia Lezhneva y Giovanni Antonini en el Palau de la Música de Valencia

Esta tarde llegaba al Palau con la lengua afuera, literalmente, pero al final me ha sobrado tiempo, es la consecuencia de haber tenido la brillante idea de adelantar el reloj unos minutos para no llegar tarde a ninguna cita. A los pocos minutos de iniciarse el concierto se me pasó por la cabeza que tampoco hubiera pasado nada si hubiera llegado tarde, suponía que me hubieran dejado entrar entre el Concierto para flauta cuerdas y continuo, "La tempesta di mare" de Vivaldi y el Motete "In furore justissimae irae", y es que estos conciertos para flauta no están hechos para mí, mira que Vivaldi compuso conciertos para instrumentos solistas: violín, violonchelo, oboe, fagot, viola d'amore e incluso uno para mandolina, cualquiera de ellos lo hubiera preferido, además Giovanni Antonini, que se encargaba de la dirección y de tocar la flauta dulce, no ha estado muy inspirado, sobre todo en el Allegro. Después ha salido Julia Lezhneva y entonces sí que he comenzado a disfrutar, de ahí hasta el final ha sido un concierto brillante. Ya había disfrutado de la cantante rusa hace unos años en el Auditorio de Castellón, me dejó muy buen recuerdo y hoy estoy convencido de que no sólo sigue siendo una magnífica cantante con un timbre luminoso, puro y muy homgéneo sino que además se va superando, parece que ha ganado en presencia vocal, en proyección y sigue manteniendo una capacidad extraordinaria para el canto adornado, puede con todo tipo de agilidades y coloratura, mantiene un fiato portentoso, siendo capaz de regular el sonido ofreciendo preciosos filados, en ellos la voz no pierde un ápice de consistencia, sólo adelgaza el sonido, manteniendo intactas sus cualidades tímbricas, es -como he pensado y he escuchado decir a más de uno- una máquina. Y ahí doy con el problema -si he de decir que la soprano tiene algún problema- falta expresividad, comunicación, carisma; esto, en el caso de Lezhneva, se convierte en un mal menor porque ofrece un variado despliegue de recursos técnicos y belleza tímbrica y musical a raudales; además, seguro que en el aspecto expresivo irá mejorando con el paso de los años, todavía es muy joven, veinticuatro años.

Tras el motete de Vivaldi, Il Giardino Armonico ha ofrecido "La Follia" de Geminiani, finalizando la primera parte con una nueva intervención de Lezhneva en el Motete "Saeviat tellus inter rigores" de Haendel. La segunda parte, que ha abandonado el Barroco para entrar de lleno en el Clasicismo,  ha comenzado con una brillante interpretación de la Sinfonía núm. 49 de Haydn, y ha terminado con el espectacular "Exultate Jubilate" de Mozart. Con Lezhneva parece fácil lo difícil, sin duda Lezhneva es una de las grandes estrellas del panorama actual interpretando música del siglo XVIII.

No tiene nada que ver con el repertorio que nos ha ofrecido esta noche, salvo que es de Mozart, como el "Exultate...", pero no me resisto a poner este Youtube en el que Lezhneva ofrece una excelente versión de "Come scoglio":

El concieto ha finalizado con un único bis, el Aleluya de "In caello stelle clare" de Porpora:

ÓPERA DE BABEL - Dúo de Faust - Un verdadero Babel en París 1975

Hoy Faust es la ópera más conocida de Gounod y forma parte del repertorio habitual de los grandes teatros -no tanto como hace unas décadas-, de las cantadas en francés sólo debe ser superada en popularidad por Carmen y Werther, con ella se inauguró el Metropolitan de Nueva York en 1883 y durante varias décadas sirvió para inaugurar la temporada de ópera de esta ciudad; sin embargo, tuvo unos complicados inicios, primero fue rechazada por la Ópera de París y tuvo que estrenarse en el Teatro Lírico (Théâtre Lyrique) en 1859, un año más tarde de la fecha inicialmente prevista, por exigencias de la gerencia del teatro se tuvieron que efectuar varios cortes y no obtuvo éxito hasta cuatro años después de su estreno con las partes dialogadas sustituidas por recitativos. El fragmento más famoso, junto con la cavatina de Faust, es el Aria de las joyas de Marguerite, que es conocida por muchos no aficionados a la ópera gracias a Las aventuras de Tintin, se trata del aria que canta la Castafiore:

