RESULTADOS DE LA ENCUESTA. IMPORTANCIA DE LA INTERPRETACIÓN.

Antes de entrar en materia me gustaría contar cómo se me ocurrió la idea de enfrentar dos interpretaciones y por qué de esta pieza. La antífona de Haendel "Haec est Regina Virginum" me era muy familiar, es una pieza que había escuchado en muchísimas ocasiones en la versión de A.S. von Otter y Musica Antiqua Köln dirigidos por R. Goebel, así que cuando tuve entre mis manos el disco titulado Vespro della Madonna del Carmelo, relizado por el la soprano extremeña Maria Espada, entre otros intérpretes vocales, y el Collegium Apollineum dirigidos por Marco Feruglio, lo primero que hice fue acudir a la pista 7 del Cd2, que era la que contenía la citada antífona, los primeros 30 segundos supusieron una especie de shock; ¿porque ese tiempo tan rápido? ¿cómo se podía tocar esta obra tan espiritual, de una manera tan ligera? Es evidente que no describe ninguna situación dramática pero eso no significa que haya que ser superficial. No me chocaba lo más o menos acertados que pudieran estar los intérpretes, sino el concepto. Pensé en la importancia que tiene la interpretación a la hora de juzgar una obra musical y se me ocurrió hacer una encuesta, pensando que la versión de Goebel y von Otter, más intimista, sentida y espiritual iba a ganar por goleada.

Pasaron los días y con las primeras votaciones vinieron las primeras sorpresas, había muchos visitantes que preferían la versión del Collegium Apollineum, no sé si es que había comenzado a acostumbrarme a su versión, el caso es que comenzaron a surgir las primeras dudas ¿cuál preferiría Haendel? ¿qué importancia tiene para el oyente actual la que él hubiera preferido? ¿una obra artística , además del valor que le otorga el hecho de situarla en su contexto histórico, no debe tener valor por sí misma? ¿qué es lo principal, lo que le gustaba a Haendel o lo que le puede gustar a un oyente actual? Preguntas que pueden parecer tontas pero que no son de respuesta fácil, o a mí no me lo parece.

von Otter - Lamenti

Si el repertorio de von Otter tiene un alfa, ese debemos situarlo en la época de Monteverdi, ya en 1985 grababa con Gardiner su antológica versión del papel de la messaggiera en L'Orfeo. En 1998, once años después de la publicación de aquella grabación, aparecía, bajo el título "Lamenti", un disco grabado en 1997 en el que Anne Sofie von Otter, acompañada por Musika Antiqua Köln, bajo la dirección de Reinhard Goebel, cantaba composiciones del siglo XVII -con excepción de la cantata "Cessate, omai cessate" de Vivaldi- cuyo nexo en común era, junto a la época, la expresión de un sentimiento de aflicción.

El término "lamento" puede referirse a un poema o a una canción de duelo, incluso a una pieza instrumental de carácter quejumbroso, en realidad el lamento no pertenece a ninguna época, desde siempre se han compuesto canciones tristes, bien sea por la muerte de una persona -real, histórica o de ficción-, por la añoranza del país de origen desde el exilio, por la ausencia del amado o por el dolor de la Virgen María tras la crucifixión... Pero es en el siglo XVII, con el nacimiento de la ópera cuando el lamento adquiere especial relevancia puesto que alcanza una significación propia y coherente dentro del desarrollo de la trama argumental y traspasa la frontera de lo que es el propio drama marcando las características, tanto en la forma como en el contenido, de gran parte de las monodias que se escuchan en los salones cortesanos. El lamento ha sido considerado como "la verdadera madre de muchos drammi per musica" del seiscientos, siendo el "Lamento d'Arianna" de Monteverdi su primer ejemplo famoso. Este lamento completaba una escena operística en 1608, lo único que ha sobrevivido, aunque como veremos no en su forma original con acompañamiento de cuerdas, a la ópera Arianna de Monteverdi. Nos ha llegado en forma de monodia acompañada por el bajo continuo en una versión impresa en 1623, aunque ya en 1614 se publicó en el Sexto Libro de Madrigales de Monteverdi una versión a cinco voces, y mucho más tarde, en 1641, aparecía publicado, también por el mismo compositor, el "Pianto della Madona sopra il lamento d'Arianna", la misma música pero cantada por la Virgen María.

Gracias a su circulación como cantata de cámara este monólogo operístico de Arianna pudo sobrevivir y constituir ejemplo de muchos lamentos de la época, algo que es indiscutible con sólo comparar su texto con otros lamentos posteriores del XVII.

