maac-chorrada: ¿Y el mejor dúo soprano-tenor de Verdi?

El otro día puse la que pienso que podría ser la mejor aria escrita para soprano por Verdi, lo que es más que un atrevimiento por mi parte, y hoy (o ayer porque escribo esto a las dos de la mañana), como era sábado y no tenía nada más importante en lo que pensar, lo que es de agradecer, he estado todo el día dándole vueltas a cuál es el mejor dúo entre tenor y soprano compuesto por Verdi, En realidad ha sido un pensamiento que me ha venido de forma intermitente, dos o tres veces, y que no ha sido hoy la primera vez que ha aparecido, lleva ya unos días yendo y viniendo, así que para quitármelo del medio, porque decidir cuál es el mejor dúo es una estupidez, y de las grades, he decidido escribir una entrada en el blog. Seguro que así logro dar por zanjado el asunto y dedicarme a otra bobada. Menos problemas tengo si hay que decidir entre soprano y barítono, en ese caso La traviata tiene todos los números. Por lo tanto, la autoasamblea de maac-jaras ha decidido que, con perdón de Radamés-Aida, Elisabetta-Carlo, Gilda-Duca, Alfredo-Violetta y Otello-Desdemona, el mejor dúo está en el segundo acto de Un ballo in maschera. De todos los personajes verdianos que interpretó Pavarotti me quedo con el de Riccardo en Un ballo, acompañado magníficamente en este explosivo dúo por la poco conocida soprano Gabriele Lechner con dirección de Abbado, por cierto que Pavarotti actoralmente está menos mal que de costumbre:

Vamos con "I due Foscari" (I) - Presentando al tenor: Jacopo Foscari.

Giacomo Roppa, tenor que estrenó el papel de Jacopo Foscari

La nostalgia.

Venecia, 1457. Palacio Ducal. Jacopo Foscari, hijo del Dux, acusado de traición, esposado y vigilado por los guardias, espera a ser llamado para presentarse ante el Consejo de los Diez, mientras tanto dirige su mirada al balcón y canta a su ciudad natal, Venecia, de la que ha estado exiliado durante tanto tiempo.
Poco después, cuando es invitado por el oficial a pasar ante el Consejo entona una cabaletta en la que manifiesta su inocencia, no espera piedad ni clemencia, sino verdad. Tiempo ágil para manifestar su determinación y su honorabilidad.

A propósito de Rigoletto (V) - Decir Il Duca, es decir, Alfredo Kraus

Curioso que sea un protagonista y no conozcamos su nombre, sólo su título, duque de Mantua. Sin embargo en el drama de Victor Hugo el duque es rey (ya sabemos que el cambio fue culpa de la censura en la Venecia bajo dominio austriaco) y no sólo tiene nombre sino que además es un personaje histórico, Francisco I de Francia.

Dentro de los tenores protagonistas verdianos es una excepción, un personaje negativo (también lo es Otello pero siempre desde un punto de vista psicológico y por culpa de una enfermedad, los celos), una especie de Don Giovanni o Casanova, un caprichoso libertino y un déspota que va seduciendo jóvenes doncellas ocultando su estado civil de casado.

Cuenta con una de las arias más famosas de la historia de la ópera, que además es muy curiosa porque desde un punto de vista dramático y musical se adapta perfectamente a las características del personaje pero  por sí misma y sacada de contexto no deja de ser más que una melodía pegadiza, y tanto que parece ser que Verdi no quiso mostrarla hasta el mismo día del estreno por miedo a que se popularizara antes de tiempo, dicen que al día siguiente ya la cantaban los gondoleros venecianos. Evidentemente estamos hablando de La dona è mobile, y aquí, con permiso de Kraus, vamos a escuchar a Pavarotti:

Es inevitable. En cuanto pienso en el duque de Mantua me viene a la mente la imagen de Alfredo Kraus. Pavarotti, sin embargo, decía que Alfredo era Alfredo en referencia al protagonista masculino de La traviata, no sé si lo decía porque realmente lo pensaba o por hacer la gracia con la identidad de nombres. Desde luego hay razones de mucho peso para considerar que Pavarotti tenía razón, pero también es posible defender otras opciones; así  habrá quien dirá que en  realidad Alfredo era Werther y habrá quien lo considere un Fausto o un Arturo, tampoco estos carecerán de motivos. Pero estoy diciendo algo bien distinto, no se trata de que sea o no sea su mejor personaje, se trata de que a "il duca" yo le pongo la cara de Alfredo. A Bergonzi, que seguramente es el duque que más he escuchado en mi vida (desgraciadamente en grabaciones), que pudiera ser un rival, lo asocio más con una voz que sale de un reproductor de discos y una foto fija, a Pavarotti sólo soy capaz de asociarlo físicamente con Nemorino.

Precisamente con la ópera Rigoletto se produjo el debut de Alfredo Kraus, fue en El Cairo en 1956, más o menos por esas fechas en La Scala se interesaron por él, pero el canario tenía una fuerte personalidad y las cosas bastante claras y contestó a la agente que le había hecho la proposición que muchas gracias pero que el no iba a ir a La Scala para hacer pequeños papeles, que le llevaría el tiempo que fuera preciso pero que él iba a cantar allí los papeles importantes de su repertorio, que el no quería la puerta chica y que asumía el riesgo (Alfredo Kraus. Confidencias para una leyenda. Fracis Lacombrade). Y le salió bien la jugada, unos cuatro años más tarde debutaba en el teatro milanes con La Sonnambula y a partir de entonces todo fueron éxitos. En 1966 debutaba en Nueva York y cantando il duca, hay testimonio:

Pero qué lento ¿no? Y sin da capo. Podemos escuchar la cabaletta como está mandado en la voz de Carlo Bergonzi, otro gran duque:

También fue Rigoletto la primera ópera que grabó en estudio, junto a Renata Scotto y una de las óperas que le acompañaron durante toda su carrera, nunca la dejó de interpretar. Ahora volvemos a Alfredo Kraus y a su debut en el Met pero escuchando desde el recitativo del aria previa a la cabaletta:

Ahora el personaje de el duque de Mantua lo está cantando muy bien Piotr Beczala, pero estamos hablando de un nivel distinto a los otros tres que hemos escuchado, sobre todo por una cuestión idiomática. Ahora bien, ¡quién lo pillara!:

"Teco io sto" de Un ballo in maschera por Pavarotti

Uno de mis Riccardos preferidos es el de Pavarotti, de todos los personajes de Verdi que interpretó el tenor me parece que es su creación más redonda,  incluso más que Il Duca de Rigoletto o Alfredo de La Traviata,  se mueve cómodamente en la tesitura requerida por la parte, la de un tenor lírico y, además, tiene la potencia y calidez vocal necesarios. No sé si me gusta más que el de Bergonzi, con eso lo digo todo.

Escucharemos el magnífico dúo del segundo acto de Un ballo in maschera, este dúo, fruto de un amor imposible, tanto como el de Tristán e Isolda, es pura pasión, uno de los grandes dúos que nos dejó Verdi,  en la electrizante versión de Luciano Pavarotti (Riccardo) y Martina Arroyo (Amelia), se trata de una velada histórica porque el tenor debutaba el papel, la grabación se efectuó en San Francisco en 1971, dirigía Charles Mackerras:

La entrada de Belcore

En la segunda escena del primer acto de L'elilir el triángulo amoroso se completa con la entrada de Belcore. Precedida de una marcha militar -que eschuchamos el otro día- es bastante modesta en cuanto a exigencias vocales si exceptuamos las vocalizaciones en su segunda parte, hay que cumplir con dos exigencias básicas si se quiere hacer justicia a lo escrito por Donizetti: musicalidad y fraseo exquisito, otra vez topamos con lo más difícil, no hay que hacer ninguna proeza, no se trata de ser un superdotado, simplemente se tata de cantar.