Uno de los dúos que más me gustan pertenece a esta ópera y ya sabemos que el objeto de esta serie es escuchar fragmentos de ópera en idioma, así que he elegido la versión en alemán, se trata de "Il se fait tard, adieu", lo cantan Faust y Marguerite y lo vamos a escuchar cantado por Maria Stader y Heinz Hoppe:

Lo cierto es que Faust tiene como una decena de momentos antológicos, como la intervención de Valentín ("Avant de quitter ces lieux..."); Le veau d'or,  la invocación a la noche ("Ô nuit! étends suer eux ton ombre") y la serenata ("Vous qui faites l'edormie") de Méphisto;  el Vals "Ainsi que la brise légère". la canción del rey de Thulé de Marguertie;  la extraordinaria cavatina de Faust ("Salut! Demeure chaste et pure");  el coro de soldados o el espectaular final ("Anges purs Anges radieux"). Y ahora sí, para terminar os dejo el dúo Faust-Marguerite "como il faut", en francés, como dice un comentarista de Youtube: "Desgraciadamente, hoy nadie canta así", y tiene toda la razón del mundo, parece irreal y eso que Gedda no estaba en el punto álgido de su carrera artística: otro comentarista, en el minuto 5:29 del segundo vídeo habla de un tsunami orquestal; no sé si tsunami pero, poco después, el final es un ejemplo de como unos, que se anticipan, por otros, que protestan los aplausos, se cargan el climax logrado hasta entonces, una pena: Hay una anécdota curiosa que contaba Charles Mackerras, y que se refería a los ensayos de esta producción de Paris, en el año 1975: "Gedda hablaba inglés conmigo, italiano con Mirella Freni, finés con Tom Krause, ruso con Nicolai Giaurov y francés con los músicos de la orquesta". Eso sí que era una ópera de Babel. Por cierto, si no habéis escuchado este dúo cantado por Gedda y De los Ángeles

Y si tenéis ganas de más hay otro vídeo muy interesante, además la ópera está completa, es de dos años más tarde, 1977 y en el cantan Kraus, Freni y Ghiaurov en Chicago bajo la dirección de Prêtre:

Y ya, por si no lo conocéis y os apetece seguir escuchando versiones, no os perdáis cualquiera de las grabaciones comerciales de EMI en las que el dúo es cantado bajo la dirección de Cluytens por Victotria de los Ángeles y un Nicolai Gedda mucho más juvenil (1958) que en el vídeo con Mackerras.

Recordando a Graziella Sciutti

Ayer se cumplió el 12º aniversario del fallecimiento de Graziella Sciutti, la casualidad quiso que tuviera conocimiento de esta noticia y en ese momento recordé su participación en la grabación de Don Giovanni realizada por Giulini para EMI, una de las consideradas de referencia. Nunca seguí a esta soprano; sencillamente, me tropezaba con ella en grabaciones, y es que nunca me han apasionado las sopranos ligeras; tenía un timbre simpático, de soubrette, más bien delgado y carente de graves pero muy timbrado,  en el caso de Sciutti destacaría, además de las cualidades tímbricas y su extraordinaria belleza física (no hay más que ver la foto), su sólida técnica y buen gusto. Estaba especializada en el repertorio del siglo XVIII y mozartiano (Susana, Despina y Zerlina), pero también se acercó a compositores del romanticismo italiano, fundamentalmente Rossini y Donizetti, o incluso contemporáneo. Su carrera se desarrolló sobre todo en la Piccola Scala, el Festival de Salzburgo y la Ópera de Viena.  A partir de 1977 se dedicó a la dirección de escena.

Parece ser que era una gran intérprete en escena, en "Si morrò ma l'onor mio" el  aria de Ginevra en la ópera Ariodante de Haendel podemos hacernos una idea  de su capacidad expresiva, la escénica habrá que imaginársela, dicen que era muy buena... pues no lo tenemos que creer, si lo dicen -la Callas de la Piccola Scala- por algo será:



De Mozart escucharemos el aria de Susann,a en Las bodas de Figaro, "Giunse alfin il momento... Deh vieni non tardar", que no es moco de pavo, también sirve para mostrar su capacidad expresiva y algo más, su sentido del fraseo, de la musicalidad,  del gusto y sus carencias en la zona grave:



Y para terminar, un dúo de Don Pasquale de Donizetti que siempre me fascinó en la versión de Juan Oncina y Graziella Sciutti -la primera que conocí-, con permiso de Tito Schipa y Toti dal Monte, por supuesto:

"La flauta mágica" en el Palau de les Arts

La ventaja de asistir a una representación de un compositor como Mozart es que, aunque los cantantes puedan flaquear en algún momento, siempre queda su música, si ésta se interpreta bien, la representación puede estar salvada. Y salvada estuvo la representación del día del estreno de La flauta mágica, la última ópera de la muy irregular, artísticamente hablando, temporada valenciana. A ello contribuyó especialmente  el Coro de la Generalitat y la Orquesta de la Comunitat Valenciana, muy bien llevada por Ottavio Dantone que se esforzó por que el más mínmo detalle de la paritura no pasara desapercibido, también los tres  niños del Tolzer Knabenchor  hicieron una gran labor, al igual que los acróbtas que suplían la carencia de elementos escenográficos. La propuesta de Stephen Medcalf, nada pretenciosa conceptualmente hablando, es muy interesante y arriesgada; no es fácil, con el cuerpo humano como vehículo, recrear serpientes, templos y monstruos, y  hubiera resultado imposible si no estuviera apoyada tanto en una variada y cuidada iluminación como en un vestuario que la alejaban del típico toque naif (del que tantas veces se ha abusado en esta obra) y en una dirección de actores que desgraciadamente se vio lastrada por la incapacidad escénica de algunos de los cantantes principales. En definitiva, una Flauta mágica que pudiera haber sido extraordianria con otro equipo de cantantes pero que tampoco llegó a ser desastrosa gracias a la buena labor de conjunto. No voy a entrar en detalles sobre los cantantes, ninguno llegó a maravillarme, ninguno me estropeó la velada.

Os dejo con un fragmento musical dirigido por el húngaro Ferenc Fricsay con su frescura caracterísitca:

Una crónica mucho más detallada en El blog de Atticus

La flauta mágica (IX) - Pamina, ese luminoso objeto de deseo.

En La flauta mágica, Pamina, de ojos oscuros, labios rojos y pelo rubio, es, como Aida y tantas heroinas operísticas, un ser que sufre una lucha interior entre el deber que le impone su amor de hija y el impuesto por su amor por Tamino; es también un objeto de deseo: excepto en el caso de Papageno, con quien terminará teniendo una auténtica relación fraternal, es anhelada por todos los personajes protagonistas y despierta en ellos desde los más puros (Tamino) hasta los más bajos (Monostatos) instintos sexuales, y, a su vez, es codiciada por el poder para conservar el vínculo afectivo o, precisamente, para separarla de su nefasta influencia (Reina de la Noche y Sarastro) . 

¿Es una mujer objeto? Muchos han querido ver en el libreto de La flauta mágica una actitud misógina o, al menos, paternalista respecto a las mujeres aún cuando al final de la ópera la sociedad presidida por Sarastro admite a Pamina como miembro de su orden. Hasta ese momento Pamina parece un objeto inerte, primero bajo la influencia de su madre, más tarde raptada por Sarastro con la supuesta excusa ya señalada y custodiada cruelmente por el licencioso y violento esclavo Monostatos -que además es negro y podría dar para otro post aunque no creo que lo escriba- y, finalmente, ofrecida como recompensa por los servicios prestados tanto por la malvada Reina de la Noche como por el presuntamete justo Sarastro; sin embargo, Pamina juega un papel activo hacia el camino de la sabiduría, dispone de las más sentidas y emotivas arias, y una resolución que la convierten en una auténtica heroina que anuncia el romanticismo, y por esta vía Schikaneder y Mozart se salvan, sobre todo éste que compuso para ella una música delicadísima y noble.

Incluso hay quien afirma que el verdadero pasivo en La flauta mágica es Tamino porque parece incapaz de pensar por sí mismo; se cree muy pronto la historia de la reina sobre su hija, no tarda nada en convencerse después que Sarastro no es tan malvado como la reina se lo había pintado -por una declaración de los sacerdotes-, y además siempre es guiado por los demás: por la reina y sus damas, primero, por los muchachos, después, y finalmente por Sarastro y sus sacerdotes, todo lo hace bajo la indicación de otros, es cierto que es valiente y determinado pero parece que no es capaz de pensar por sí mismo. Es un punto de vista con el que ahora mismo no sé si estoy de acuerdo pero es, por lo menos, curioso. 

