von Otter - Speak low (Kurt Weill)

"Ustedes no quieren dormirse;

quieren oir música que pueda entenderse

sin necesidad de explicaciones."

Kurt Weill.

Siguiendo el repaso que estoy haciendo por la discografía de Anne Sofie von Otter, dejamos del lado el barroco y clasicismo -aunque sólo momentáneamente- y volvemos a adentrarnos en pleno siglo XX. El otro día vimos como de la colaboración de Anne Sofie von Otter con la Orquesta de la Radio de Hannover (NDR Sinfonieorcheste) y Gardiner había surgido un disco dedicado a canciones orquestales de Zemlinsky y Mahler, pero no era la primera vez que estos intérpretes colaboraban juntos en un proyecto discográfico, unos dos años antes, en 1994 aparecía "Speak Low", un disco que recopilaba obras vocales del compositor alemán Kurt Weill (1900-1950) en el que también participaba como pianista el colaborador habitual de von Otter, Bengt Forsberg. Von Otter, con un punto de sofisticación, no nos hace olvidar a cantantes especializadas en Weill como Lotte Lenya o Ute Lemper pero una vez más nos sorprende por su sentido musical, versatilidad y dominio idiomático -de algo le tuvo que servir ser hija de un diplomática y viajar de aquí para allá-.

Kurt Weill, gracias a su mestizaje musical, fue uno de los músicos más originales e influyentes -no sólo en la música clásica, también en el musical, el pop y el jazz-. Fue otro compositor judio que tuvo problemas con los nazis y, como su mujer, la cantante Lotte Leyna -con la que entonces tuvo una crisis matrimonial pasajera- , tuvo que abandonar Alemania en 1933 estableciéndose en París. Allí colaboró con Bertold Brecht en Die sieben Todsünden ("Los siete pecados capitales"), con Brecht ya había colaborado en Alemania en obras como Die Dreigroschenoper ("La ópera de tres centavos." Berlín, 1928) o Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ("Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny." Leipzig, 1930).

Los siete pecados capitales, última obra que Weill y Brecht realizaron en común y que abre el disco, se estreno en París en 1933, era un "ballet cantado" para la compañía de Balanchine, su principal protagonista requería dos intérpretes distintas (una cantante, Anna I, y una bailarina, Anna II). El libreto está con su traducción al castellano en la página de Kareol. Escucharemos el Prólogo, en él conocemos a Ana (Ana I y Ana II -ésta no tiene intervenciones de más de cuatro palabras, en el disco las realiza la misma von Otter-):

En el CD se incluyen tres canciones de Happy End, otra de las obras fruto de la colaboración con Brecht -sólo las letras de las canciones, el texto es de Elisabeth Hauptmann-, estrenada en Berlín en 1929, fue un fracaso : "Bilbao-Song", "Surabaya-Johnny" y "Das Lied von der harten Nuss".

En 1935 Weill marcha a Estados Unidos. Dos temas -"My Ship" y "One Life to Live"- proceden de Lady in the Dark, un musical estrenado en Broadway en 1941 con letras de Ira Gershwin. Cuando en 1944 este musica lse llevo al cine por Mitchell Leisen protagonizado por Ginger Rogers y Ray Milland se omitió, inexplicablemente, "My Ship":

Y tres canciones -"Foolish Heart", "Speak Low" -que da título al disco- y "I'm a Stranger Here Myself"- pertenecen a One Touch of Venus, otro musical de Broadway estrenado en 1943 con letras de Odgen Nash; también se llevó al cine en 1948 pero omitiendo mucha de la música que había escrito Weill.

Entre estas composiciones orquestales se insertan canciones para voz y piano escritas en alemán, inglés y francés: "Der Abschiedsbrief" (1933), "Je ne t'aime pas" (1934), "Nannas Lied " (1939), "Schickelgruber" (1942), "Buddy on the Nightshift" (1942)

El CD lo encontraréis en Music is The Key

von Otter - Mozart/Haydn: Songs & Canzonettas

Siguiendo con la discografía de Anne Sofie von Otter hoy nos vamos al mes de septiembre de 1994, en Estocolmo tiene lugar la grabación de este disco dedicado a canciones de Mozart y Haydn y a la cantata "Arianna a Naxos", publicado en 1995. Otra vez von Otter huye del repertorio más trillado y bucea en los antecedentes del lied, esta vez acompañada por Melvyn Tan que utiliza un pianoforte de seis octavas perteneciente a la escuela vienesa construido por el italiano Salvatore Lagrassa hacia 1815 que también ha sido utilizado por Robert Levin para grabar el Concierto para piano núm. 5 "Emperador" con Gardiner y su ORR, por Malcolm Bilson en la grabación de algunas sonatas de Schubert, por Andreas Staier para grabar lieder de Beethoven con Prégardien o por Paul Komen en algunas sonatas de Beethoven.

Una foto del pianoforte antes de su restauración:

Después de ser restaurado en 1994:

Las composiciones de Haydn y Mozart dedicadas a la canción con acompañamiento de piano tuvieron un carácter secundario dentro de sus respectivas obras, en la Viena de la época imperaba la música instrumental y la ópera italiana; además, no hay más que observar la cantidad de lieder que compusieron -no llegaron a la cincuentena cada uno- en relación a Schubert -más de seiscientos-.