Belcore, que va a la cabeza de un destacamento de soldados, lleva una flores que ofrece a Adina, lo mejor son algunas perlas que deja caer insconscientemente -da por supuesto que Aldina caerá a sus pies y no le sorprende puesto que es sargento y galante, "non v'ha bella che resista alla vista d'un cimiero"- y que lo definen como lo que es, un engreido, además Adina refuerza la idea con su irónica exclamación: "E modesto il signorino!", y el coro lo ratifica; mientras tanto Nemorino se muestra acongojado ante la prepotencia de rival tan altanero y arrogante.

Por lo que no tenemos más remedio que reconocer que la entrada de Belcore es muy sencilla y eficaz en lo dramático. El espectador no lanza carcajadas pero la sonrisa no se ha apartado de su boca.

Lo escuchamos y vemos por Juan Pons en el Met,  independientemente de que vestuario y decorados han quedado obsoletos me hace bastante gracia, la verdad; en la misma encontramos también a Kathleen Battle, una soubrette como Adina choca bastante, a mí no me disgusta aunque compendo que a alguno le pueda chirriar estilísticamente; finalmente encontramos a Luciano Pavarotti que posee un timbre luminoso y un estilo mediterráneo ideales para el personaje, curiosamente, no sé si por primera vez, resulta creíble en escena:

UN TRÍO: "Qual volutta trascorrere" de I Lombardi (Verdi)

¡Cuánto tiempo sin haber seleccionado un conjunto vocal para el blog! Ya iba siendo hora de que viniera alguno, la verdad es que cuando inicié la serie pensé que iba a ser más fructífera.
Hoy le ha tocado el turno a un fragmento de I Lombardi, un trío para soprano, tenor y bajo.
I Lombardi alla prima crociata no es una ópera muy representada pero del trío "Qual volutta trascorrere" se pueden encontrar buenas grabaciones; por ejemplo; en Youtube podéis encontrar la de Rethberg, Gigli y Pinza o la de Caruso, Alda y Journet.
Nosotros escucharemos la de Renata Scotto, Luciano Pavarotti y Raimondi bajo la dirección de Gavazzeni en un directo grabado en Roma en el año 1969.
Aunque pudiera parecerlo no estaba previsto repetir con la pareja Scotto/Pavarotti (ayer los tuvimos en el blog cantando un dúo de Un ballo in maschera), todo ha sido fruto del azar.

SITUACIÓN: Nos encontramos en una gruta cercana a la orilla del río Jordán que pertenece al ermitaño Pagano. Al intentar huir, Oronte ha sido mortalmente herido. El trío "Qual voluttà tracorrere", con su acompañamiento de violín obbligato, hacen de este fragmento una bellísima escena de muerte. Oronte, que es musulmán, está junto a su amada Giselda, aparece el ermitaño y convence a Oronte para recibir el bautismo, nuestro héroe muere finalmente cristiano. Así acaba el tercer acto.

LA AUDICIÓN
Scotto, Pavarotti, Raimondi / dir. Gavazzeni. Roma 1969

FICHA DE I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA:

• Öpera (drama lírico) en cuatro actos
• Música: Giuseppe Verdi
• Libreto: Temistocle Solera,  basado en un poema homónimo de Tommaso Grossi.
• Estreno: Teatro alla Scala de Milán el  11 de debrero de 1843
• Estreno en España: Teatro de la Santa Cruz (Barcelona) en 1845
• Época: 1099
• Lugar: Milán, Antioquía y  alrededores de Jerusalem.
• Fue un encargo de la Scala tras el éxito que un año antes había tenido Nabucco.
• El número más famoso de la ópera quizás sea "La mia letizia infondere", aria para tenor (Oronte) que se suele cantar como pieza de concierto. Está situada al principio del segundo acto. En ella el tenor manifiesta su amor por Giselda, una cristiana que está prisionera en Antioquía.

PARA NO PERDÉRSELO: La interpretación histórica que del final del tercer acto grabaron Elisabeth Rethberg, Benianimo Gigli y Ezio Pinza en Nueva York el año 1930.

Scotto y Pavarotti at their best.

Eso es lo que anuncia un vídeo de Youtube subido por el usuario StuarLou, y la verdad es que tiene toda la razón del mundo. Siempre he pensado que el papel verdiano por excelencia de Pavarotti era del de Ricardo/Gustavo III, además es que Scotto también se sale. Me gustaría saber el año en el que se grabó.

No es necesario decir más, sólo hay que escuchar. Gracias, StuarLou, por este regalo impagable.

Ahora que nadie nos lee...

... os voy a confesar un secreto, me gusta L'elisir d'amore, y no sólo eso, es una de mis óperas bufas favoritas; además, aprovechando que hoy andamos con secretas confesiones os diré que, sin ser mi versión preferida, me gusta bastante la grabación de estudio con Pavarotti  bajo la dirección de James Levine y con una Battle  totalmente fuera de estilo aunque encantadora.  Pero  hoy traigo otra grabación que también es fantástica, esta protagonizada por Luciano Pavarotti y Mirella Freni en La Scala el 13 de febrero de 1979 con Reynold Giovanetti a la batuta. Escucharemos el aria final de la soprano "Prendi per me sei libero", Freni, que no tenía precisamente su punto fuerte en la coloratura, sale airosa del reto :

L'elisir d'amore  fue estrenada en el Teatro de la Canobbiana de Milán en 1832 con texto de Felice Romano basado en un libreto que Eugene Scribe había creado para Auber, El filtro; el libreto de Scribe, a su vez, se basaba en una obra homónima de Silvio Malaperta. La acción transcurre en un pueblo de Italia a principios del siglo XIX. Es una ópera bufa en dos actos muy fresca, sin grandes pretensiones, de melodías sencillas y populares, gratas al oido, que poco tienen que envidar al mejor Bellini. El desarrollo de la acción transcurre en esta misma línea de sencillez, sus personajes provienen de los arquetipos de la comedia del arte. Se trata de hacer una parodia de la leyenda del filtro de amor. Algunos dirán que es ridículo, yo les invito a que vayan a Google y escriban "filtro de amor", igual se sorprenden porque actualmente todavía hay caraduras que se dedican a hacer negocio de la ingenuidad de los demás, seguramente  no son tan simpáticos como el viejo Dulcamara. Lo cierto es que cuando se lo toma Isolda ya no nos parece tan absurdo, no rechazamos la idea de un filtro de amor por extravagante, y es porque en la ópera de Wagner todo queda cubierto por un halo de seriedad y trascendencia. Nemorino, un personaje simple y acomplejado que se define a sí mismo como "un idiota", será capaz de superar sus problemas gracias a la influencia psicológica que el elixir de amor ejercerá sobre él, en ese preciso instante Adina caerá en sus redes. Una ópera intrascendente, sencilla y musicalmente muy hermosa cuyo argumento no es más malo que el de tantas otras.