Pamina puede ser interpretada por una soprano lírica y no requiere un dominio especial de la coloratura y las agilidades, basta con tener una voz cálida y expresiva -que no es poco- capacidad para el canto ligado y para no resultar monótona en las partes habladas, imprescindible un perfecto dominio del alemán, por eso casi todas las grandes Paminas proceden del ámbito germánico o han desarrollado su carrera en él: .Tiana Lemnitz, Maria Stader, Gundula Janowitz, Margaret Price, Irmgard Seefried, Pilar Lorengar, Edith Mathis, Lucia Popp, Barbara Bonney, Dorotea Röschmann...

La flauta mágica (VIII) - El elemento unificador y la mamá de las flautas mágicas

«La afirmación de que en "La flauta mágica" se unen formando una unidad todos los elementos heterogéneos aludidos (*) se relaciona indudablemente con los hechos - en caso contrario no sería posible la presencia ininterrumpida de la obra en el escenario-, pero no deja de ser una frase vacía si no se intenta llegar al fondo de tal unidad y cerciorarse de ella. En efecto, "La flauta mágica" es un modelo de la perduración y vitalidad de una obra cuyos presupuestos históricos (como Wagner entendió acertadamente) apenas sí poseen actualidad. Ni la comedia de magia ni la comedia suburbial vienesa, por no decir nada del simbolismo masónico o de la moda egipcia, nos interesan hoy lo más mínimo. Dadas las conexiones locales y temporales de estas tradiciones, es difícil operar con el argumento de la supratemporalidad. sobre todo cuando la persistencia de "La flauta mágica" -como la de cualquier obra de teatro-, pierde dimensiones fundamentales cuando se transpalanta a otro marco de recepción.(Por su vinculación, difícilmente suprimible, a un medio -el teatro-, tan extraordinariamente ligado al tiempo y a la situación, las obras del teatro musical están más expuestas al olvido que cualquiera de los restantes géneros musicales. Parece que las obras teatrales -independientemente de que se trate de ópera o de teatro hablado- únicamente persistirán mientras su medio de sustentación - texto o música, texto y música en la ópera- pueda constituir la realidad escénica de un modo convincente. el plano que desde la perspectiva teatral se consideraría primario, es decir, la realidad escénica, resulta en cualquier caso secundario para la persistencia de las obras. Las óperas han permanecido por su música, no por la pieza teatral incluida en ellas. La escena más desbordante de fantasía no contribuye a elevar el nivel de una música irrelevante del pasado, mientras que, con ciertas reservas, una música importante subsiste al magen de la escena. Entre estas obras están, por ejemplo, Idomeneo y La clemenza di Tito de Mozart.)
Si volvemos a preguntarnos ahora por lo que unifica realmente los elementos heterogéneos que en definitiva se incorproaron de una manera natural a la tradición teatral entonces viva -el abigarramiento pertenecía básicamente al teatro suburbial de Viena y a la "comedia de tramoya"-, obtendremos una sola respuesta: la música de Mozart, que abarca en su amplitud tanto la esfera de Papageno como las escenas solemnes del mundo de Sarastro. Entre otras cosas de menor interés, Beethoven apreciaba "La flauta mágica" porque incluye en su más alta perfección todos los géneros, desde el lied hasta la fuga.»  (Stefan Kunze, Las óperas de Mozart. 1984).

(*) Se está refiriendo al "singspiel, ópera bufa, ópera seria, evocación de niveles superiores de la obertura  (fuga) y escena de los Hombres Armados (arreglo coral)".

Os dejo la que fue la primera grabación de la ópera completa que escuché, para mí es como la mamá de las flautas mágicas:

Nicolai Gedda (Tamino)
Gundula Janowitz (Pamina)
Walter Berry (Papageno)
Lucia Popp (Reina de la Noche)
Gottlob Frick (Sarastro)
Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig & Marga Höffgen (Tes Damas)
Ruth-Margret Pütz (Papagena)
Gerhard Unger (Monostatos)
Karl Liebl & Franz Crass (Dos Hombres Armados)
Agnes Giebel, Anna Reynolds & Josephine Veasey (Drei Knaben)

Philharmonia Orchestra & Chorus
Otto Klemperer (Director)

1963