La cantata Arianna a Naxos (Hob. XXVIb:2) fue compuesta por Haydn en 1789 y parece extraño que el acompañamiento haya sido encargado al fortepiano y no a la orquesta, de hecho Haydn había manifestado su intención de orquestar la cantata en una carta al editor John Bland el 12 de abril de 1790. La acción se sitúa en una playa rocosa, la nave de Teseo, con las velas desplegadas se aleja de la isla de Naxos y Arianna poco a poco despierta de su sueño. Está estructurada en dos arias precedidas de dos amplios y expresivos recitativos acompañados, la intérprete debe mostrar en su canto multiples recursos dramáticos: al despertar el deseo del amado y la esperanza en su regreso y la soledad, el desengaño, la constatación de la traición al contemplar la fuga del barco griego con Teseo en la proa.

Versiones comerciales de esta cantata también nos han dejado, entre otras, intérpretes como Janet Baker -la pionera en 1976, Susanne Mentzer, Carolyn Watkinson, Lucia Valentini Terrani, Cecilia Bartoli, Teresa Berganza, Jessye Norman, Arleen Auger y Bernarda Fink.

Arianna a Naxos. Cantata a voce sola (1789)

1. Recitativo y Aria:

"Teseo mio ben... Dove sei, mio bel tesoro"

2. Recitativo y Aria:

"Ma a chi parlo?... Ah che morir vorrei"

/b>

Junto con la cantata von Otter grabó una selección de canciones en inglés y alemán publicadas en 1794 y 1795 en dos libros bajo el título Original Canzonettas para voz con acompañamiento de pianoforte dedicadas a Mrs. John Hunter (Hob. XXVIa:25-36) -parecen concebidas para ser cantadas por cualquier aficionado con educación musical e interpretadas al piano a primera vista- y "The Spirit's Song", una canzonetta compuesta entre 1794 y 1800 que parece está poniendo sus miras en el Romanticismo, parece que inspiró el inicio del segundo acto de Fidelio.

The Spirit's Song

"Hark! what I tell to there"

Estas canzonettas inglesas fueron compuestas por Haydn con posterioridad a la muerte de Mozart (1791), de este compositor se incluyen dos encantadoras arietas francesas inspiradas en modelos formales de la ópera cómica: "Oisseaux, si tous les ans" y "Dans un bois solitaire", ambas escritas entre 1777 y 1778 en Mannheim; "Komm, liebe Zither" (1781), que en origen tenía un acompañamiento de mandolina y recuerda a una serenata; "Die Zauberer" y "Die betrogene Welt", ambos compuestos en 1785; "An Chloe", "Als Luise die Briesse ihres ungetreuen Liebhabers vebrannte" y "Abendempfindung an Laura", compuestos en 1787, el primero es una canzonetta mientras que los segundos ya están anticipando el camino que seguirá Schubert; y finalmente una canción de tono desenfadado compuesta en su último año de vida: Sehnsucht nach dem Frühling ("Komm, lieber Mai").

"Oisseaux, si tous les ans"

Als Luise die Briesse ihres ungetreuen Liebhabers vebrannte.

"Erzeugt von heisser Phantasie"

von Otter - Lamenti

Si el repertorio de von Otter tiene un alfa, ese debemos situarlo en la época de Monteverdi, ya en 1985 grababa con Gardiner su antológica versión del papel de la messaggiera en L'Orfeo. En 1998, once años después de la publicación de aquella grabación, aparecía, bajo el título "Lamenti", un disco grabado en 1997 en el que Anne Sofie von Otter, acompañada por Musika Antiqua Köln, bajo la dirección de Reinhard Goebel, cantaba composiciones del siglo XVII -con excepción de la cantata "Cessate, omai cessate" de Vivaldi- cuyo nexo en común era, junto a la época, la expresión de un sentimiento de aflicción.

El término "lamento" puede referirse a un poema o a una canción de duelo, incluso a una pieza instrumental de carácter quejumbroso, en realidad el lamento no pertenece a ninguna época, desde siempre se han compuesto canciones tristes, bien sea por la muerte de una persona -real, histórica o de ficción-, por la añoranza del país de origen desde el exilio, por la ausencia del amado o por el dolor de la Virgen María tras la crucifixión... Pero es en el siglo XVII, con el nacimiento de la ópera cuando el lamento adquiere especial relevancia puesto que alcanza una significación propia y coherente dentro del desarrollo de la trama argumental y traspasa la frontera de lo que es el propio drama marcando las características, tanto en la forma como en el contenido, de gran parte de las monodias que se escuchan en los salones cortesanos. El lamento ha sido considerado como "la verdadera madre de muchos drammi per musica" del seiscientos, siendo el "Lamento d'Arianna" de Monteverdi su primer ejemplo famoso. Este lamento completaba una escena operística en 1608, lo único que ha sobrevivido, aunque como veremos no en su forma original con acompañamiento de cuerdas, a la ópera Arianna de Monteverdi. Nos ha llegado en forma de monodia acompañada por el bajo continuo en una versión impresa en 1623, aunque ya en 1614 se publicó en el Sexto Libro de Madrigales de Monteverdi una versión a cinco voces, y mucho más tarde, en 1641, aparecía publicado, también por el mismo compositor, el "Pianto della Madona sopra il lamento d'Arianna", la misma música pero cantada por la Virgen María.

Gracias a su circulación como cantata de cámara este monólogo operístico de Arianna pudo sobrevivir y constituir ejemplo de muchos lamentos de la época, algo que es indiscutible con sólo comparar su texto con otros lamentos posteriores del XVII.

Pero en la Arianna original las secciones del lamento estaban separadas por intervenciones de un coro de pescadores que, en la playa de Naxos, asisten a la desesperación de la reina. Desgraciadamente ninguna de las notas de estas intervenciones han sobrevivido.

El Lamento d'Arianna esta situado en la parte central del disco que se inicia con el concertato "Con che soavità", un madrigal de Monteverdi (1567-1643) para voz solista y nueve instrumentos, pertenece al Séptimo Libro de Madrigales y fue publicado en 1619. En él la voz está acompañada por tres grupos distintos de instrumentos (2 violines, 2 violonchelos, una viola, un violone -bajo de viola da gamba- y el contínuo: 2 tiorbas y el clave) . No es un lamento-escena en stile rappresentativo con unidad significativa propia dentro de una obra dramática como el de Arianna.

De Antonio Bertali (1605-1669), maestro de capilla de la corte imperial de Viena, el "Lamento della Regina d'Inghilterra" (1656?), un lamento de tema político sobre el tema del regicidio, basado en los sucesos cruentos que dieron lugar a la decapitación de Carlos I tras ser condenado como "tirano, traidor, asesino y enemigo" de Inglaterra. El texto fue escrito por el archiduque Leopoldo Guillermo, hermano de Fernando III de Habsburgo, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Está concebido como un diálogo entre la soprano, que lamenta la muerte del rey, y el bajo, que actúa como narrador comentando la acción en dos breves intervenciones. Tanto el texto como la música tienen sus miras puestas en el Lamento d'Arianna.

De Antonio Vivaldi (1678-1741) la Cantata "Cessate, omai cessate" RV 684, para voz solista y conjunto de cuerdas. Un ejemplo típico del tipo de cantata en voga a finales del siglo XVII y principio del XVIII. Sus protagonistas eran pastores o pastoras que se lamentaban por un amor no correspondido y la música consistía en una sucesión de recitativos y arias. En el caso de "Cessate, omai cessate" podemos distinguir cinco secciones. En el inicio un ritornello instrumental hace las veces de obertura, le siguen un recitativo acompañado, un aria (largheto con pizzicato), un segundo recitativo acompañado y una segunda aria más agitada (allegro). De esta pieza hay bastantes grabaciones: Sara Mingardo con Rinaldo Alessandrini, Andreas Scholl con Chiara Bianchini, Gérard Lesne con Fabio Biondi, Max Emanuel Cencic con Ornamente 99...

"Lamenti" finalizaba con dos piezas de Purcell, el único compositor no italiano del disco.Purcell fue autor de otro de las grandes lamentos de la historia de la ópera, el de Dido, personaje del que von Otter también fue una gran intérprete en la grabación que de la ópera realizó Trevor Pinnock en 1989. En esta ocasión von Otter interpretaba "Incassum, Lesbia rogas" Z. 383 y "Oh solitude!" Z 496.

"Incassum, Lesbia rogas (The Queen's Epicedium)" Z. 383, es una elegía para voz solista y continuo (violonchelo y órgano positivo) sobre un texto en latín de R. Herbert compuesta en 1695 tras la muerte de la reina María II de Inglaterra, víctima de la viruela, con 32 años el 28 de diciembre de 1694, con un texto de carácter pastoral, que identifica a la protagonista con la reina de la Arcadia, combina lo puramente declamatorio y dramático -conseguido a base de repeticiones-, con otros momentos intensamente líricos, como la parte central (En nymphas! en pastores! Caput omne reclinat junctorum instar!), para finalmente volver a la declamación ("Regina, heu. Arcadie regina perit!"):

"Oh solitude!" Z. 496, una canción sobre un basso ostinato, basada en una adaptación inglesa de Katherine Philips del poema La Solitude del francés Antoine Girard de Saint-Amant. No entiendo muy bien por qué se ha recurrido a esta canción de Purcell, está claro que es una obra maestra, con ese ostinato repetido bajo la bella melodía , y que la música se adapta al idioma inglés como anillo al dedo, es posible incluso que tenga un aire melancólico pero a mí no me parece un lamento. Quizás su sentido debamos encontrarlo como elemento de cierre de la recopilación, "¡Qué descansada vida...!", pero nada de eso se dice en el librito que acompaña al disco. En cuanto a la versión que nos ofrece von Otter no me parece que esté a la altura de la de Alfred Deller o James Bowman.

Además se insertan dos piezas instrumentales "Il ballo del Gran Duca" op. 16: "Corrente Nona" de Giovanni Legrenzi (1626-1690) y una Ciaccona de Alessandro Piccinini (1566-1638).

von Otter canta Vivaldi

Aparecido y grabado en 2008, se trata del primer registro Daniel Hope dedicado a la música barroca, y lo realizó con un conjunto de instrumentos modernos, la Orquesta de Cámara de Europa, aunque, según las notas del disco, Hope, que no desprecia las interpretaciones con instrumentos originales, siguió criterios historicistas en las sonoridades, ornamentaciones y el fraseo. Citando a Roger Norrington piensa que la interpretación histórica está en el espíritu y no en los instrumentos. Todo el disco es instrumental salvo una pieza: "Sovvente il sole".

El aria de Perseo, "Sovvente il sole", pertenece a la recientemente descubierta Andromeda liberata, una serenata -cruce en cantata y opera concebida para ser interpretada al aire libre- compuesta en 1725 con ocasión de la vuelta del cardenal y mecenas Pietro Ottoboni a su ciudad natal, Venecia. El aria, de una belleza serena, es una auténtica obra maestra que algunos no han dudado en comparar con “Erbarme dich” de la Pasión Según San Mateo, cuenta con un magnífico obligado de violín y, según se dice en las notas del disco, es posible que el mismo Vivaldi se encargara de su interpretación. De toda la serenata -que es un pasticcio- es la única pieza que puede ser atribuida a Vivaldi con total seguridad.

Perseo:

Sovvente il sole
risplende in cielo
più bello e vago,
se oscura nube
già l'offuscò.

E il mar tranquillo
quasi senza onda
talor si scorge,
se ria procella
pria lo turbò.

von Otter - Arias de Mozart, Haydn y Gluck

Si no me equivoco estamos ante una excepción, el único disco que Anne Sofie von otter ha dedicado íntegramente a arias de ópera, se registró en Londres durante los primeros meses del año 1995 y se publicó en 1997 con la participación de un grupo que emplea criterios historicistas, The English Concert, bajo la dirección de su fundador, Trevor Pinnock. Es uno de los recitales de arias de ópera más interesantes y coherentes de los publicados en los noventa del pasado siglo, por lo menos para mi gusto.

El repertorio escogido, de finales del siglo XVII, encuadrable dentro del clasicismo vienés (Mozart, Haydn y Gluck) contiene, junto a papeles que Anne Sofie von Otter nunca ha cantado en escena, otros, tanto femeninos como travestidos, que llevaron a la mezzo a la fama desde sus comienzos y que forman el grueso del repertorio en el que se ha movido la cantante en el terreno escénico en la primera parte de su carrera, habría que exceptuar, eso sí, la obra dramática de cuatro compositores: Monteverdi, Haendel, Berlioz y R. Strauss y sus acercamientos a Purcell, Bizet, Bartok, Offenbach, Debussy, Stravinsky y Wagner, con el paso de los años la lista ha engrosado considerablemente.

De Mozart interpreta "Il tenero momento", aria de Cecilio perteneciente a Lucio Silla, ópera seria estrenada en Milán en 1772, el personaje de Cecilio fue encarnado por primera vez por el castrado Venanzio Razzini, para el que Mozart compondría también su Exultate, jubilate K. 163.

"Dolce d'amor compagna", aria de Ramiro perteneciente a La finta giardiniera (Munich, 1775), fue con este papel con el que la mezzo debutó en el festival de Aix-en-Provence en 1984.

La arietta de Cherubino en Le nozze di Figaro (Viena, 1786), "Voi che sapete", el debut de von Otter en el rol de Cherubino tuvo lugar en la ópera de Basilea, con él saltó a la escena internacional tras su colaboración con Colin Davis en lo que fue su debut en el Convent Garden (1985).

También canta "Non più di fiori", un aria en forma de rondó con obligado de clarinete que canta Vitellia en La clemenza di Tito, estrenada en Praga en 1791; sin embargo el papel característico de la mezzo en La clemenza es el de Sesto, debutado también en sus inicios en la ópera de Basilea.

Finalmente tres arias de Don Giovanni (Praga, 29 de octubre de 1787) : dos las canta Zerlina: "Batti, batti, o bel Masetto" y "Vendrai carino" y una donna Elvira: "In quali eccessi... Mi tradi", compuesta, afortunadamente, por demanda de la soprano Caterina Cavalieri para su estreno en Viena en 1788; no es el de donna Elvira, muy exigente en el agudo, un rol que se adapte a la vocalidad de mezzosoprano lírica y creo que nunca lo ha cantado en escena, por eso y porque pocas veces podemos escuchar una dicción tan impecable como la de von Otter me ha parecido interesante seleccionarla para esta entrada:

Subido por Operalover2001

De Gluck interpreta arias de tres óperas reformistas:

"Che puro ciel" y "Che farò senza Euridice?", arias de Orfeo que pertenecen a Orfeo ed Euridice, estrenada en su primera versión en italiano y para castrado en Viena en 1762. Otro de los roles que ha cantado desde sus inicios y lo ha hecho tanto en la versión italiana como en la francesa adaptada por Berlioz.

"Non vi turbatre, no, pietosi dei", aria de Alceste perteneciente a la ópera homónima estrenada en su primera versión en Viena el año 1767

"Oh, del mio dolce ardor bramato oggetto!", aria de Paride de la ópera Paride ed Elena, Viena 3 de noviembre de 1770; vamos a escuchar su versión porque le tengo un cariño especial, la escuché por primera vez en este disco, al menos de forma conscientemente, y quedé prendado de la sencillez, elegancia, pasión del aria y ese magnífico acompañamiento del oboe. Aunque los seguidores del blog recordaréis que mi versión preferida es la de Teresa Berganza, von Otter no lo hace nada mal:

Subido por Margotlorena

De Haydn:

"Una donna come me", aria de Lisetta perteneciente a Il mondo della luna (Esterháza, 1777);

"Deh socorri un'infelice", aria de Celia en La fedelta premiata (Esterháza, 1781).