Freni - Manon (Massenet) italiana

Un intenso y emotivo dúo en idioma no original, el público de La Scala no puede reprimir la pasión que genera la interpretación de Freni y a mitad irrumpe en aplausos, no es para menos, si nos arrebata hoy al escuchar la grabación imaginad lo que se podría sentir dentro de la sala, esto es ópera con mayúsculas:

"La tua non e la mano che mi tocca?"
Manon de Massenet
Mirella Freni (Manon)
Luciano Pavarotti (Des Grieux)
O. del teatro de la Scala
Dir.: Peter Maag
Milán - 3 de junio de 1969

Mis arias favoritas (I)

"Inosservato penetrava... Angelo casto e bel", recitativo y aria para tenor perteneciente a la ópera de Donizetti de Il Duca d'Alba, una ópera encargada por la Opera de París en 1839 que a la muerte del compositor quedó inacabada, completada por su alumno Matteo Salvi se estrenó en Roma unos cuarenta años después de la muerte de Donizetti, la escuchamos interpretada por Luciano Pavarotti en 1968 acompañado por la Orquesta de la Ópera de Viena dirigida por Edward Dones:

Sobre Lucia (XI) - Final de la ópera

Entradas anteriores:

Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
Antecedentes de Lucia de Lammermoor
El libretista. Salvatore Cammarano.
La primera Lucia: Fanny Tacchinardi-Persiani
Lucias del siglo XX y XXI
PRIMERA PARTE hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)
Final de la Primera Parte: Dúo Edgardo-Lucia (Escena 5)
SEGUNDA PARTE: Dúo Lucia-Enrico
Final de la Segunda Parte: El Sexteto
TERCERA PARTE: Inicio y Escena de la locura.

Y por fin llegamos al final de la ópera, habíamos visto como, por orden de Enrico, se habían llevado a Lucia, moribunda, de escena, después salía Enrico y el resto de personajes hasta dejar solos a Normanno y Raimondo, quienes finalmente también la abandonaban sin que nadie reconociera abiertamente su parte de culpa.


Antes de seguir vamos a escuchar el final la grabación que hemos utilizado como guía, Pavarotti, y Ghiaurov con Bonynge en la dirección:

El tenor no se va de esta ópera de rositas, ha llegado el momento de hacerlo sufrir, tanto dramática como vocalmente, y quién sabe si podrá lucirse, dependerá de la calidad del cantante, porque dificultades para hacerlo va a tener, no hay más que pensar en el que se encargó del debut, Duprez, o el que la estrenó en París, Rubini.

Tiene lugar un cambio de escena, y nos encontramos un decorado que rezuma romanticismo por los cuatro costados, estamos en los exteriores del castillo de Ravenswood, es de noche, al fondo hay una capilla, el camino que conduce a ella atraviesa el cementerio en el que están las tumbas de los antepasados de Edgardo..

Edgardo está solo y dirige sus palabras hacia las tumbas, él es la única persona que queda de su estirpe y está dispuesto a morir si no puede estar junto a Lucia a quien imagina disfrutando de su luna de miel (Recit.: Tobe degli avi miei… Aria: Fra poco a me ricovero”). Mientras Edgardo sigue con sus lamentaciones vemos aparecer una procesión que nace en el castillo de Ravenswood, debemos suponer que están rogando para la salvación de Lucia. Cuando la procesión llega junto a Edgardo, le comunica la noticia, Lucia está muriendo y sólo desea estar junto a él. En ese preciso instante se oye el toque de difuntos, Edgardo se dirige apresuradamente hacia el castillo cuando se encuentra con Raimondo, “Dove corri sventurato? Ella in terra più non è.”

Muerta Lucia el amor sólo puede consumarse en el cielo (“Tu che a Dio”), así que Edgardo coge un puñal y se lo clava, la tercera muerte en la ópera y la primera que tiene lugar en escena, Donizetti y Cammarano se lo pudieron colar a la censura, dicen que para ello tuvieron que dejar bien claro que el suicidio era contra natura y podría descargar la ira divina:

RAIMONDO
Pensa al ciel!

CORO
Quale orror! Quale orror!

RAIMONDO
Oh Dio, perdona.

CORO
Ahi tremendo!... ahi crudo fato!...
Dio, perdona tanto error.

Fin de la ópera, la muerte ha conducido a los dos protagonistas principales al Amor.

Escuchamos el final con Alfredo Kraus como Edgardo en 1967:

Sobre Lucia (X) - Tercera Parte. Inicio y Escena de la Locura

Entradas anteriores:

Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
Antecedentes de Lucia de Lammermoor
El libretista. Salvatore Cammarano.
La primera Lucia: Fanny Tacchinardi-Persiani
Lucias del siglo XX y XXI
PRIMERA PARTE hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)
Final de la Primera Parte: Dúo Edgardo-Lucia (Escena 5)
SEGUNDA PARTE: Dúo Lucia-Enrico
Final de la Segunda Parte: El Sexteto

La TECERA PARTE de Lucia di Lammermoor que lleva por título “LA LOCURA” comienza en un salón de la Torre de Wolf’s Crag (Risco del Lobo), es de noche, “el cielo está muy negro; relampaguea, truena, y el viento se mezcla con el ruido de la lluvia”. La música con que se inicia esta tercera parte, una especie de preludio introductorio “allegro vivace”, es totalmente descriptiva de la furia de los elementos, en la grabación que elegí para esta guía de audición, como comprobaréis, se pasan un poco e incorporan ruidos que parecen extraídos de la propia naturaleza, creo que es innecesario porque el efecto conseguido casi es el contrario, parece un serial de esos que emitían antes por la radio. Encontramos a Edgardo comentando lo mal que está el tiempo últimamente y lo que se parece a su propio destino, cuando, de pronto, escucha los pasos de alguien que se acerca, es Enrico, que irrumpe en la estancia, está allí para retar a Edgardo a duelo al amanecer en el cementerio en el que están las tumbas de los Ravenswood, a lo largo del dúo la intensidad de la tormenta no ha hecho más que crecer. Esta dos primeras escenas forma parte de uno de los cortes tradicionales que ha sufrido la ópera, musicalmente, salvo la misma introducción orquestal, es bastante convencional, como si se hubiera seguido un molde, dramáticamente tiene su interés porque explica qué es lo que hará Edgardo al final de la ópera en un cementerio.


Escuchamos el inicio de esta Tercera Parte, Escenas 1 y 2: Uragano, scena y duetto: “Ashton! Si”(Edgardo, Enrico)

Terminada la segunda escena hay un cambio de decorado, nos vamos a una sala en el castillo de Lammermoor, estamos en plena celebración tras las nupcias entre Lucia y Arturo, la música introductoria, como el coro que le sigue, “D‘immenso giubilo“, es alegre e intrascendente, hasta que aparece Raimondo jadeando, demacrado y avanzando vacilante diciendo aquello de “Ah! Cessate... ah cessate quel contento…”. Seguidamente narra los recientes acontecimientos que acaba de presenciar, al escuchar gritos penetró en la alcoba nupcial y encontró a Lucia con un puñal en la mano, había matado al esposo y manifestaba signos de locura. La reacción del coro es más solemne, en tiempo maestoso, que patética. Raimondo advierte que la joven se acerca con la palabra “Eccola”.

Escenas 3 y 4. El coro “D’inmenso giubilo” y la “Gran scena” con coro: Ah! Cessate… ah cessate quel contento (Coro y Raimondo):

Según el libreto entra Lucia vestida de blanco, despeinada, con el rostro cubierto de una desolación mortal que le hace parecer un espectro, mirada petrificada, movientos convulsos y una sonrisa amarga, manifestando una espantosa demencia sino una señal de inminente fin. “Par dalla tomba uscita!”, comenta el coro.