Pero en la Arianna original las secciones del lamento estaban separadas por intervenciones de un coro de pescadores que, en la playa de Naxos, asisten a la desesperación de la reina. Desgraciadamente ninguna de las notas de estas intervenciones han sobrevivido.

El Lamento d'Arianna esta situado en la parte central del disco que se inicia con el concertato "Con che soavità", un madrigal de Monteverdi (1567-1643) para voz solista y nueve instrumentos, pertenece al Séptimo Libro de Madrigales y fue publicado en 1619. En él la voz está acompañada por tres grupos distintos de instrumentos (2 violines, 2 violonchelos, una viola, un violone -bajo de viola da gamba- y el contínuo: 2 tiorbas y el clave) . No es un lamento-escena en stile rappresentativo con unidad significativa propia dentro de una obra dramática como el de Arianna.

De Antonio Bertali (1605-1669), maestro de capilla de la corte imperial de Viena, el "Lamento della Regina d'Inghilterra" (1656?), un lamento de tema político sobre el tema del regicidio, basado en los sucesos cruentos que dieron lugar a la decapitación de Carlos I tras ser condenado como "tirano, traidor, asesino y enemigo" de Inglaterra. El texto fue escrito por el archiduque Leopoldo Guillermo, hermano de Fernando III de Habsburgo, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Está concebido como un diálogo entre la soprano, que lamenta la muerte del rey, y el bajo, que actúa como narrador comentando la acción en dos breves intervenciones. Tanto el texto como la música tienen sus miras puestas en el Lamento d'Arianna.

De Antonio Vivaldi (1678-1741) la Cantata "Cessate, omai cessate" RV 684, para voz solista y conjunto de cuerdas. Un ejemplo típico del tipo de cantata en voga a finales del siglo XVII y principio del XVIII. Sus protagonistas eran pastores o pastoras que se lamentaban por un amor no correspondido y la música consistía en una sucesión de recitativos y arias. En el caso de "Cessate, omai cessate" podemos distinguir cinco secciones. En el inicio un ritornello instrumental hace las veces de obertura, le siguen un recitativo acompañado, un aria (largheto con pizzicato), un segundo recitativo acompañado y una segunda aria más agitada (allegro). De esta pieza hay bastantes grabaciones: Sara Mingardo con Rinaldo Alessandrini, Andreas Scholl con Chiara Bianchini, Gérard Lesne con Fabio Biondi, Max Emanuel Cencic con Ornamente 99...

"Lamenti" finalizaba con dos piezas de Purcell, el único compositor no italiano del disco.Purcell fue autor de otro de las grandes lamentos de la historia de la ópera, el de Dido, personaje del que von Otter también fue una gran intérprete en la grabación que de la ópera realizó Trevor Pinnock en 1989. En esta ocasión von Otter interpretaba "Incassum, Lesbia rogas" Z. 383 y "Oh solitude!" Z 496.

"Incassum, Lesbia rogas (The Queen's Epicedium)" Z. 383, es una elegía para voz solista y continuo (violonchelo y órgano positivo) sobre un texto en latín de R. Herbert compuesta en 1695 tras la muerte de la reina María II de Inglaterra, víctima de la viruela, con 32 años el 28 de diciembre de 1694, con un texto de carácter pastoral, que identifica a la protagonista con la reina de la Arcadia, combina lo puramente declamatorio y dramático -conseguido a base de repeticiones-, con otros momentos intensamente líricos, como la parte central (En nymphas! en pastores! Caput omne reclinat junctorum instar!), para finalmente volver a la declamación ("Regina, heu. Arcadie regina perit!"):

"Oh solitude!" Z. 496, una canción sobre un basso ostinato, basada en una adaptación inglesa de Katherine Philips del poema La Solitude del francés Antoine Girard de Saint-Amant. No entiendo muy bien por qué se ha recurrido a esta canción de Purcell, está claro que es una obra maestra, con ese ostinato repetido bajo la bella melodía , y que la música se adapta al idioma inglés como anillo al dedo, es posible incluso que tenga un aire melancólico pero a mí no me parece un lamento. Quizás su sentido debamos encontrarlo como elemento de cierre de la recopilación, "¡Qué descansada vida...!", pero nada de eso se dice en el librito que acompaña al disco. En cuanto a la versión que nos ofrece von Otter no me parece que esté a la altura de la de Alfred Deller o James Bowman.

Además se insertan dos piezas instrumentales "Il ballo del Gran Duca" op. 16: "Corrente Nona" de Giovanni Legrenzi (1626-1690) y una Ciaccona de Alessandro Piccinini (1566-1638).

El caos

En el diccionario de la RAE se define el caos como el estado amorfo e indefinido que se supone anterior a la ordenación del cosmos.

Jean-Féry Rebel, como otros compositores, quizás el ejemplo de La Creación de Haydn es el más famoso, intentó describir ese estado en su Suite para orquesta Los Elementos, un ballet cuyo primer número lleva precisamente el título de "Le Cahos". Este audaz e imaginativo preludio, que no duda en el empleo de disonancias, fue compuesto primero como pieza independiente.

Rebel escribió estas palabras sobre él: "La introducción de esta sinfonía representa el caos, la confusión que reinó entre los elementos antes del instante en que, sujetos a leyes invariables, cada uno se fue al sitio que el orden de la naturaleza le prescribe. Para describir cada elemento dentro de esta confusión, he usado varios recursos: los bajos expresan la Tierra a través de notas largas ligadas que se ejecutan bruscamente; las flautas, por medio de melodías que bajan y suben, describen el canto y el murmullo del Agua; el Aire es pintado mediante notas largas seguidas por cadencias de los flautines; por último los violines, a través de líneas melódicasvivas y brillantes representan la actividad del Fuego".

Vamos a escuchar el preludio de la Suite, Le Cahos, por Musica Antiqua Köln bajo la dirección de Reinhard Goebel:

Si tenéis algún problema para escucharlo, probad aquí:

01 01 - Le chaos.mp3

INO

Ino ¿Qué nombre más raro para una cantata no? Tengo un amigo que es amante de la música barroca y fanático de Reinhard Goebel, un buen día apareció por casa con un disco de música de Telemann, y bellísima carátula, en la mano: Cantata INO y Obertura en Re Mayor. Musica Antiqua Köln. Reinhard Goebel. Archiv Production. Tienes que escuchar esta cantata, es fantástica, me dijo. Cuando vi el CD me quedé con el extraño nombre de la cantata, la estupenda portada e inmediatamente me entraron ganas de escuchar aquella supuesta maravilla. La desilusión fue mayúscula, lo comprendí cuando caí en la cuenta de quién era la intérprete, la soprano Barbara Schlick. No puedo con ella, el timbre me resulta muy desagradable y con eso está dicho todo. Ante la insistencia de mi amigo, y a pesar de que la soprano no me había gustado nada, accedí a hacerme una copia. Ésta quedó aparcada en una estantería hasta hoy en que por azar cayó en mis manos. Había pasado ya mucho tiempo, cuatro o cinco años, y apenas recordaba nada de esta cantata así que era el momento de darle una segunda oportunidad.

Aria final de la cantata INO: "Tönt in meinen Lobgesang"
Descarga de la cantata completa (32 minutos) aquí.

¡Qué equivocado estaba! La cantata Ino me parece hoy una obra maestra aunque respecto a Schlick sigo pensando lo mismo: el timbre es cacofónico, no puedo. A partir de hoy me dedicaré a buscar otra versión que vocalmente sea más satisfactoria porque instrumentalmente no le podemos poner pegas. Por un momento imaginé que la grababa Nuria Rial con Jacobs, me parece que le va como anillo al dedo a ambos, no sé cómo andará la soprano de alemán.

Después de escucharla me he puesto a investigar, a ver quién es esa o ese Ino. Pues bien, Ino era una hermana de la famosa Semele, la madre de Dioniso, al morir ésta acogió al pequeño Dioniso y Hera montó en cólera. La venganza fue terrible. Atamás, el esposo de Ino, mató a su propio hijo con una flecha al confundirlo con un ciervo y ésta echó a su otro hijo en una caldera de agua hirviendo, después se suicidó tirándose al mar con el niño muerto en sus brazos. Las divinidades marinas tuvieron piedad de ella y la convirtieron en una nereida, Leucotea, y a su hijo en un pequeño dios, Palaimón, ambos divinidades favorables a los navegantes. Aunque el final no es triste el grueso de la historia es terrible. Y esa es la historia que se narra en el libreto de la cantata, escrito por Karl Wilhelm Ramler (1725-1798). Esta cantata dramática para soprano fue compuesta por Telemann (1681-1767) en 1765 a los ochenta y cuatro años, dos antes de su muerte. Es su última obra terminada completamente.