"Ad un sguardo, a un cenno solo", aria de Alcina de Orlando paladino (Esterháza, 6 de diciembre de 1782), en esta enérgica aria la maga Alcina enumera sus temibles poderes. El papel de Alcina supuso el debut escénico absoluto de la mezzo en la ópera de Basilea, con la que mantuvo una relación contractual durante sus primeros tres años de carrera y, como nos recuerda sus inicios, la vamos a escuchar años después:

Adiós a Hildegard Behrens

Conocí a través del blog de Joaquim que el pasado 18 de agosto falleció, con casi setenta y dos años, la soprano alemana Hildegard Behrens (Varel, Alemania, 2 de septiembre de 1937) mientras realizaba un viaje a Japón para participar en el festival de verano de Kusatsu, cerca de Tokyo.

Su debut como cantante profesional tuvo lugar en 1971 en Friburgo, cantando la Condesa de Las bodas de Figaro, apenas cinco años después ya estaba cantando en el Metropolitan de Nueva York (debut como Giorgetta de Il Tabarro), allí cantaría en 171 ocasiones hasta 1999. Antes del Met había cantado en Berlín (Agathe de Der Freischütz), Francfort (Leonore de Fidelio), Düsseldorf (Marie de Wozzeck), Zurich (Senta de El holandés errante), Munich, Viena, Lisboa y el Covent garden (Leonore).

Pero el personaje que la introdujo en la senda de las grandes cantantes-actrices de su generación fue el de Salomé de la ópera homónima Richard Strauss, el lugar: el Festival de Salzburgo, el año: 1977, el artífice: Karajan, que la había escuchado como Marie en Düsseldorf.

Cortesía de Lipera

Fue la gran soprano dramática wagneriana de los ochenta, en 1983 y durante dos años más cantó en Bayreuth las tres Brünnhildes del Anillo en la producción de Peter Hall que dirigía Georg Solti.

Otros roles en que cantó fueron Electra en Idomeneo (Mozart), Donna Anna en Don Giovanni (Mozart), , Santuzza en Cavalleria Rusticana (Mascagni), la protagonista de Ariadne auf Naxos y de Elektra, así como la Emperatriz de Die Frau ohne Schatten, las tres de Richard Strauss, Emilia Marty en El caso Makropoulos (Janacek).

Decía el crítico Gonzalo Badenes en un artículo publicado en la revista Ritmo en octubre de 1996 que su voz no podía parangonarse con la de las míticas Flagstad, Varnay o Nilsson, "ni por el volumen ni por la homogeneidad tímbrica de los registros", a pesar de ello "se definió poderosamente en el campo dramático al asumir los papeles más comprometidos de Wagner y Strauss. Ello la obligó a desarrollar por debajo del Sol central un registro grave acaso poco natural, falto de auténtica redondez, muy apoyado en la emisión de pecho y de un color diverso al resto de la voz. Por arriba, la emisión siempre fue fácil hasta el Si natural, con un magnífico brillo y squillo. Un atractivo vibrato reforzaba la intensidad de la expresión. El fraseo, sugerente y matizado, revelaba una itneligente comprensión de todos los matices del texto". Con el paso de los años "la voz acusa desgaste en el grave, muy abierto, y enel vibrato ya incontrolado de las notas largas". Seguía diciendo Badenes que a pesar de las limitaciones apuntadas la Behrens todavía era capaz de impresionar en directo "por su formidable proyección del sonido en el agudo y por la convicción dramática que impregna todas sus interpretaciones", y que su "temperamento musical y teatral" recordaba "por su arrolladora fuerza comunicativa al de Astrid Varnay. La emoción más intensa distingue cada encarnación vocal de la Behrens: desde la histeria de la Electra mozartiana hasta la humanísima y doliente Brünnhilde, la vibración heroica de Leonore, el perfil expresionista de Marie, la vehemencia juvenil de Senta, la sensualidad de Salome o la apasionada visión de la Mujer de Barak".

En In Fernem Land podéis escucharla como Sieglinde, Senta, Fiordiligi y Ariadne, además podéis descargar una Walkyria completa ofrecida en 1998 en el Palau de la Música Catalana en la que ella es Brünnhilde, el Blog de Maac os ofrece su interpretación del quinto de los Wesendonck Lieder de Wagmer en Monte Carlo el año 1979 bajo la dirección de Lovro von Matacic:

Y ahora como Elektra en el Colón de Buenos Aires en 1995 acompañada por la Crysothemis de una Deborah Voight, hoy irreconocible físicamente, bajo la dirección musical de Berislav Koblucar. Así podremos apreciar su fuerza y presencia escénica:

>

von Otter canta lieder de Zemlinsky

En enero de 1993 se grababa en Hamburgo uno de los recitales de Anne Sofie von Otter que más he escuchado, junto a la mezzo participaban la Orquesta de la NDR y John Eliot Gardiner, estaba dedicado a canciones orquestales de Gustav Mahler y Alexander Zemlinsky (1871-1942), fue publicado por DG en 1996.

Mahler y Zemlinsky, mantuvieron una estrecha relación en Viena entre 1901 y 1907, tuvieron en común el ser grandes directores de orquesta y una desatada pasión por una mujer, Alma Schindler (1879-1964), que comenzaría su relación con Mahler poco después de que aquélla terminara una turbulenta relación amorosa con Zemlinsky, quién además había sido su profesor de composición en 1897, como también lo fue de Arnold Schönberg -su cuñado desde 1901-, Viktor Ullman y Erich Wolfgang Korngold. Mahler, además fue el encargado de estrenar la segunda ópera de Zemlinsky (Es war einmal).

Zemlinsky es uno de esos compositores cuya música fue calificada como "degenerada" por el III Reich permaneciendo olvidada durante varias décadas. A causa de su ascendencia judía tuvo que abandonar Alemania en 1938 viajando a Estados Unidos, donde falleció en 1942. Entre sus composiciones más valoradas se encuentran la Sinfonía Lírica y dos óperas: El enano (Der Zwerg) y Una tragedia florentina (Eine florentinische Tragödie), ambas basadas en textos de Oscar Wilde.

Las siete canciones sobre textos de Maurice Maeterlinck (Sechs Gesänge nach Gedichten von Maurice Maeterlinck), op. 13 se encuadran en el modernismo vienés y se sitúan, sin olvidar nunca la influencia de Richar Strauss, a medio camino entre Mahler y el atonalismo de Schönberg. Fueron compuestos en 1910 (números 1, 2, 3 y 5) y 1913 (números 4 y 6) y recrean un mundo misterioso y onírico sobre lo femenino paralelo en época y lugar a la pintura de Gustav Klimt. Nosotros vamos a escuchar las dos primeras. He tenido muchísimos problemas para subir los audios, Goear parece que estos días no funciona, así que he recurrido a hacerlo en dos vídeos,la herramienta de Blogger para insertar vídeos no ha dejado de darme problemas con uno de ellos, al final lo he intentado con Youtube:

- 1. Die drei Schwestern

Die drei Schwestern wollten sterben,
Setzten auf die güldnn Kronen,
Gingen sich den Tod zu holen.
Wähnten ihn im Walde wohnen.
Wald, so gib uns, daß wir sterben,
Sollst drei güldne Kronen erben.
Da begann der Wald zu lachen
Und mit einem Dutzend Küssen
Ließ er sie die Zukunft wissen.

Die drei Schwestern wollten sterben,
Wähnten Tod im Meer zu finden,
Pilgerten drei Jahre lang.
Meer, so gib uns, daß wir sterben,
Sollst drei güldne Kronen erben.
Da begann das Meer zu weinen,
Ließ mit dreimal hundert Küssen
Die Vergangenheit sie wissen.

Die drei Schwestern wollten sterben,
Lenkten nach der Stadt die Schritte;
Lag auf einer Insel Mitte.
Stadt, so gib uns, daß wir sterben,
Sollst drei güldne Kronen erben.
Und die Stadt tat auf die Tore
Und mit heißen Liebesküssen
Ließ die Gegenwart sie wissen.

Las tres hermanas quisieron morir, se pusieron sus coronas de oro y fueron a buscar la muerte. Caminaron hacia el bosque: "Bosque, aquí tienes nuestras coronas de oro, danos nuestra muerte", el bosque sonrió y les dio doce besos que les mostraron el futuro.

Las tres hermanas quisieron morir y fueron a buscar la muerte en el mar, tres años después lo encontraron: "Oh, mar, danos nuestra muerte, nuestras tres coronas de oro serán tuyas". Y el mar se puso a llorar y les dio trescientos besos que les mostraron el pasado.

Las tres hermanas quisieron morir y volvieron sobre sus pasos buscando la ciudad, la encontraron en mitad de una isla: "Oh, ciudad, danos la muerte, aquí están nuestras tres coronas de oro". Y la ciudad, abrió sus puertas las cubrió de ardientes besos que les mostraron el presente.

- 2. Die Mädchen mit den verbundenen Augen

Die Mädchen mit den verbundenen Augen
Tut ab die goldenen Binden!
Die Mädchen mit den verbundenen Augen
Wollten ihr Schicksal finden.

Haben zur Mittagsstunde.
Laßt an die goldenen Binden!
Haben zur Mittagsstunde das Schloß
Geöffnet im Wiesengrunde.
Haben das Leben gegrüßt.
Zieht fester die goldenen Binden.
Haben das Leben gegrüßt,
Ohne hinaus zu finden.

Die Mädchen mit den verbundenen Augen
Wollten ihr Schicksal finden.

Las muchachas con los ojos vendados (quitaos las vendas de oro), las muchachas de los ojos vendados buscan su destino.

A mediodía han abierto (dejad las vendas de oro), a mediodía han abierto el palacio del prado

Han saludado la vida (romped las vedas de oro), han saludado la vida y no han encontrado la salida.

Si deseáis más información sobre la obra de Zemlinsky los siguientes enlaces que os conducirán a los misterios del Castillo de Barbebleue:

- Zemlinsky (1): Una tragedia florentina (Eine Florentinische Tragödie).
- Zemlinsky (2): Görge, el soñador (Der Traumgörge).
- Zemlinsky (3): Érase una vez (Es war einmal).

von Otter/Hahn - La barcheta

Repasando la discografía de von Otter nos encontramos, bajo el título de "Folksongs" (2000), con una recopilación de piezas de compositores de finales del s. XIX y principios del XX cuyo denominador común es, por un lado, su coincidencia en el tiempo con el nacionalismo musical, y por otro, su carácter folclórico o el uso de melodías, armonías y ritmos inspirados en la música folclórica. Los compositores son tan diversos como Dvorak, Britten, Hahn, Crainger, Larsson y Kodály. La cantante, que grabó el disco con su acompañante habitual, Bengt Forsberg, tuvo que cantar en seis idiomas distintos (alemán, inglés, húngaro, italiano, francés y sueco), una prueba más de su versatilidad. Entre ellas he seleccionado la canción La barcheta, de Reynaldo Hahn. Pertenece al ciclo de cinco canciones titulado Venezia (1901), el texto está escrito en dialecto veneciano por Pietro Buratti (1772-1832). Su melodía es muy sensual y sencilla y parece imitar el balanceo de la nave sobre el agua, no sé si se podría catalogar como una barcarola.

La note è bela,
Fa presto, o Nineta,
Andemo in barcheta
I freschi a ciapar!
A Toni g'ho dito
Ch'el felze el ne cava
Per goder sta bava
Che supia dal mar.
Ah!

Che gusto contarsela
Soleti in laguna,
E al chiaro de luna
Sentirse a vogar!
Ti pol de la ventola
Far senza, o mia cara,
Chè zefiri a gara
Te vol sventolar.
Ah!

Se gh'è tra de lori
Chi troppo indiscreto
Volesse da pèto
El velo strapar,
No bada a ste frotole,
Soleti za semo
E Toni el so' remo
Lè a tento a menar.
Ah!

Curioseando por la Red he encontrado una grabación muy interesante procedente de un cilindro de 1909, se trata del propio Reynaldo Hahn cantando y acompañándose al piano en su propia composición:

La Casandra de Anna Caterina Antonacci

Como la próxima temporada la inauguramos en Valencia con Les Troyens y estos días parece que voy a emprender toda una serie de entradas sobre Anne Sofie von Otter, aunque todavía no lo tengo claro, el otro día me descargué una grabación de Les Troyens efectuada en Ginebra en 2007 con dirección de John Nelson en la que participa la sueca cantando el papel de Dido. Después de escucharla me ha decepcionado un poco, no por su capacidad para interpretar la música de Berlioz, sino porque sus facultades vocales puede que no sean las ideales para enfrentarse con el papel de Dido, en todo caso he echado en falta mayor energía -su entrada me ha parecido de lo más light-. Por el contrario he caído rendido ante la Casandra de Anna Caterina Antonacci, que ya conocía de su DVD grabado en París con Gardiner, hasta tal punto que he decidido olvidarme de la Dido de von Otter y hacer la entrada sobre la Casandra de Antonacci, una verdadera trágica, tanto por su actuación escénica como por la intensidad expresiva de su fraseo. Los vídeos siguientes no corresponden a la producción de Gran Teatro de Ginebra en el año 2007 sino a la de 2003 en el Teatro de Le Châtelet de París con dirección es de J.E. Gardiner, se trata de una coproducción entre ambos teatros por lo que la dirección escénica, de Yannis Kokkos, fue la misma. Yo creo que en Ginebra, cuatro años después que en París, la Antonacci está incluso mejor pero he decidido poner los vídeos para así poder ver su movimiento escénico:

- Primer acto. Entrada de Casandra: "Les Grecs ont disparu... Malhereux Roi!"

von Otter - Broadway Melodies

Anne Sofie von Otter interpretaba Diamonds Are a Girl's Best Friend en un concierto ofrecido el 16 de diciembre de 2006 en Baden Baden bajo el título Broadway Melodies, la acompañaban el barítono Peter Mattei, la Mahler Chamber Orchestra y Daniel Harding en la dirección. El concierto se encuentra íntegro en Youtube:

http://www.youtube.com/view_play_list?p=9EF70A6030D367AE

Anne Sofie von Otter y Barbara Strozzi

Anne Sofie von Otter publicó en 2004 un disco dedicado a melodías barrocas que se titulaba “Music for a while” en el que incluía L’Eraclito Amoroso (Udite, amanti), una cantata para soprano y bajo contínuo de Barbara Strozzi que pertenece a su Opus 2, publicado en Venecia en 1651. En el disco von Otter estaba acompañada de laúd y tiorba. El resultado fue bellísimo, declaró entonces que era una de las dos melodías del programa grabado que encontraba “sweeter tan rose’s” –la otra era In darkness let me dwell de Dowland, la dejamos para otro día-. Ya no se trata sólo de la belleza de la composición de Barbara Strozzi sino de la musicalidad y expresividad con la que canta la mezzo, la maleabilidad de un timbre esencialmente bello plagado de claroscuros. Y es que von Otter es una artista como la copa de un pino, una de las cantantes más versátiles que conozco, lo mismo da que cante Monteverdi que Mozart, Strauss, Mahler, canciones de Elvis Costello, Abba o la mismísima Waltraute del Ocaso.



Udite amanti la cagione, oh Dio, / ch'a. lagrimar mi porta: / nell'adorato e bello idolo mio, / che sì fido credei, la fede è morta. / Vaghezza ho sol di piangere, / mi pasco sol di lagrime, /il duolo è mia delizia / e son miei gioie i gemiti. / Ogni martie aggradami, /ogni dolor dilettami, / i singulti mi sanano, /i sospir mi consolano. / Ma se la fede negami / quell'incostante e perfido, / almen fede serbatemi / sino alla morte, o lagrime! / Ogni tristezza assalgami, /ogni cordoglio eternisi, / tanto ogni male affliggami / che m'uccida e sotterrimi.

También Philippe Jaroussky grabó su versión de Udite, amanti, apareció en el disco de Le Concert d'Astrée y Emmanuelle Haïm titulado "Lamenti", la podéis encontrar en Youtube.

* * * * *

Barbara Strozzi fue cantante y autora de ocho volúmenes de música publicados en Venecia entre 1644 y 1664 vocal, se trataba de madrigales, arias y cantatas, casi todos para voz de soprano y bajo continuo. Si exceptuamos a Francesca Caccini (1589-1640), que pasó hace algún tiempo por Cantan ellas, es la única mujer que consiguió obtener cierto reconocimiento público como compositora en la Italia del siglo XVII.



Nacida en Venecia en 1619, Barbara vivió en casa de Giulio Strozzi (1583-1652), famoso dramaturgo, poeta e intelectual que compuso libretos para óperas estrenadas en Venecia en los años treinta y cuarenta del siglo XVII llegando a colaborar con compositores como Claudio Monteverdi y Francesco Cavalli. El hecho de que Giulio Strozzi se refiera a ella en algunos escritos como su hija adoptiva (“figliuola elettiva”) y de que utilizara el apellido Strozzi da lugar a que muchos supongan que Barbara era en realidad una hija ilegítima nacida de la relación con su sirvienta Isabella Garzoni, lo cierto es que el privilegio que supuso vivir en casa de Giulio Strozzi posibilitó a la compositora un contacto directo con la sociedad musical y literaria veneciana, al igual que para Francesca Caccini, hija del compositor Giulio Caccini, había sido importantísimo estar en relación desde la infancia con el mundo artístico e intelectual de la Roma y Florencia de la época.

Destacó Barbara primero como como cantante y más tarde como compositora. Como cantante se inició estudiando con Francesco Cavalli desde 1629 y dando conciertos informales en casa de Giulio Strozzi, quien fundó la “Accademia degli Unisoni” como base para el desarrollo de la carrera de Barbara como cantante, su éxito –aunque hay quien piensa, basándose en testimonios de la época, que no era tan buena cantante como compositora- hizo que Nicolò Fontei compusiera dos volúmenes de canciones para ella en 1635 y 1636. Pero Barbara no sobresalió más allá de los círculos privados, parece que nunca cantó en una ópera y tampoco compuso ninguna.

Que se dedicara al canto siendo mujer puede considerarse normal al vivir rodeada de músicos, lo extraño es que compusiera y que sus composiciones pudieran llegar a publicarse, sin duda no hubiera sido posible sin el apoyo de su supuesto padre. Su primer libro de madrigales –el único que incluye música para conjuntos vocales- se publicó en 1644. Giulio Strozzi no le dejó una gran fortuna así que Barbara para sobrevivir tuvo que continuar publicando sus composiciones y recurrir a la ayuda de diversos mecenas a los que dedicaba sus composicones. Falleció e Padua en 1677, a la edad de 58 años.

Vamos con la audición de otras composiciones de Barbara Strozzi:

- Catherine Bott interpreta el Lamento “Lagrime mie, a che vi trattenete”, una bellísima cantata para soprano y bajo continuo basada en un texto de Pietro Dolfino perteneciente al Opus 7, publicado en 1657:

Lagrime mie, à che vi trattenete?/Perchè non isfogate il fier dolore/che mi foglie 'l respiro e opprime il core? / Lidia che tant'adoro, /perch'un guardo pietoso, ahi, mo donò /il paterno rigor l'impriggionò. /Tra due mura rinchiusa /sta la bella innocente / dove giunger non può raggio di sole; /e quel che più mi duole /ed accresc'al mio mal tormenti e pene, / è che per mia cagione /provi male il mio bene. /E voi, luni dolenti, non piangete? /Lagrime mie, à che vi trattenete? /Lidia, ahimè, vedo mancarmi / l'idol mio che tanto adoro; / sta colei tra duri marmi,/ per cui spiro e pur non moro. /Se la morte m'è gradita, /hor che son privo di speme, /deh, toglietemi la vita, /ve ne prego, aspre mie pene. /Ma ben m'accorgo /che per tormentarmi maggiormente /la sorte mi niega anco la morte. /Se dunque è vero, o Dio, /che sol del pianto mio /il rio destino ha sete; /lagrime mie, à che vi trattenete?



- De su último volumen publicado, el Opus 8 (Venecia en 1664), escuchamos la “Serenata con violini” (soprano, bajo continuo y 2 violines) titulada Hor che Apollo è a Teti in seno interpretada por Emanuela Galli y La Risonanzza de Fabio Bonizzoni, en realidad, aunque el título no lo diga, también estamos ante un lamento:



Hor che Apollo è a Teti in seno / e il mio sol sta in grembo al sonno, / or ch'a lui pensand'io peno, / né posar gl'occhi miei ponno, /a questo albergo per sfogar il duolo / vengo piangente, / innamorato e solo. /Sì, Filli, questo core, / che per amor si more, / a te vien suplicante /de' tuoi bei lumi amante. / Mira al pie' tante catene, / lucidissima mia stella, /e se duolti ch'io stia in pene / sii men cruda oppur men bella. /Se men cruda, pietade / avrò del mio servir, saprò che m'ami; / e se men bella, io frangerò i legami. / Vedi al core quante spine /tu mi dai, vermiglia rosa, /e se sdegni mie rovine, /sii men fiera o men vezzosa. / Ma isfogatevi, /spriggionatevi, / miei sospir, s'io già comprendo /che di me ride Filli anco dormendo. /Ride de' miei lamenti / certo questa crudele / e sprezza i preghi miei, le mie querele. /Deggio per ciò partir senza conforto: / se vivo non mi vuoi, rei vedrai morto. / Mentre altrove il pie' s'invia, / io ti lascio in dolce oblio; / parto, Filli, anima mia, /questo sia l'ultimo addio!