Lucia, en un recitativo (“Il dolce suono”) rememora los acontecimientos sucedidos desde que se inició la ópera, pero en sentido diferente a como fueron en la realidad: ella ha escapado de los enemigos de Edgardo (fuggita io son da' tuoi nemici...), que se oponen a su boda y, a pesar de la amenaza de un fantasma que intenta separarlos, contraen matrimonio. El aria comienza en “Ardon gl’incensi”. Se retoman melodías aparecidas anteriormente como “la vita a noi sarà” del dúo de la primera parte.

Irrumpe en escena Enrico preguntando sobre el estado de su hermana, entonces Lucia, sin abandonar su enajenación mental, vuelve a la realidad: “Ah! Vittima fui d'un crudel fratello” y entona su cabaletta “Spargi d’amaro pianto”, quizás demasiado alegre y antidramática, para darle sentido podemos pensar, además de que Lucia no está en sus cabales y desvirtúa la realidad, que la joven está alegre porque sabe que morirá y que sólo en el cielo podrá ver plenamente satisfecho su amor, màs o menos como ocurre en Tristán e Isolda o en Aida.

Me llama la atención ni Normanno, ni Raimondo reconocen su parte de culpa, Enrico, que tampoco parece que lo termine de aceptar,  por lo menos asume que tendrá remordimeintos durante toda la vida. La muerte de Lucia, como ya ocurrió con la de Arturo, tendrá lugar fuera de escena, parece ser que la censura no hubiera permitido que las mismas hubieran tenido lugar en escena.

Sobre el uso de la "glass harmonica" y su cambio por la flauta de manos del propio Donizetti ante problemas para encontrar intérpretes ya hemos hablado, también sobre la inserción de agudos y de la cadenza no escrita por Donizetti en "Ardon gl'incensi", que se suele insertar en el 99,9 % de los casos para mayor exhibición virtuosística de la cantante de turno.

Escuchamos la escena de la locura completa en la grabación que seguimos para la guía de audición, la de Bonynge con Sutherland, Pavarotti, Milnes y Ghiaurov, 1971:

Sobre Lucia (VII) - Final de la Segunda Parte - EL SEXTETO

Entradas anteriores:

1. Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
2. Antecedentes de Lucia de Lammermoor
3. PRIMERA PARTE hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
4. Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)
5. Final de la Primera Parte: Dúo Edgardo-Lucia (Escena 5)
6. SEGUNDA PARTE: Dúo Lucia-Enrico

Enrico, nervioso al comprobar que no podía quitar de la boca de su hermana la palabra “muerte”, había salido corriendo dejándola sola. Al iniciarse la Tercera Escena de la SEGUNDA PARTE permanece sentada en silencio mientras que un breve –poco más de medio minuto- y bellísimo preludio orquestal encargado a las cuerdas describe la situación de abatimiento en la que se encuentra . Aparece Raimondo y ella le interroga. Éste, como parece trabajar para el enemigo , trae noticias más bien pesimistas, le comunica que su hermano seguramente intercepta toda misiva enviada a Edgardo, pero también que el hecho de que éste no se ponga en contacto con ella es signo de infidelidad. Así que le recomienda que ceda, y barriendo para su terreno, la Iglesia, que es lo que le da de comer, le recuerda que el juramento que se profesaron no tiene ningún valor jurídico ni religioso. Lucia afirma debatirse entre el corazón y la razón - han conseguido, entre todos, confundirla-. Raimondo, que quiere rematar la faena, recurre al chantaje emocional, como ya hiciera Enrico, y le pide que se sacrifique por su difunta madre –que se retorcerá en su tumba si no se casa con Arturo- y por su desgraciado hermano. Al final logra convencerla y contentísimo entona su aria mientras ella no hace más que repetir que se encuentra fuera de sí misma (Son fuori di me stessa!..). Al final abandonan la escena.

Escuchamos la escena por Ildar Abdrazakov (Raimondo) y Diana Damrau (Lucia) bajo la dirección de Marco Armiliato en el Met 2008:

Cuarta Escena. Cambio de decorados: Una gran sala del castillo profusamente adornada para el recibimiento de Arturo en la que se encuentran ciento y la madre: Enrico, Arturo, Normanno, caballeros, damas y parientes de los Ashton, pajes, soldados, habitantes de Lammermoor y criados.
Lo primero que escuchamos, introducido por una música solemne, es un coro convencional: “Per te d'immenso giubilo”. Arturo y Enrico celebran la unión entre sus familias. Arturo, que se ve que está harto de tanto prolegómeno pregunta por su prometida. Enrico intenta tranquilizarlo y lo prepara: si la ves melancólica, no te preocupes que no es por la boda, es que llora la reciente muerte de la madre (“Piange la madre estinta...). Arturo, que parece que no traga lo de que la tristeza deriva aún de la muerte de la madre, pregunta sobre el rumor que dice que Edgardo iba detrás de ella, Enrico le confirma que es cierto pero nada dice sobre su correspondencia, es salvado por la llegada de Lucia, y vuelve a repetir por tercera vez que “piange la madre estinta...”
Seguimos con Armiliato en el Met 2008, escuchamos a Vladimir Stoyanov (Enrico), Sean Pannikar (Arturo) y los coros del Met:

Quinta Escena o “Entre todos la mataron y ella sola se murió”. Entra Lucia. Está tan decaída que debe apoyarse en Raimondo y Alisa. Es el momento de la firma del contrato, todo son presiones para que firme mientras que Arturo vive en el país de las maravillas, no se entera de nada. La pobre termina firmando y le da un amago de locura (el libreto dice que “llena de espanto y casi perdiendo la razón, firma el contrato). Cuando termina de firmar, y no antes ni después, se oye el ruido de alguien que quiere entrar a la fuerza.
Sexta Escena. Era Edgardo ¡Quién va a ser! Es el momento justo en el que todo es demasiado tarde. Lucia, ante el desorden generalizado, cae desmayada. Pero como tiene que cantar seguidamente, la cogen, la levantan y la sientan en una silla. Y aquí el genio de Donizetti encuentra la inspiración adecuada para construir uno de los números de conjunto más famosos de la historia de la ópera. Se para la acción y, como todos están sorprendidos, todos tienen algo que decir o que pensar, y lo hacen a la vez, todos los comentarios giran en torno al estado de apocamiento en que se encuentra la protagonista. Se van incorporando de dos en dos. Enrico-Edgardo, Lucia-Raimondo y Alisa-Arturo.
Edgardo está conmovido por el estado de Lucia, siente su remordimiento y todavía la ama.
Enrico siente remordimientos por haber traicionado el amor fraterno.
Lucia se lamenta porque la muerte no llega, se siente traicionada tanto por lo terrenal como por lo divino.
Arturo y Raimondo no pueden articular palabra alguna, están conmovidos por el estado de Lucia.
Alisa también está conmovida por Lucia, que parece debatirse entre la muerte y la vida.

Escuchamos la quinta y sexta escena en la misma versión del Met 2008, se incorporan a los anteriormente citados Michaela Martens (Alisa) y Piotr Beczala (Edgardo):

Terminado el sexteto, todos desenvainan las espadas contra Edgardo, que está dispuesto a defenderse. Pero Raimondo, como representante divino, interviene invocando la paz y la justicia de Dios y hace que todos vuelvan a envainar espadas. Entonces Edgardo conoce que Lucia acaba de firmar el contrato matrimonial con Arturo, a aquél no le basta con ver el documento sino que le pregunta si la firma corresponde a su letra. Al contestar Lucia afirmativamente Edgardo le devuelve el anillo y exige que, a su vez, Lucia devuelva el suyo. Cuando lo recibe de las temblorosas manos de Lucia lo tira al suelo, lo pisotea y maldice a toda su estirpe. Arturo y Enrico piden a Edgardo que se marche porque no saben lo que son capaces de hacer, Raimondo también le recomienda que se largue, seguramente la justicia divina lo recompensará en el futuro, mientras que Lucia se deja caer de rodillas y pide al cielo por la salvación de su amado. Edgardo, finalmente, ofrece su pecho para que le atraviesen con la espada pero todos lo acosan hasta la puerta para que se marche, Arturo y Enrico exigen venganza por el ultraje cometido por Edgardo pero no les parece el momento más adecuado, mientras que Lucia tiene que ser sostenida por Raimondo y asistida por Alisa y el resto de damas.

Este último fragmento ofrece especiales ocasiones de lucimiento, por este orden, a Raimondo, Edgardo y Lucia. Escuchamos ya la stretta acelerando, con su introducción,  y concertante final con los que acaba esta segunda parte:

Y ahora todo seguido en la versión de estudio de Bonynge con Milnes, Ghiaurov, Pavarotti y Sutherland. Desde ”Lucia: Ebben?; Raimondo: Di tua speranza l'ultimo raggio tramontò!“ (pista número 6) hasta el final:

El famoso sexteto grabado con acompañamiento de piano en 1917 por, siguiendo el orden de la foto, Giuseppe De Luca, Amelita Galli-Curci, Enrico Caruso, Flora Perini, Angelo Bada y Minnie Egener, Marcel Journet, que también interviene, no aparece en la foto:

Y para terminar el célebre sexteto a tres voces:

Sobre Lucia (IV) - Final de la Primera Parte - Dúo Edgardo-Lucia

Entradas anteriores:
1. Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
2. El primer acto hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).
3. Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia (Escena 4)

Seguimos con la misma versión: Sutherland, Pavarotti y Bonynge

Unos treinta minutos tarda en aparecer el principal protagonista masculino de la ópera , sin embargo, su nombre ha aparecido una y otra vez desde el comienzo. Con las palabras “Egli s’avanza…” Alisa anuncia su llegada antes de que tenga lugar en escena, un golpe de efecto muy conseguido, después, como hará Brangäne durante el dúo de amor del segundo acto de Tristan e Isolda,  la doncella se marcha hacia la puerta para vigilar, pero ni el dúo entre Lucia y Edgardo tiene las connotaciones sexuales del de Tristán e Isolda, ni aquéllos están cometiendo ninguna infidelidad conyugal, ya hablamos el otro día de las razones por las que su amor debe permanecer en secreto. La entrada de Edgardo es impetuosa, la música, aunque por brevísimo tiempo –cinco segundos-,  se carga de nobleza, de hecho, me hace recordar momentos de Los Maestros Cantores, claro que echo en falta la grandiosa orquestación de Wagner.

Ha llegado el momento de hacer avanzar la acción y Donizetti recurre a un recitativo acompañado en el que la música aparece entrecortada, no es ninguna novedad pero sirve para ir acentuando la tensión dramática de la escena.

Edgardo,  tras pedir disculpas por haberla citado a horas tan intempestivas pero tiene sobrados motivos para ello: debe dar cuenta a Lucia de sus planes. Marchará a Francia para planear cómo conseguir sus pretensiones políticas, pero antes pedirá la mano de Lucia  a Enrico, el hermano, no sin antes haber hecho las paces entre ambas familias. Lucía ve con buenos ojos la reconciliación; sin embargo, no le parece muy oportuno que su hermano sepa de su amor. La reacción de Edgardo es de ira y entonces  comenzamos a aclarar algunas dudas:  Enrico fue perseguidor de los Ravenswood, asesinó al padre de Edgardo y lo desposeyó de su fortuna. Lucia al ver al amado fuera de sí parece perder toda la fe depositada en la relación y desesperada exclama un “Edgaaaaardoo” que lo dice todo. Él entonces entona la frase “M'odi, e trema” en la que el tenor tiene que pasar comprometidamente del agudo al grave, justo en el momento previo al comienzo de“Sulla tomba che rinserra il tradito gennitore” , un larghetto en cuyo acompañamiento orquestal intervienen las cuerdas en pizzicato.

Continuando Edgardo con su ataque de ira –el mozo también parece tener una vena que le hace irse un poco “pallá”- le recuerda a Lucia, que juró vengar la muerte de su padre y no ha roto el voto todavía. Yo diría que esto es una amenaza. Es lo que le faltaba a Lucia, la pobre no gana para sustos.

Cuando ella interviene,  la melodía parece que se estiliza, no es extraño que Edgardo reaccione  y que,  poseído de nuevo por el amor  -¿veis como está un poco trastornado?-, saque un anillo que pone en el dedo de la muchacha,  a la que  hace jurar fidelidad eterna. Ya son pareja de hecho. Este fragmento no se sabe muy bien qué es, si un recitativo acompañado o propiamente un dúo, podríamos definirlo como un arioso en dúo, no sé si es correcto.

La escena y el acto terminan con un glorioso dúo de amor: “Verranno a te sull’aure”, dúo en el que primero interviene la soprano , le sigue el tenor  -que no incorpora ninguna  variación melódica-  y finalmente repiten la melodía los dos juntos, el acompañamiento orquestal es mínimo. Siempre habrá quien menosprecie  estos dúos por su simplicidad,  yo lo encuentro una magnífica manera de finalizar el acto, y no hay que pasar por alto la belleza de la melodía plasmada en las cuerdas y el canto de la pareja. Podéis comprobar que lo que suena es un vals, yo no sé si entonces era típico, como hoy, después de la celebración de un matrimonio, que los novios bailaran un vals, si era así es posible que la música quiera sugerir que  el compromiso que han adquirido ante las fuerzas naturales  tiene valor de matrimonio, si entonces no era la tradición o el efecto no fue buscado por el compositor diremos simplemente que le quedó muy bien.

LUCIA VON LAMMERMOOR

Pero no quiero terminar este post sin colocar un fragmento de una "Lucia de Lammermoor" que me tiene poseído desde hace unos días. Desde luego no es la primera opción para conocer la ópera, pero tiene un encanto especial, primero por, Ferenc Fricsay, un director húngaro especialista en Mozart que dirige, a mi modo de ver, prodigiosamente la Orquesta RIAS Symphonie-Orchester de Berlín, una orquesta fundada por las tropas de ocupación americanas en Berlín en 1946, esta orquesta tuvo como director titular a Fricsay de 1948 a 1954 y de 1959 a 1964- Lo bueno que tenía Fricsay es la estupenda comunicación que existía entre él y sus cantantes, que casi siempre eran los mismos; en este caso nos encontramos Maria Stader -una cantante húngaro-suiza que por su pequeña estatura apenas cantó en escena- como Lucia y al suizo  Ernest Haefliger como Edgardo, están fantásticos, y es que saben cantar. No sé si os parecerá una Lucia muy mozartiana como parece presagiar tal reparto, yo creo que sí lo es, juzgad vosotros mismos. Me sorprende Stader por su originalidad, parece que encuentra una tercera vía de interpretación no muy ortodoxa pero interesante, no es ni la de la soprano ligera tipo jilguero ni la trágico-belcantista seguida por Callas.

Aunque os dé un poco de repelús una Lucia en alemán os aseguro que vale la pena dedicar unos minutos a escuchar el dúo del final del acto. Vendrá más veces porque está grabación, efectuada en 1953, guarda más sorpresas. Ni que decir tiene que la prefiero cantada en el idioma original, pero esta grabación no es de ayer, porque si hubiera sido así sería el primero en protestar,  se realizó hace mucho tiempo; así que la asumimos e intentamos disfrutar de lo que nos ofrece, que no es poco. El video subido a Youtube, que como no es ninguna maravilla lo he puesto minimizado, he tenido que dividirlo en dos partes:

Sobre Lucia (III) - Por fin llegó la prota. El "racconto" de Lucia.

Entradas anteriores:
1. Algunas curiosidades. La "glass harmonica".
2. El primer acto hasta la aparición de la prota (Escenas 1 a 3).

4) CUARTA ESCENA. Esc. “Ancor non giunse!”, cavatina: “Regnava nel silenzio” y cabaletta “ Quando rapito in estasi” de Lucia.

Lo primero que ve el espectador es un cambio de decorado. Estamos en un jardín desde el que se ve el castillo al fondo y , al frente, una fuente en ruinas que no encauza el agua sino que ésta se derrama formando un arroyo, está oscureciendo. Lucia y Alisa, su dama de cámara, entran en escena con agitación, vienen desde el castillo, Lucia mira a su alrededor como si buscara algo o a alguien, tropieza con la fuente y, como si le transmitiera malas vibraciones, gira la vista hacia otro lado.

Si el otro día, cuando hablábamos de la entrada de Cio-cio-san, decíamos que era una de las entradas más famosas de la historia de la ópera, la de la protagonista de Lucia, quizás no sea tan famosa, pero está cargada de misterio. Tiene un breve, nostálgico y evocador interludio encargado al harpa con acompañamiento de las cuerdas en pizzicato. Enseguida descubrimos que Lucia está buscando a Edgardo, habían quedado en verse en ese paraje, Alisa pregunta a la joven por qué evita dirigir la mirada hacia la fuente y Lucia le responde que la razón está en que un Ravenswood, ardiendo de celoso furor, mató aquí a su amada, y la infeliz cayó al agua y, aquí permanece sepultada, el espectro se le apareció una noche. También ella está enamorada de un Ravenswood. Este dúo, en recitativo acompañado, me recuerda mucho a algún pasaje entre Norma y Adalgisa.
Terminada la explicación, Lucia comienza la cavatina “Regnava nel silencio” en la que describe cómo fue la aparición del fantasma. Alisa, escandalizada, ve terribles presagios en tal aparición e intenta convencer a Lucia para que desista de su amor con Edgardo. Pero es imposible, su amado entra en éxtasis cuando le habla de amor y ella cae rendida, es el momento de la cabaletta “Quando rapito en estasi”

Lo escuchamos primero en nuestra versión guía, la de Bonynge 1971 con Joan Sutherland y Huguette Turangeau:

LUCIA

Ascolta:

Regnava nel silenzio

Alta la notte e bruna...

Colpìa la fonte un pallido

Raggio di tetra luna...

Quando sommesso un gemito

Fra l'aure udir si fè,

Ed ecco su quel margine

L'ombra mostrarsi a me, ah!

Qual di chi parla muoversi

Il labbro suo vedea,

E con la mano esanime

Chiamarmi a sè, parea.

Stette un momento immobile

Poi ratta dileguò,

E l'onda pria sì limpida,

di sangue rosseggiò!

ALISA

Chiari, oh ciel! ben chiari e tristi

Nel tuo dir presagi intendo!

Ah! Lucia, Lucia desisti

Da un amor così tremendo!

LUCIA

Egli è luce a giorni miei,

È conforto al mio penar

Quando rapito in estasi

Del più cocente amore,

Col favellar del core

Mi giura eterna fè,

Gli affanni miei dimentico,

Gioia diviene il pianto...

Parmi che a lui d'accanto

Si schiuda il ciel per me!

ALISA

Ah! Giorni d'amaro pianto

Ah! s'apprestano per te!

Ah! Lucia, ah! Desisti!

Ahora escucharemos otras versiones: la de dos sopranos ligeras pre-Callas, Lily Pons y Mercedes Capsir; la de Maria Callas; tres sopranos post-Callas: Joan Sutherland (versión en directo 1959), Beverly Sills, y Renata Scotto y la de dos sopranos actuales: Natalie Dessay y Anna Netrebko.

Lily Pons es la típica soprano jilguero, ajena a la expresión del texto se limita a ofrecer una exhibición de coloratura, ahora bien, ¡menuda exhibición! Es como si se interrumpiera la representación y entráramos en un “¿Y Usted qué sabe hacer?” Me deja anonadado pero la sensación de que está cantando en la ducha o en una pradera mientras recoge flores no me la quita nadie.
Sin embargo, Mercedes Capsir, que se me mueve en una línea parecida tiene un timbre más sugerente, explota, en la medida que puede, la zona media y grave de su tesitura, buscando más contrastes , y su despliegue ornamental no se queda atrás.
Con Maria Callas entramos en otro mundo, el sentido de las palabras cobra importancia, se intenta explotar cualquier ocasión dramática que ofrecen texto y música empleando la prodigiosa extensión de la voz de la soprano, además no se descuida la línea de canto; sólo en el agudo –estamos a mediados de los cincuenta- se aprecia un vibrato amplio y sonidos ingratos . En cuanto a coloratura va sobrada, incluso diría que tiene más recursos que las anteriores, pero se rehúye la exhibición por la exhibición, hubiera podido hacerlo todavía más bonito si hubiera querido, pero no era ese su interés, la voz está puesta al servicio del drama. El resultado es que se logra transmitir el amor, dudas, inseguridades y miedos del personaje a la vez que se canta.
Renata Scotto se mueve en la misma línea que Callas, primacía del texto y de la línea melódica, uso de la coloratura para reforzar uno y otra. La grandeza de Scotto es que vocalmente es un desecho, pero si no te fijas bien, puede incluso pasar desapercibido ante la inteligencia de su fraseo y regulación de intensidades.
Beverly Sills fue una gran cantante, muy brillante en los agudos y de asombrosa coloratura, pero muy floja en las zonas media y grave de su tesitura. Su sentido dramático, sobre todo en los recitativos, e innata musicalidad le bastaron para salir airosa y superar los escollos apuntados, hasta el punto de que me atrevería a afirmar que establece un puente entre Callas y las sopranos jilgueros de asombrosa coloratura de la primera mitad del siglo XX. Precisamente por eso la suya es una de mis versiones preferidas de este concreto fragmento de la ópera.
El caso de Natalie Dessay lo veo como intermedio entre la facilidad en la coloratura de una Sutherland y la búsqueda de expresividad de Callas y Scotto; aunque más cercano al de la primera, en relación a ésta se ve favorecida ranto por la belleza tímbrica como por su dicción, loable es la búsqueda de claroscuros en una voz que es muy ligera pero con mucho más cuerpo que la de Sills. Como fraseadora, no siendo mala, no tiene nada que hacer ante Sills, Callas y Scotto. que saben lo que es deslizarse por la partitura. Ha sido, junto a Mariela Devia –que es más estilista en materia de belcanto- la mejor la Lucia de finales del siglo XX.
Anna Netrebko me recuerda mucho a Sutherland por la falta de claridad en la dicción. sin embargo las ornamentaciones le salen pero se nota mucho el esfuerzo; con un timbre mucho más hermoso que algunas de las anteriores se comienza a apreciar alguna tendencia al vibrato e irregularidades entre la zona media y la aguda. Parece que no es un papel que se adapte bien a su tipología vocal, demasiado ligero. En cualquier caso me parece que está a años luz de cualquiera de las cuatro sopranos anteriores.
Yo creo que ya hemos suficientes ejemplos, hubiera podido subir otros como los de la citada Devia, para muchos la última belcantista, Gruberova , Sumi Jo o Damrau, pero hubiera sido excesivo.

Sobre Lucia (II) - El primer acto hasta la aparición de la prota.

Aunque sé que la mayoría de visitantes os la sabéis de sobra, voy a realizar una guía de audición de Lucia di Lammermoor, así podremos ir haciendo un repaso por diferentes intérpretes, tanto históricos como actuales,  de los personajes principales, ya veremos lo que sale porque no tengo nada planeado, la iré haciendo sobre la marcha. El primer problema que se me plantea es qué versión escoger, existen varias versiones que podrían servir como columna vertebral para realizar esta serie de entradas pero todas tienen un punto en el que cojean, por ejemplo la de Callas con Di Stefano y Karajan en Berlín 1954 tiene la ventaja, además de que es en directo, de la presencia de la griega pero el inconveniente de  que no se respeta la partitura en su integridad, la de Sills con Bergonzi y Schippers me gusta sobre todo por el tenor pero hay otras con mejores intérpretes en los papeles secundarios y prefiero la Lucia de Callas o de Sutherland a la de Sills, más que nada porque las veo más filológicas y porque la materia vocal de aquéllas es superior; me gustaría contar con el Edgardo de Kraus pero su grabación para EMI no me convence porque  Gruberova cantando Donizetti y yo, somos como el agua y el aceite, y así podríamos ir mencionando un montón de grabaciones. Al final me he decantado por la Bonynge con Sutherland, tiene un buen sonido, está grabada en su versión íntegra, cuenta con una soprano de referencia en este tipo de repertorio, que, a pesar de sus carencias dramáticas y de dicción, domina sobradamente la exigente coloratura del rol sin ser la típica soprano ligera; junto a ella un tenor algo plano en lo interpretativo pero que tiene el timbre ideal para cantar el papel de Edgardo, además Ghiaurov es un lujo como Raimondo, aunque Milnes me molesta un poco como Enrico. Así que los datos de la grabación que voy a utilizar como base son los siguientes:

Donizetti. Lucia di Lammermoor

Lucia (Joan Sutherland)

Edgardo (Luciano Pavarotti)

Enrico (Sherrill Milnes)

Raimondo (Nicolai Ghiaurov)

Alisa (Huguette Tourangeau)

Orquesta de la ROH, Covent Garden

Dir.: Richard Bonynge.

1971

La acción de Lucia di Lammermoor tiene lugar en la Escocia del siglo XVI, sin embargo en la novela de Walter Scott los sucesos ocurren a finales del siglo XVII. La ópera consta de tres partes, si se me permite, una por acto -en realidad es una ópera con un acto único-.

PRIMERA PARTE. La Partenza (La Partida)

SEGUNDA PARTE. Il contratto nuziale (El contrato nupcial)

TERCERA PARTE. La ragion smarrita (La locura)

PRIMERA PARTE. LA PARTENZA

1) PRIMERA ESCENA (Cr.: "Percorrete le spiagge vicine"). La acción tiene lugar en los jardines del castillo de Ravenswood. La ópera carece de obertura, comienza con un breve preludio, unos dos minutos,  con el que, sin solución de continuidad, enlaza el coro “Recorrete la spiagge vicine”. Resulta que Normanno, Jefe de la guardia del castillo, y los habitantes del castillo con trajes de caza parece que están realizando una búsqueda, no sabemos ni cómo ni por qué, es una cuestión de honor, se ve que el Sr. Cammarano pensaba que el público era listísimo. Cuando terminan su número salen todos corriendo, se supone que en busca del fugitivo, y dejan en escena a Normanno.

El preludio, que dura unos dos minutos y en el que el protagonismo principal lo lleva la sección de viento, no deja lugar a dudas, nada bueno va a suceder, esto no es una ópera bufa, el ambiente que se perfila es bastante siniestro, esta ópera acabará mal. El coro que le sigue es bastante rutinario, estos señores van de cacería pero parece que lo que persiguen no son animales, nos quedamos con eso. Es una cuestión de honor, cualquier espectador ya se ha dado cuenta de que lo del honor “no cuela”, que aquí va a haber gato encerrado.

NORMANNO E CORO

Percorrete le spiagge vicine,

Percorriamo le spiagge vicine,

Della torre le vaste rovine:

Cada il velo di sì turpe mistero

Lo domanda... lo impone l'onor.

Splenderà l'esecrabile vero

Come lampo fra nubi d'orror,

L'onor lo vuol.

2) SEGUNDA ESCENA (Recit.: "Tu sei turbato...", Cav.: "Cruda... funesta smania"). Normanno se había quedado solo en los jardines, ahora llegan Enrico, el hermano de Lucia, con actitud desafiante,  y Raimondo,  apesadumbrado. Por fin nos van a explicar de qué va la cosa. 

a) El hermano de Lucia, Enrico, tiene un enemigo que, al parecer -pues nada se dice con claridad- le ha arrebatado el poder político, Edgardo, el  señor del castillo de Ravenswood. Para recuperarlo sólo hay una solución, un matrimonio de conveniencia entre Lucia y Lord Arturo Bucklaw.

b) Según Raimundo -siempre intercediendo en favor de Lucia- la doncella, apesadumbrada  desde la reciente muerte de su madre,  no está para pensar en bodas.

c) Y Normanno tiene una exclusiva guardada, ahora que está el ambiente calentito es el momento de soltarla: en realidad, independientemente de que la chica parezca un poco trastornada desde la muerte de su mamá,  lo que ocurre con la niña es que está enamorada de  un caballero que la salvó de la amenazadora envestida de un toro. Normanno sospecha que el amante de Lucia, no es otro que el enemigo de la familia, Edgardo Ravenwood.

Enrico, cuando conoce las sospechas es presa de la indignación, le dolería más la traición de su hermana que si cayera fulminada por un rayo, se trata de la cavatina “Cruda… funesta smania”

3) TERCERA ESCENA (Cr. "Come vinti da stanchezza" y Cab. "La pietade in suo favore").  Vuelve el coro de cazadores que había abandonado la escena y confirma las sospechas, Lucia se ve en secreto con Edgardo. Al hermano de Lucia le da un ataquito. Raimundo, que es el preceptor y confesor de la joven, intenta mostrar la botella medio llena en favor de Lucia pero no hay manera, Arturo sólo piensa en sangre y venganza.

Escuchamos las escenas segunda y tercera seguidas porque así no rompemos una de las estructuras típicas del aria belcantista: cavatina + coro + cabaletta.

ENRICO

La pietade in suo favore

Miti sensi invan ti detta...

Se mi parli di vendetta

Solo intenderti potrò.

Sciagurati!... il mio furore

Già su voi tremendo rugge...

L'empia fiamma che vi strugge

Io col sangue spegnerò.

Si, si spegnerò!

Io Col sangue spegnerò!

(...)

ENRICO

Cruda... funesta smania

Tu m'hai destata in petto!...

È troppo, è troppo orribile

Questo fatal sospetto!

Mi fa gelare e fremere!...

Mi drizza in fronte il crin!

Colma di tanto obbrobrio

Chi suora mia nascea!

Escuchamos cavatina y cabaleta interpretados por Renato Bruson, nos saltamos el coro central:

______________________________

Muchas cosas quedan en el aire: 

¿Por qué es necesario que Lucia se case con Lord Arturo para que mejore la sitsituación de su familia? ¿De qué huye Edgardo estando en Ravenswood y siendo el señor del lugar? ¿Cuál es la razón de la animadversión entre la familia Ashton y la familia Ravenswood?

En el blog Ópera abierta-Universidad de León nos dan la explicación a estos interrogantes: "La ópera transcurre en Escocia a finales del siglo XVI, en un momento de crisis política y religiosa que Walter Scott describe en su obra The bride of Lammermoor, a partir de la cual Salvatore Cammarano elaboró el libreto de Donizetti. Los partidarios del rey Jaime VI, reformados, se oponen a los de su madre, la católica María Estuardo. Los Ashton han prestado su apoyo a los reformados, mientras que los Ravenswood se han afiliado con los católicos. Henry/Enrico Ashton y Edgard/Edgardo de Ravenswood son, pues, enemigos declarados, fundamentalmente por dos motivos: el primero, político, ha sido la apropiación por parte de los Ashton de los bienes de los Ravenswood, que se habían arruinado durante la guerra civil (1570-1573) por estar comprometidos con la causa perdedora, la de los Estuardo; el segundo, personal y religioso, ha sido el intento de Henry Ashton de prohibir la ceremonia de inhumación de lord Ravenswood, padre de Edgardo, según el rito de la Iglesia escocesa. Esta aclaración es importante para entender por qué, en la ópera, Edgardo de Ravenswood es apartado de los lugares que llevan su nombre, cuyo propietario se llama Ashton. Ahora bien, Ashton también está arruinado y pasa por una delicada situación política en la que sólo encuentra una salida: la boda de su hermana con alguien que pueda salvarla."

Sobre Lucia (I). Algunas curiosidades. La armónica de cristal.

Todavía quedan algunas funciones de Madama Butterfly en el Palau de les Arts, pero, como ya no voy a asistir a ninguna, he comenzado ya a pensar en la próxima ópera, Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (1797-1848), la primera función se ofrecerá el 23 de enero, así que ya podéis ir preparándoos porque hasta esa fecha amenazo con dar la paliza con la que es la ópera más celebre del compositor de Bérgamo. Voy a comenzar con algunas curiosidades sobre Donizetti y su ópera:

- No es la primera ópera que se basa en "The Bride of Lammermoor".

• Victor Ducange, basándose en la novela de Walter Scott escribió una obra de teatro "La fiancée de Lammermoor" (1827), que sirvió de base para el libreto de "Le Nozze di Lammermoor", una ópera de Michele Carafa estrenada en 1829;  
• en 1831 se estrenó en Trieste "La Fidanzata di Lammermoor" de Luigi Rieschi; 
• y en 1834, con el mismo título, se estrena una ópera de Alberto Mazzucato en Padua.

- "Lucia di Lammermoor" fue compuesta en poco más de un mes.

- Existen dos versiones auténticas, una italiano y otra en francés: "Lucie de Lammermoor", Paris 1939.

- "Lucia" se estrenó el mismo año que "I puritani" (Bellini)  y "La juive"  (Halevy) y dos años después que "Die Feen" (Wagner)

- Hacía 6 años que Rossini había estrenado su última ópera: "Guillermo Tell"

- Pocos días antes del estreno, el 26 de septiembre de 1835, había muerto Vicenzo Bellini (23 de septiembre).

- Con "Lucia" se cumplen un sinfín de tópicos románticos, veamos algunos:

• Un amor que, como no puede consumarse en la tierra y exige un fin trágico, la muerte de los amantes será garantía de un amor eterno; una ubicación en un lugar singular y en una época histórica, la Escocia del s. XVI, con sus castillos, sus cementerios, bosques y jardines siniestros, claustros...; 
• una historia que tiene su base en hechos reales que, a la vez, son fantásticos; 
• referencias a lo esotérico, al más allá como la existencia de espectros y fantasmas; 
• una protagonista cuya vida está presidida por el terror y el sufrimiento, que acaba perdiendo la razón y acelerando los acontecimientos hacia el fin trágico...
• un protagonista colmado de virtudes, como la valentía, el amor y la fidelidad pero con un tremendo obstáculo, la melancolía y una tendencia autodestructiva.

La "glass harmonica"

- En la escena de la locura de Lucia interviene un instrumento extrañísimo llamado "glass harmonica" (armónica de cristal). Curiosamente, y según cuenta Thomas Bloch en el librito de un disco del sello Naxos:

"Este instrumento, se ame o se odie, causó reacciones muy apasionadas. Paganini afirmó que poseía "una voz tan celestial...", según Thomas Jefferson era "el mayor regalo ofrecido al mundo musical de este siglo"; Goethe, Mozart, Jean-Paul, Hasse y Théophile Gautier también lo elogiaron. Un diccionario de instrumentos menciona que los sonidos "son de una suavidad casi celestial, pero...puede causar espasmos". En 1803, en el Traité des effets de la musique sur le corps humain (Tratado de los efectos de la Música sobre el cuerpo humano) de J.M. se afirma que "su timbre melancólico nos hunde en el abatimiento...hasta tal punto que incluso el más fuerte de los hombres no podría oírlo durante una hora sin desmayarse ".Es verdad que algunos intérpretes de este instrumento acabaron sus vidas en sanatorios mentales, entre ellos Marianne Davies, una de las mejores. En su Anleitung zum Selbstunterricht auf der Harmonika(Método para el autoaprendizaje de la armónica), publicado en 1788, Johann Christian Müller respondía a las objeciones: "Es verdad que la armónica tiene extraños efectos en la gente...Si se siente irritado o preocupado por malas noticias, por amigos o incluso por un desengaño con una señorita, absténgase de tocar, ya que sólo incrementaría su trastorno". Se acusó a la Armónica de causar males como problemas nerviosos, disputas familiares, partos prematuros, desórdenes fatales y convulsiones animales. Incluso fue prohibido por la policía de una ciudad alemana pues arruinaba la salud de la gente y alteraba el orden público (un niño murió durante un concierto). Franz Anton Mesmer, un doctor vienés conocido por sus experimentos (mesmerismo) y por su uso del hipnotismo para tratar a sus pacientes, usaba la armónica de cristal en su terapia. Fue forzado a dejar Viena después de que Marie Paradies, una pianista ciega, recuperara la vista a costa de su salud mental."

Que yo sepa la única grabación de la ópera completa en la que se ha empleado la "glass harmonica" en la escena de la locura es la efectuada por Thomas Schippers con Beverly Sills en el papel protagonista. En los últimos años ha proliferado mucho su empleo; como por ejemplo en 2006 durante unas representaciones en La Scala con Mariella Devia como Lucia o en la Ópera de San Francisco en 2008 con Natalie Dessay -que ya la había incluido en su recital "Italian Opera Arias" grabado para EMI-. Os dejo un video de Youtube grabado con ocasión de las representaciones en San Francisco: