"Manon Lescaut" en el Palau de les Arts 09/10/2014 - Apertura de Temporada

Últimamente se ha hablado bastante de Manon Lescaut, el escándalo saltó hace bien poco con la cancelación en Munich, por diferencias con el director de escena, de  Anna Netrebko en una nueva producción que se había comprometido a cantar con Jonas Kaufmann,  la expectación era grande porque el tenor alemán y la soprano rusa no cantaban juntos en escena desde 2008 y estaban todas las localidades vendidas desde hacía tiempo. Al final Netrebko  tuvo que ser sustituida por Kristine Opolais. Es bastante extraño, al parecer Netrebko o su representante, no se preocupan por estudiar cuidadosamente las propuestas que se le hacen, porque viendo el nombre del director de escena, Hans Neuenfels (el de las ratas en Lohengrin, Festival de Bayreuth 2010), era fácil imaginar que la propuesta no iba a ser muy convencional. Opolais la había cantado, con bastante éxito, este verano en el Covent Garden, donde hacía 30 años que no se representaba y el evento fue retransmitido en  cines por todo el mundo. El resultado final fue todo un éxito para la pareja protagonista, al parecer más escénico que musical, sobre todo en lo tocante a la soprano porque del tenor las crónicas dicen que resultó arrollador en todos los sentidos, no lo he escuchado en las representaciones de Londres, pero sí en las de Munich y si su prestación en esta ciudad se pareció en algo a la londinense, como es de suponer, yo creo que no era para tanto.

Autoprestamos puccinianos en "Manon Lescaut"

Manon Lescaut, la tercera ópera de Puccini, con todos sus aciertos y errores (demasiados libretistas, demasiadas elipsis), enlaza sus primeras tentantivas en el género (Le villi, 1884 y Edgar, 1889) con esa absoluta obra maestra que es La Bohème, Con Manon Lescaut, estrenada en Turín en febrero de 1893, ocho días antes que Falstaff (Verdi), Puccini llega a ser aclamado como el sucesor del de Busseto y deja abonado el camino (el éxito de Manon Lescaut seguramente le da alguna pista) para que se sucendan tres obras maestras que nunca dejarán de figurar en los primeros puestos de las más representadas del momento: La Boheme, Madama Buttefly y Tosca (Turandot es también una obra maestra pero no alcanza la popularidad de aquéllas, al menos no está en el top ten).  En Manon Lescaut Puccini recurrirá varias veces al empleo de melodías ya compuestas para obras anteriores, vamos a repasarlas:

A) El principio de la ópera proviene del Minueto número 2 (1884?):

B) El Agnus Dei de la Misa a cuatro voces (1880) conformará el madrigal del segundo acto "Sulla vetta tu del monte":

C) El cuarteto de cuerdas, Crisantemi (1890) inspirará el Intermezzo y la Escena Final de la ópera:

D) También encuentra su acomodo en Manon Lescaut el Scherzo en La Menor para orquesta (1882), y lo encuentra en el primer acto:

E) El aria Mentia l'avisso es un antecedente, muy rudimientario, de Donna non vidi mai:

ARIAS FAVORITAS - "In quelle trine morbide" ("Manon Lescaut", Puccini)

Fue, desde su aparición a mediados del siglo XVIII, protagonista de una de las novelas más populares de la historia de la literatura francesa. No cabe duda de que Manon, frívola, frágil, ingenua, tierna, sensual, caprichosa, presumida, y ya curtida, ¡qué remedio!, en los instantes finales, antes de morir en el desierto de Luisiana, es una de las criaturas más fascinantes de la historia de la ópera, atrajo no sólo a Puccini (1893), también había atraído con anterioridad a Auber (1856), Massenet (1884), y atraerá posteriormente a Hans Werner Henze (1952),  pero el tema de esta alocada jovencita francesa, que se debate entre el desenfreno amoroso y la ambición por el mundo material, dio lugar a numerosas películas (una de ellas, Manon, de Henri-Georges Clouzot, estrenada en 1949, fue la que inspiró a Henze) y series de televisión.

Con un personaje tan caleidoscópico, tan seductor, no era difícil, dado el talento de Puccini, convertir una de sus intervenciones,"In quelle trine morbide", en una auténtica obra maestra, que algunos, como Kurt Pahlen, no dudaron en calificar como "quizás la mejor aria para soprano de la historia de la ópera", no me atrevo a decir tanto, emplear términos como el mejor o la mejor siempre me ha producido rechazo. Lo sorprendente es que esta maravilla que introduce Puccini en el segundo acto de su ópera Manon Lescaut asombra por su belleza y también (¿por qué no?) por su escasa duración, no llega a los tres minutos.

Estamos en el París del siglo XVIII, la joven y hermosa Manon Lescaut, después de rechazar ingresar en un convento y fugarse con el joven estudiante De Grieux para vivir en una humilde casita en París, ha terminado abandonándolo sin una triste despedida, sin un beso, como dice ella. Ahora vive con el viejo Geronte de Ravoir, un rico terrateniente, en una lujosa mansión. Cuando comienza el segundo acto nos la encontramos en un salón de la casa de Geronte, está acompañada de su hermano, el sargento Lescaut, que ha ido a visitarla. La joven, en medio de tanta opulencia, encuentra en su hermano a un confidente y le abre su corazón, además de sentir remordimientos por haber abandonado a De Grieux, siente nostalgia, y es entonces cuando entona esta famosa aria, "In quelle trine morbide", que podemos dividir en tres partes bien diferenciadas musicalmente:

1ª) Lamento: In quelle trine morbide... nell'alcova dorata v'é un silenzio gelido, mortal, v'é un silenzio, un freddo che m'agghiaccia! (¿Tras estas delicadas cortinas... de la dorada alcoba hay un silencio helado, mortal, un silencio, un frío que me hiela!)

2º) Recuerdos voluptuosos: Ed io che m'ero avvezza a una carezza voluttuosa, di labbra ardenti e d'infuocate braccia... or ho tutt'altra cosa! (¿Y yo que me había acostumbrado a una caricia voluptuosa de ardientes labios y apasionados brazos... tengo ahora todo lo contrario!)

3º) Nostalgia, añoranza o deseo: O mia dimora umile, tu mi ritorni innanzi gaia, isolata, bianca come un sogno gentile di pace e d'amor! (¡Oh, mi humilde morada, vuelves a aparecer ante mí, alegre, apartada, blanca, como un grato sueño de paz y amor!)

Este aria parece muy adecuada para una soprano lírica pura, a diferencia de otras partes de la ópera como, sin salir de este mismo segundo acto, "L'ora, o Tirsi", en la que cabría una voz algo más ligera, pero que encontraría serios problemas por abajo al afrontar el dúo  "Tu, tu, amore? Tu? Sei tu", en el que parece que lo ideal sería una lírico-spinto; por no hablar, cambiando de acto, del "Sola, perduta, abandonata". La cantante ideal de "In quelle trine morbide", para resultar expresiva sin parecer afectada, además de sonar joven, debe saber regular, jugar las itensidades y no olvidar que el canto debe ser siempre ligado, vamos... que hay que tener un buen control de la respiración. En cuanto a los agudos tiene que alcanzar el si4 en dos ocasiones: en "braccia... or HO tutt'altra cosa" y en "tu mi ritorni innanzi gaia, isolaTA, bianca"

Y ahora vamos con el ejemplo, lo que me ha resultado dificilísimo es optar por una sola versión, al final me he decantado por la luminosidad de Renata Tebaldi:

In quelle
trine morbide...
nell'alcova dorata
v'é un silenzio
gelido, mortal,
v'è un silenzio,
un freddo che m'agghiaccia!
Ed io che m'ero avvezza
a una carezza
voluttuosa,
di labbra ardenti e
d'infuocate braccia...
or ho tutt'altra cosa!
O mia dimora umile,
tu mi ritorni innanzi
gaia, isolata, bianca
come un sogno gentile
di pace e d'amor!

Non m'ami più... Ah! É vero! Non m'ami dunque più? M'amavi tanto; Non m'ami più!

Taci... tu il cor

mi frangi!

Tu non sai le giornate

che buie, desolate

son piombate su me!

¿Llegó el momento de romper el silencio del blog? No lo sé, el tiempo lo dirá. O tentatrice! É questo l'antico fascino che m'accieca! Estamos a las puertas de la apertura oficial de la temporada de ópera del Palau de les Arts y hemos tenido dos buenos aperitivos, El catillo de Barbazul en versión concierto semiescenificada por Davide Livermore, en el Auditorio Superior, con una buena pareja de protagonistas, la mezzo rusa Elena Zhidkova y el bajo búlgaro Gábor Bretz, con dirección musical del húngaro Henrik Nánási (nada más pensar en que el director es húngaro a uno ya termina gustándole lo que haga)  y el oratorio de Vivaldi Juditha Triumphans en el Teatro Martín i Soler, dirigido en lo escénico también por Davide Livermore (magnífico trabajo de actores y magnífico reciclaje de elementos de producciones anteriores: un sillón de La Forza y una de las grúas del Anillo furero, por lo menos) y en lo musical por Federico Maria Sardelli (instrumentos modernos, pero qué manera de preocuparse para que la orquesta respire con los cantantes y qué gusto por el detalle), también tuvimos una Cuarta y una Sexta ("Pastoral") de Beethoven dirigida por la joven promesa valenciana (¿o tendría que decir el joven promeso valenciano?) Gustavo Gimeno a la que, desgraciadamente, no pude asistir. Ahora esperamos como agua de mayo (la que no cayó ni acaba de caer en esta interminable sequía que padecemos, ¡y pensar que hace unos pocos años llovió tanto que se anegó de agua hasta la última fila del Teatro Martin i Soler! ¿Será que a los valencianos ya no nos quedan lágrimas?) la Manon Lescaut que tuvo que suspenderse la temporada pasada a causa de los sobradamente conocidos problemas con el trencadís (ya tenemos otra vez andamios en la fachada, esta vez para su reposición y a la oposición revolucionaria porque, al parecer, hay cosas que no cuadran). La apertura será el 9 de diciembre (un poco más y lo hacen coincidir con San Ambrosio de Milán), tendremos al que tal vez ha sido el mejor Des Grieux de finales del siglo XX, Plácido Domingo, esta vez mudado a director musical (con menos fortuna, la verdad) y un reparto que es toda una incógnita (al menos para mí): la uruguaya Maria José Siri (Manon) y el puertorriqueño Rafael Dávila (Des Grieux), más conocidos para los valencianos Gabriele Viviani,(Chorèbe, Valentin, Germont) como Lescaut y Stephen Milling (no hay temporada en que no nos visite, afortunadamente, aunque las pasó canutas en la pasada Forza). Mientras tanto vemos la vida pasar... (un crédito extraordinario de más de 4 millones de euros para el Liceu, que la verdad es que no me parece mal) ...de largo y nuestro complejo de víctimas que cada vez tiene más razón de ser (porque una cosa no quita la otra). Así que el 9 de diciembre todos a fichar (o el 12, 16, 19, 21, 27) que como los aficionados no nos saquemos las castañas del fuego no parece que vaya a venir papá Estado con sus créditos extraordinarios a sacárnoslas (la de veces que me dijeron los amigos que eso de los créditos extraordinarios y cantidades no presupuestadas no podía ser y bla bla bla.... en este país todo es posible, las evidencias hablan por sí solas). 

Te quiero, te quiero... Non posso lottar, o tentatrice! 

I baci tuoi son questi!

Questo é il tuo amor! 

dolce tesor!

M'arde il tuo bacio, 

Nelle tue braccia care

In te m'inebrio ancor, 

dolce tesor! 

v'è l'ebbrezza, l'oblio!

(si abbracciano)

"La bohème" por Chailly en el Palau de les Arts

Chi nel ber trovò il piacer nel suo bicchier, ah! d'una bocca nell'ardor, trovò l'amor! Esto es La bohème hasta que los personajes topan con la cruda realidad, la juventud no es eterna y desgraciados acontecimientos pueden abocarte hacia una madurez que quizás sea prematura. Un drama sentimental con historias de amores imposibles muy del gusto de la buguesía de finales del diecinueve manejado astutamente por Puccini y sus libretistas. Riccardo Chailly, que llevaba cuatro años sin dirigir una ópera, con una lectua ágil y fluida de la partitura, busca apartarse del lado más acaramelado y vulgar de esta ópera y, como la orquesta y coro  le responden, lo consigue.  Parece que el director intenta convencernos que Puccini está mucho más alejado del verismo de lo que otros directores pudieran pretender, pero también del wagnerianismo, Chailly muestra entonces que Puccini empleó su propio lenguaje, evidentemente la influencia deWagner está ahí y es que desde el mismo momento de la existencia de sus óperas nadie pudo escaparse a la misma. El poblema está en el elenco de cantantes. Aquiles Machado sigue teniendo un bonito timbre pero el canto ya no es lo que era (no sé por qué abusa tanto de las medias voces y del canto apianado), muestra peligrosas muestas de fatiga, la voz fluctua, con un vibrato ancho, más de lo deseable y no corre como debiera en los crescendos orquestales. La Mimì de Gal James no pasa de lo correcto, no hay mucho que criticar, su instrumento me ha parecido modesto y su interpretación muy aséptica y distante, no me ha emocionado, eso es todo. Correcto también Massimo Cavaletti como Marcello. Buena Mussetta la de Carmen Romeu. Con otro reparto podríamos haber tenido una Bohème apoteósica porque esta vez, junto con la lectura de Chailly (que no es la única posible), la dirección escénica de Davide Livermore ha dado en el clavo.

Tosca. Palau de les Arts. Abril 2012

Uno de los métodos que tiene un teatro de ópera para disminuir el gasto de una temporada consiste en tirar de producciones propias estrenadas anteriormente; y eso es lo que ha hecho el Palau de les Arts en la presente temporada con La Vida Breve y Tosca. La producción de Tosca, con dirección escénica de Jean-Louis Grinda, se estrenó el año pasado dentro del IV Festival del Mediterráneo, ahora se repone con algunos cambios en el reparto y en la dirección musical, sin duda hemos salido perdiendo. Llegamos así a la última ópera escenificada de la temporada (sus representaciones se alternan con Thaïs), queda todavía pendiente Le Cid de Massenet, pero será en versión concierto.  En mayo comenzará el V Festival del Mediterráneo, en él se han programado tres óperas: Il Trovatore, Medea y Tristán e Isolda.

Ópera de Babel - Wunderlich y Lorengar nos cantan el dúo de Madama Butterfly

No es tiempo de Butterflys en Valencia, pero hoy traigo al blog "Bimba dagli occhi pieni di malia" (Mädchen, in deinen Augen)el dúo del primer acto de "Madama Butterfly" de Puccini cantado en alemán por las voces de Fritz Wunderlich y Pilar Lorengar, procede de una grabación efectuada en Munich en 1965. Cio-Cio-San y Pinkerton cantan juntos pero cada uno tiene pretensiones distintas, mientras ella está embelesada contemplando el cielo nocturno y en éxtasis amoroso, él no desea más que la consumación material de una atracción sexual; algo que se pone más en evidencia, si cabe, cuando se compara con el dúo del primer acto de "La Bohème", en el que la comunión entre los amantes es total. He leído por ahí que hay aficionados que no le hacen caso a esta ópera porque no estaba escrita en alemán, ya sabemos que hay gente "pató", aquí podemos hacernos una idea de como suena Puccini en este idioma, un poco como Korngold:

Ópera de Babel - Anders y Cebotari cantan el dúo de La bohème

Por un lado tenemos al tenor alemán Peter Anders (1908-1954). Dicen que fue favorito de Hitler y que gracias a ello se libró de participar en la guerra, a cambio tuvo que cantar para las tropas alemanas y participar en actos de propaganda, esto no favoreció nada en lo que fue su carrera posterior,  cuando terminó la guerra, su voz evolucionó desde lo lírico (Belmonte, Tamino, Lyonel, Hans, Hoffmann, Leukippos, Alfredo, Rodolfo...) hacia lo lirico-spinto o  dramático (Florestan, Max, Tannhäuser, Lohengrin, Walther, Siegmund, Radames, Otello...). Su voz era timbrada y cálida, como podréis comprobar más abajo perdía vuelo al ascender al agudo, como si le faltara presión. Entre sus grabaciones más conocidas figura su Walther en Die Meistersinger con Beecham (1951).

Y por otro, a la soprano rumana Maria Cebotari (1910-1949) que tuvo en común con el tenor su apego artístico al ámbito germánico (aunque Cebotari fue bastante más viajera y fue asidua del Covent Garden y La Scala) , la belleza vocal y versatilidad en el repertorio (Cebotarí cantó Butterfly, Daphne, Mimì, Aminta, Antonida, Carmen , Salome, Turandot, Maddalena, Olympia, Antonia y Giulietta en Les Contes d’Hoffmann, Susanna, Zerlina, Sophie, Condesa Almaviva, Konstanze, Tatyana, Violetta, Arabella,  Euridice y Donna Anna) y una muerte prematura, él de accidente de circulación, ella de cancer. Protagonizó también algunas películas. Karajan dijo de ella, bastantes años después de su muerte, que era la mejor Cio-Cio-San que había dirigido.

Ambos interpretan en alemán el dúo de Mimì y Rodolfo perteneciente al  primer acto de La bohème con un corte en la parte central:

Dos visiones de Scarpia - El Te Deum

La ópera que inaugurará este año el Festival del Mediterráneo, y ya van cuatro, será Tosca. A ver si soy capaz de realizar una serie de entradas sobre la misma o si, por el contrario, como pasó con L'elisir d'amore, me quedo a medias. Tosca se estrenará el próximo día 28 de mayo, contará con la dirección musical de Zubin Mehta y la escénica de Jean-Louis Grinda -antes de estrenarse parece que ya es polémico por razones estéticas-, los tres protagonistas principales serán Oksana Dyka, que obtuvo bastante éxito en Les Arts cantando Cio-Cio-San pero que en La Scala recibió su tanda de abucheos precisamente como Tosca, Cavaradossi será interpretado por Marcelo Álvarez, de quien espero esta vez nos dé la de cal -el día 13 será sustituido por Jorge de León- y como Scarpia tendremos a Bryn Terfel, uno de los grandes intérpretes del papel en la actualidad, y de algo que tiene que ver con Scarpia va la entrada de hoy.

El personaje del  barón Scarpia está presente en Tosca  desde el mismo inicio de la ópera, hasta el punto de que para muchos es el personaje central de la misma, incluso hay quien ha afirmado que la ópera debería haber tenido como nombre el del jefe de la policía romana; a pesar de ser el papel sobre el que, para algunos, se centra y desarrolla el drama, su nombre no aparece en el libreto hasta una vez finalizada la fuga de Angelotti y el dúo inicial entre la protagonista principal y el pintor Cavaradossi. Cuando Tosca ha desaparecido Cavaradossi se reencuentra con su camarada Angelotti, quien será el encargado de pronunciar el nombre del personaje por primera vez en la ópera -han transcurrido más de 25 minutos-, y lo hace con estas palabras: "Tutto ella (la Atavanti) ha osato onde sottrarmi a Scarpia, scellerato!", y Cavaradossi replica con creciente fuerza: "Scarpia? bigotto satiro che affina colle devote pratiche la foia libertina e strumento al lascivo talento! fà il confessore e il boia!".

Significativas son también, a la hora de defender el protagonismo de Scarpia, las últimas frases del libreto, pronunciadas por Tosca arrojándose al vacío: "O Scarpia, avanti a Dio!"  

De todas formas no creo en Scarpia como protagonista principal de la ópera sino en Tosca, considero que ella es el eje sobre el que gira todo el drama, en el primer acto aparece como una mujer celosa que puede ser también objeto de deseo, en el segundo asistimos  a la transformación psicológica de Tosca, de una mujer débil e indefensa la vemos convetirse en un ser fuerte y vengativo, mientras que en el último acto, en el que Scarpia ya no aparece, ante el fracaso encontramos a una mujer valiente que nada teme a la muerte y que es capaz de de morir citando al déspota en el Más Allá. De los tres personajes principales es el más mutable y, por lo tanto, el más sorprendente. No sobra la palabra Tosca en el título de la ópera.

Pero yo  no he venido aquí a hablar de  Tosca y de Scarpia sino de dos interpretaciones de éste personaje que son muy válidas pero que representan  la cara y la cruz de la moneda, no sé si de la misma. Por un lado encontramos  la de Tito Gobbi en la grabación de De Sabata, Gobbi se centra en la interpretación dramática del texto y , en lo vocal, no es muy ortodoxo, no sabría decir si es más actor o cantante porque por definción es un cantante pero por resultado no lo es tanto; por otro la de Giuseppe Taddei en la grabación de Karajan, Taddei se centra en buscar la matización por medio de la ortodoxia en el canto, siempre teniendo en cuenta que estamos ante un fragmento declamado. De los dos, Taddei es mi preferido, pero me consta que muchos no opinarán igual, a ver qué os parece y si las diferencias son tan claras como a mí me lo parece.  En lo instrumental y, sobre todo, por la calidad de la grabación también prefiero a Karajan, sobre todo en este final de acto, el Te Deum que se efectúa con ocasión de la caída de la armada austríaca:

Tito Gobbi:

Giuseppe Taddei

Cio-Cio-San se cabrea - Renata Scotto

"¡Ya no soy la misma! 

Demasiados suspiros ha exhalado esta boca... 

y mis ojos han estado mirando

demasiado fijamente a lo lejos"

(Cio-Cio-San)

Cio-Cio-San muestra tener muy mala leche en algunos momentos del segundo acto de Madama Butterfly. Pero no son más que actos de defensa para que lo probable parezca imposible; de paso el cabrón de Puccini nos va metiendo puyaditas para que cuando todo esté bien cocido, al final de la ópera, echar el arroz. La traca final.

He elegido para ilustrar estos fragmentos la grabación de 1966 en la que interviene Renata Scotto bajo la dirección de John Barbirolli.

Butterfly se irrita cuando Suzuki insinúa que es raro que un marido extranjero vuelva, y aquélla le espeta "Ah! Tacci o t'uccido", ahí es nada;  en tres años poco queda de la inocencia de la jovencita del primer acto.  Inmediatamente la soprano entona "Un bel di vedremo" -que no escucharemos ahora-, ya os decía que aquí todo está pensado para hacer estallar el corazón del pobre espectador. La secuencia es la siguiente: No tenemos dinero-Los dioses japoneses son una kk-El Dios americano no puede escucharnos-Si Pinkerton no regresa estaremos en apuros-¿Volverá?-Sí, que por eso nos paga el alquiler, porque piensa volver, por eso puso tantas cerraduras, para proteger a su esposa-Pero nunca se ha conocido que un extranjero vuelva-Cállate o te mato, volverá cuando haga el nido el petirrojo (pasaje de absoluto lirismo)-No tienes fe...
Entonces Puccini, que ha visto que todo está apunto para la cocción introduce el aria "Un bel di vedremo..."



¿Y cuando Sharpless la llama "Madama Butterfly" y ella corrige? Claro que ella en ese momento no ve al cónsul porque está de espaldas, de otra forma quizás hubiera sido más suave. Me encanta como Scotto dice "Prego"; le sigue una nueva puyadita: "Bienvenido a una casa a-me-ri-caa-na":



También vemos la indignación de Butterfly cuando Sharpless le hace ver lo evidente, que Pinkerton no volverá, aconsejándole que se case con Yamadori y ella toma la determinación de tirarlo de su casa. Después sacan al niño y el patetismo alcanza uno de sus puntos culminantes con "Che tua madre", terminando con lo de nada de danzar, nada de geishas, antes muerta. Lo encuentro genial:



Y finalmente la toma con Goro, a quien acusa de que va diciendo por ahí que nadie sabe quién es el padre del niño. Pero es que Goro es también el culpable de que la inocente joven de quince años haya llegado a su situación:



Nada que ver con la muchachita del principio de la ópera, y ella misma parece como que lo reconoce al mirarse al espejo prácticamente al final del segundo acto y dice: "¡Ya no soy la misma! Demasiados suspiros ha exhalado esa boca... y mis ojos han estado mirando demasiado fijamente a lo lejos." Este cambio no es sólo físico, en tres años se ha convertido en una mujer, tiene la fuerza que le ha dado la maternidad, es capaz de blasfemar, de insultar, de manifestar cinismo y deseos de venganza. Una especie de Belén Esteban de principios del siglo XX. "Yo, por mi hijo, mato".

La entrada de Butterfly

En el primer acto de Madama Butterfly tiene lugar una de las entradas de protagonista más célebres de la historia de la ópera; en lo escénico está rodeada de expectación; y en lo musical, a pesar de su sencillez melódica, crea un clima onírico en el que se ven plasmados perfectamente los rasgos principales del carácter de Cio-Cio-San, una muchachita de 15 años, pura, soñadora, frágil y delicada que proviene de una rica familia de Nagasaki venida a menos; entra despacio, temblorosa, con miedo pero también con enorme esperanza: "¡Amigas, he venido atraída por la llamada del amor, he venido a los umbrales del amor donde se recoge la felicidad del que vive y del que muere!"
Escuchamos la entrada de Butterfly en las voces de Victoria de los Ángeles y Giuseppe Di Stefano en la grabación de estudio digirida por Gianandrea Gavazzeni en 1954:

El contraste con los sentimiento de su futuro esposo es brutal: "Si es amor o un simple capricho no sabría decírselo. Cierto que ella con sus artes ingenuas me ha fascinado. Leve como un tenue globo de cristal, por su estatura y porte parece una figura sacada de un biombo. Pero de su brillante fondo lacado, con un movimiento súbito destaca y revolotea como una mariposilla, y se posa con tal gracia silenciosa que siento un verdadero furor por alcanzarla, aunque ello me cueste quebrarle las alas". 

(Pinkerton)

¿Hay algo más allá de Butterfly?

Es muy fácil hacer una entrada sobre Les Troyens o sobre Król Roger, son óperas no muy frecuentes y desconocidas para el gran público. Por el contrario, decir algo nuevo sobre Madama Butterfly es muchísimo más difícil, se ha escrito tanto sobre ella que parece que no se puede decir nada nuevo. El caso es que por segunda vez el teatro de Les Arts ha programado esta célebre ópera de Puccini, menos mal que ha cambiado de producción.

Esta vez no será la célebre y ochentera producción de La Scala, sino la del Teatro Wielki con dirección escénica de Mariusz Trelin´ski -las fotos de esta entrada pertenecen a la producción del Wielki-. Si no recuerdo mal fue Plácido Domingo el que se la recomendó a la Sra. Schmidt, lo cual uno nunca sabe si es bueno o malo, en principio, y a juzgar por las fotos, todo lleva a pensar que será bueno. Los cantantes, para mí, son una incógnita: Oksana Dyka (Cio-Cio-San), Misha Didyk / Demos Flemotomos (Pinkerton), Marianna Pizzolato (Suzuki), Emilio Sanchez (Goro). Menos mal que, una vez más, está San Youtube para socorrernos.

OKSANA DYKA, nuestra Butterfly -que no es la de la foto-, es una joven cantante ucraniana que se graduó en el conservatorio de Kiev en 2004. Ha cantando en la Arena de Verona, en Bolonia, en Roma, en Génova, en Frankfurt y tiene tres compromisos que son auténticas pruebas de fuego: Attila en San Francisco, Eugene Onegin en Los Ángeles y,Nabucco en La Scala. Alternará sus funciones interpetando a Cio-Cio-San en Valencia con Aida en Salerno, para que no se diga que la chica no es atrevida. La podéis escuchar en Youtube haciendo clic en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=buve_og8A8g .

MISHA DIDYK, nuestro Pinkerton, también es joven y ucraniano. Otra incógnita que podéis despejar en Youtube, quizás os suene porque fue Ruggero en La Rondine que cantó Angela Gheorghiu en San Francisco: http://www.youtube.com/watch?v=jVVp7M6A_Gw . También ha cantando Alexeï de El Jugador (Prokofiev)en La Scala y en Berlín bajo la dirección de Barenboim. Ambas óperas se han comercializado en DVD. Más información y la posibilidad de escuchar al tenor en algunos fragmentos en su página web: http://www.mishadidyk.com .

DEMOS FLEMOTOMOS, nuestro segundo Pinkerton, es un tenor griego que obtuvo el Segundo Premio, el Premio del Público y el Premio de intérprete masculino de Zarzuela en Operalia 2009. No he encontrado audios.

Comenzaba esta entrada diciendo que es difícil decir algo nuevo y original sobre Madama Butterfly , pues bien, para seguir en la misma tónica os propongo el dúo del primer acto en la clásica versión de Karajan con Mirella Freni y Luciano Pavarotti, una orgía sonora de principio a fin, no es mi versión de cabecera pero hay que reconocer que con una materia prima de primera calidad y un equipo de producción a su altura consiguieron una grabación técnicamente impecable.









Para mí,  Madama Butterfly es una ópera que me cae bien, no va suponer ningún trauma repetir en tan poco espacio de tiempo y la prefiero mil veces a La Bohème, ópera que, egoístamente, espero la consideren gafe en el Palau de les Arts, porque fue la que estaban representando cuando se hundió la plataforma escénica. Aunque podría soportarla unas cuantas veces, no me importa decir:  vade retro, La bohème. Eso sí, antes de finalizar este post me gustaría decirle a Doña Helga que hay vida más allá de La bohème, Butterfly y Turandot. Por ejemplo, están Manon Lescaut, Tosca… Y está Tosca. Sí,sí, Tosca. Sra. Schmidt, no se olvide de que está Tosca. Y Manon Lescaut, por supuesto. Tosca y Manon Lescaut. Manon Lescaut y Tosca.

Mirella Freni. Por qué no interpretaba en escena algunas óperas.

Hoy he asistido a un recital de Cristina Gallardo Domas dedicado íntegramente a Puccini, el momento más emotivo para mí, de hecho se me han humedecido los ojos, ha sido escuchar las primeras notas de "In quelle trine morbide" al piano. Me quedé prendado de este aria, y de la soprano que la cantaba, cuando se la escuché a la Freni en una retransmisión televisiva desde el Teatro del Liceu en 1990. En un intermedio de la ópera ofrecieron una entrevista que le había hecho José Luis Téllez en el patio de butacas del antiguo Liceu, en ella Mirella Freni explicaba la razón, a pesar de que se adaptaban muy bien a su vocalidad, por la que había dos óperas que no podía interpretar en escena: Suor Angelica y Madama Buttefly.

Os dejo el fragmento de la citada entrevista, muy graciosa cuando dice algo así como "no puedo decir al público: un momento que voy a llorar y luego seguimos", lamentablemente el aria está cortada en dos partes:

Aquí sí se puede escuchar el aria entera, la grabación está efectuada seis años después, en 1996, durante el aniversario de los cincuenta años de la reconstrucción de La Scala tras la II Guerra Mundial:

Freni, Pavarotti - La Bohème ¿1965? ¿1968?

Freni y Pavarotti han sido una de las parejas Mimi-Rodolfo más famosas de la historia. Hoy os dejo un documento interesante que he encontrado en www.youtube.com:

Primero un ensayo de Freni con Leone Magiera al piano y después un pequeño fragmento de la representación en Módena con Pavarotti como Rodolfo. El timbre de Freni siempre ha sido muy bello pero tengo la sensación de que nunca fue tan luminoso como entonces. Respecto al año parece que no se ponen de acuerdo, en un documental sobre Pavarotti se dice que está grabado en 1965 mientras que en el video de la RAI se establece 1968 como el año en que se grabó.

Ambos cantantes jugaban en casa -lo vais a comprobar con la entrada de Freni-, habían nacido en el mismo año y en la misma calle, sus madres trabajaban en la misma empresa. La vida y sus casualidades nunca dejarán de sorprendernos.

PALAU DE LES ARTS - Vídeo de Turandot

Tanto Mimenor, como Assai, habían solicitado el vídeo de Turandot, no es mucho lo que se ve, sirve para hacerse una pequeña idea sobre vestuario y decorados y poco más, pero es lo que tengo:

Noticias del estreno de Turandot en Les Arts + Eva Turner

Leo en Terra-EFE las primeras noticias que tengo sobre el estreno de Turandot en el Palau de les Arts, después de hacer mención alas personalidades que asistieron -alucinado me he quedado con lo de los príncipes Radziwill, pues no tenía noticas de su existencia- hacen algunos comentarios sobre la representación, en resumen:

• Dificultades de Culeghina en "In questa reggia".


• Apuros de Berti en los agudos iniciales.


• Bien Alexia Voulgaridou como Liù.


• Escenografía, ocasionalmente saturada, ambientada en la época imperial china.


• Vestuario de lujo confeccionado en china, con ocho (sic) vestidos para la princesa Turandot

Consulta de la información de Terra AQUÍ

Las Provincias, muy en su línea -haciendo gala del adjetivo que se deriva del nombre del periódico-, presta más atención a la crónica social que a la ópera en sí. Una de las cosas que me ha llamado la atención es lo siguiente: "Nada más empezar el segundo acto, nuevos aplausos. Mehta cogía la batuta", como si fuera algo extraordinario. En fin...

Consulta del artículo de Las Provincias AQUÍ.

Para La Jornada, un periódico mexicano que hace una crítica del estreno, todo fue perfecto, destacando a Voulgaridou como la más aplaudida por el púlbico.

Se puede consultar el artículo de La Jornada AQUÍ.

Levante-EMV y otros periódicos por el momento guardan silencio. Seguiremos informando.

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Para completar esta entrada voy a subir una interpretación legendaria, la que tuvo lugar en el Covent Garden con Eva Turner como Turandot y Giovanni Martinelli como Calaf bajo la dirección de John Barbirolli.

Martinelli -quien, como hubiera deseado Toscanini, no pudo estrenar el papel de Calaf en La Scala porque se opuso Giulio Gatti-Casazza, el empresario del Met- consideraba que Turner, de agudos electrizantes, era la mejor Turandot entre todas las sopranos con las que había cantado. Es posible que en 1937 -entonces Turner llevaba ya una década representando el papel- se hiciera una grabación completa de alguna de las representaciones de la ópera en el Covent Garden, por ahora sólo han aparecido fragmentos grabados en dos de ellas.

Escena de los enigmas de Turandot

Londres, 10 de mayo de 1937
Eva Turner (Turandot) - Giovanni Martinelli (Calaf)
Lonfon Philharmonic Orchestra - Cr. del Covent Garden
Dir.: John Barbirolli

1 _Straniero!_ (Scène des énig...mp3

Inauguramos la serie de Turandot

De todos es sabido, si son lectores habituales de este blog, que el Festival del Mediterrani se inaugurará con la célebre ópera de Puccini, su inacabada Turandot, se supone que se seguirá el final de Alfano pero nada se ha dicho al respecto. El motivo por el que se ha elegido esta obra es la conmemoración del 150 aniversario del nacimiento del compositor, excusa que ha servido para, a lo largo del año, celebrar una Gala Puccini y programar Madama Butterfly como ópera conclusiva de la temporada de ópera 2007-2008. Tener a Mehta como director de esta ópera es todo un lujo ya que precisamente es una de sus especialidades, basta con analizar la discografía en estudio y en vivo de la ópera para darse cuenta.

Quizás la versión más espectacular de la ópera sea la grabada por el propio Mehta para Decca con Caballé, Pavarotti, Ghiaurov y la sorprendente Sutherland, que desde mi punto de vista no lo hace nada mal dentro de un estudio. Sería una primera opción para quienes no conocen la ópera.

Otra gran versión de estudio que podría ser primera opción , más por los intérpretes solistas que por calidad técnica de la grabación es la que efectuó a mediados de los años sesenta para EMI el director Molinari-Pradelli, le acompaña un equipo formado por la gélida y poco idiomática Nilsson, la Turandot "oficial" de la segunda mitad del siglo XX, es mucho si pensamos que se estrenó en 1926, es por tanto una de las más célebres de todos los tiempos, Corelli y Scotto.



Tampoco hay que olvidarse de la grabada para RCA por Leinsdorf, con Birgit Nilsson, Jussi Björling, Renata Tebaldi en 1960, o la de Callas de 1957 en EMI con Fernandi y la criticada Liù de Schwarzkopf dirigidos por Serafin, una pena que la griega no la grabara unos años antes, nunca les he prestado mucha atención a estas dos últimas versiones pero es que no se puede tener tiempo para todo.

Entre las Turandots grabadas en directo, para quien quiera profundizar más, parece que la competencia es mayor.

Una de ellas podría ser la grabada en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1965 por la presencia de dos de las grandes intérpretes femeninas de la ópera: Birgit Nilsson como Turandot y Montserrat Caballé como Liù, debutando en el Colón, la pena es el Calaf, Dimiter Usunov, un tenor búlgaro de aceptable timbre pero vibrato, además de típicamente eslavo, desagrable.



Otra podría ser la grabada en la Ópera de San Francisco en 1977 con Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé, Leona Mitchell y Giorgio Tozzi, bajo la dirección de Riccardo Chailly. Caballé hace una lectura de la princesa más cálida y humana, para muchos más creíble en su desenlace.


Hay otra que no conozco pero que tiene una pinta increíble: Birgit Nilsson, Franco Corelli, Galina Vishnevskaya, Gavazzeni en La Scala 1964.
Y la que para mí en estos momentos es mi preferida: Zubin Mehta dirigiendo a Birgit Nilsson, Mirella Freni, otra de las grandes Liù del siglo XX, y Franco Corelli en el Met en 1966.

Y ésta es la que se puede descargar a continuación:

Puccini - TURANDOT

Birgit Nilsson (Turandot)
Franco Corelli (Calaf)
Mirella Freni (Liù)
Bonaldo Giaiotti (Timur)
Cr. y O. Metropolitan de Nueva York
Zubin Mehta
3 de diciembre de 1966

Descarga 1
Descarga 2

También hay una Turandot para los más frikis, la grabada en Stuttgart en 1938 con Maria Cebotari (Turandot), Carl Hauss (Calaf), Trude Eipperle (Liù) cantada en alemán. Si alguien está interesado en ella que me lo haga saber. Seguidamente se puede escuchar In questa reggia por la soprano rumana:

Julia Varady. "Cantar no es un juego sino una necesidad de expresarse"

Sé que hoy voy a ser menos objetivo que nunca, tengo un cariño especial por esta soprano, no lo voy a negar, porque es una de las pocas grandes cantantes que he tenido la suerte de escuchar en directo, y no una vez, dos veces, en La clemenza di Tito (versión concierto con la orquesta y coro del Liceo de Barcelona en mazo de 2002) y en el Réquiem de Verdi. Se retiró cuando todavía estaba en buena forma vocal, ¡y llevaba cuarenta y un años de carrera!, todo un ejemplo de longevidad. Frecuentemente pienso que, por lo menos en nuestro país, no se le hace justicia a Julia Varady, una de las sopranos más grandes que han existido en la era post-Callas.

La soprano rumana nació en Oradea (Transilvania), lugar de fronteras movedizas, el 1 de septiembre de 1941.


A los seis años comenzó estudiando violín en el Conservatorio de Cluj. Su abuelo tocaba el violín, su abuela tenía una hermosa voz, a su madre le hubiera gustado emprender una carrera artística, así que no contó con la oposición de su familia cuando decidió dedicarse al canto.


A los catorce años descubre el canto. "Cantar no es un juego sino una necesidad de expresarse", reconocería la soprano años más tarde. Desde que se interesó por el canto preparó su voz al tiempo que estudió pedagogía musical en el Conservatorio George Dima Cluj. También estudió en el Conservatorio de Bucarest con Arta Florescu. "Estudié en el más puro estilo del bel canto romántico, el método García, seguía atentamente las indicaciones de mis profesores, pero muchas cosas vinieron instintivamente. Nunca tuve problemas para meterme en la piel de un personaje. Mi único problema fue el alemán".


Debutó en 1961 como mezzosoprano en la Ópera de Cluj (Orfeo ed Eurydice de Gluck y Fiordiligi de Così fan tutte). Siguiendo el consejo de su profesora del conservatorio, Emilia Popp, se pasó de la cuerda de mezzo a la de soprano. Eso explica en parte la razón por la que Varady muestra esa suficiencia en la zona media y grave de su tesitura, aunque también es cierto que entre ambas zonas hay un abismo, con la consiguiente pérdida de homogeneidad.


1962 es época de vacilaciones, así cantó papeles como los de Pamina y Fiordiligi de Mozart, Desdemona del Otello verdiano, Santuzza de Cavalleria Rusticana, pero también papeles de mezzo como Konchakovna (El príncipe Igor de Borodin) o Marfa (Kovanchtchina de Mussorgski), también cantó Rossina (El Barbero de Servilla) o Le comte Ory, las arias de Semiramide y La Cenerentola en concierto, "tenía conciencia de que mi voz era muy oscura para este repertorio, pero sirvió para aprender a adaptarme". Varady está plenamente convencida de que el canto es una cuestión instintiva, para ella un cantante debe buscar el medio de encontrar naturalmente los colores de cada rol.


En 1970, tras una audición ante Christoph von Dohnányi, fue contratada por la ópera de Frankfurt, en un año interpretó Donna Elvira, Elisabetta de Don Carlo, Antonia de Les contes d'Hoffmann, Saffi del Barón zíngaro y la junges Mädchen en Moses und Aaron.


Al año siguiente logró, en el Festival de Munich, un éxito que fue decisivo en su carrera, Vitelia en La clemenza di Tito, a raíz del mismo fue contratada por la Ópera de Munich y desde ese momento actuó casi exclusivamente en Alemania, también perteneció a la compañía de la Ópera de Berlín y cantó bastante en la Opera de París y Viena, otros teatros en los que actuó esporádicamente fueron el Met (en este teatro triunfó como Donna Elvira pero seguidamente rechazó la propuesta de cantar allí Musetta de La Bohème), el Covent Garden y el Colón. No ha sido Varady una cantante a la que haya gustado dar la vuelta al mundo interpretando sus papeles, ha preferido pertenecer sólo a unos cuantos teatros. En España actuó por primera vez en 1982 con el Réquiem de Verdi bajo la dirección de Eliahu Inbal.


Sinopoli le propuso cantar en Bayreuth (¿Isolda?) pero Varady tardó en responder -estaba a dos días de un estreno en Munich- y cuando lo hizo era demasiado tarde. Lo mismo le ocurrió con la propuesta de grabar La Traviata con Giulini, pidió unas semanas de reflexión y buscaron a otra cantante, la grabación que se hizo nunca se publicó, y algo parecido le ocurrió con Nabucco y con La forza del destino. Fidelio sólo la cantó en versión concierto bajo la dirección de Harnoncourt, Varady tenía miedo de que el alemán, que no es su lengua natal, castigara su voz en las partes recitadas.


De los escenarios teatrales se retiró en 1996. Dejó de cantar ópera en el año 2002 tras una versión de concierto de Edgar de Puccini en el Festival de Montpellier, su despedida definitiva la hizo en 2003 cantando el Réquiem alemán de Brahms bajo la dirección de su marido, Dietrich Fischer-Dieskau, en Salzburgo. "A veces me digo que he abandonado demasiado pronto, que podría aún cantar algunos papeles mejor que muchas de las jóvenes intérpretes, pero en el fondo pienso que está bien que fuera así". Declaraba en 2004 que la última producción que le produjo verdadera satisfacción fue Nabucco de Verdi en la puesta en escena de Robert Carsen en la Bastilla y recordaba que directores como Karajan, Solti, Carlos Kleiber y Sinopoli han muerto, Giulini está retirado, Abbado y Sawallisch no dirigen ópera. Quedan, recordando directores con los que se ha sentido cómoda, Gardiner, Muti, Pinchas Steinberg y Christian Thielemann.


Ahora se dedica a la enseñanza en la Eislerhofschule de Berlín. Cuando Zubin Mehta le propuso volver a los escenarios, Varady contestó: "¡No quiero morir dos veces!". "Me basta con escuchar mis grabaciones. Durante mi carrera me escuchaba desde el interior, ahora puedo juzgarme desde la distancia".


Su repertorio mozartiano es extensísimo: Fiordiligi, Donna Elvira, Donna Anna, Condesa de Le nozze, Susanna, Cherubino, Pamina, Vitelia, Elettra de Idomeneo y Cecilio de Lucio Silla.


Del repertorio itialiano ha cantado Adele (Le comte Ory), La Cenerentola, Santuzza (Cavalleria rusticana), Madama Butterfly, Liù (Turandot), Georgette (Il Tabarro), Leonora (Il Trovatore y La forza del destino), Elisabetta (Don Carlo), Aida, Fenena y Abigail (Nabucco), Desdemona (Otello de Verdi), Violetta (La Traviata), Amelia (Un ballo in maschera).


En el repertorio francés a cantado Micaela (Carmen), Antonia y Giulietta (Los cuentos de Hoffmann de Offenbach)

De Wagner ha sido magnífica intérprete de Freia (El Oro del Rhin), Senta (El holandés errante), Sieglinde (La Walkyria) y Eva (Die Meistersinger).


También ha interpretado Ginevra (Ariodante de Haendel) Orfeo de Gluck, Judith (El castillo de Barbazul), Arabella, Compositor de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, Saffi de Zigeunerbaron de J. Strauss, Cordelia (Lear de Reimann) Kochakovna (El príncipe Igor de Borodin), Tatiana (Eugene Onegin), Lisa (Pique Dame).


En versión concierto ha interpretado Leonore (Fidelio), Marguerite (La Damnation de Faust de Berlioz), Cecilio (Lucio Silla de Mozart), Fidelia (Edgar de Puccini), Odabella (Attila), Elsa (Lohengrin).


En estudio ha grabado la emperatriz de Die Frau ohne Schatten, Lady Macbeth de Verdi y Medea de Liebermann.


Estrenó el Réquiem de Reimann en 1982.

Julia Varady saltó a la fama como soprano mozartiana y asumió la práctica totalidad de los roles mozartianos para soprano lírica y lírico-spinto. Su timbre, aunque resulta atractivo, sobre todo en la parte central de su tesitura, no es esencialmente bello como lo han sido los de otras sopranos de su generación como Caballé, Price, Freni o Te Kanawa. Su voz es homogénea pero es al descender a la zona grave cuando hay cierta pérdida de homogeneidad, sin embargo sus graves resultan impresionantes, no tienen esa aspereza que muestran otras sopranos cuando emplean la resonancia de pecho. Se conservó en muy buen estado a lo largo de toda su carrera, seguramente porque supo dosificar los esfuerzos y no forzar nunca su instrumento, famosas fueron sus numerosas cancelaciones, su retirada a tiempo -para algunos incluso demasiado temprano- potenció que siempre se haya tenido un grato recuerdo de su canto. A sus cualidades instrumentales hay que añadir su inteligencia dramática, el saber haber utilizado la voz no sólo para crear belleza sino también como medio de expresión. Si se escucha el aria final de Butterfly,"Tu, Piccolo Iddio", en el recital de Edimburgo de 1979, se puede comprobar como Varady resulta expresiva sin descuidar nunca la musicalidad, no tiende al desgarro sino a la expresión más íntima del personaje, componiendo un áurea de melancolía sobre el personaje de la geisha mediante un variado juego de intensidades en la emisión.

- Las declaraciones de Varady están sacadas de una entrevista que le hicieron para Le Monde la Musique en noviembre de 2004.

Una de arias variadas en Box.net:

- Varady y Mozart:

Donna Elvira (Don Giovanni): Mi tradi (1978) - Aunque está muy bien cantada se pueden apreciar serias deficiencias en la pronunciación que afean bastante el conjunto de la interpretación.



Vittelia (La clemenza di Tito): "Non più di fiori" (Munich, 1989). Una de sus especialidades, existen dos grabaciones comerciales, una con Böhm y otra con Gardiner.



- Varady y Puccini:

"E ben altro il mio sogno" Il Tabarro (Munich, 1973). Cantado en alemán, pero el timbre en esta época es bellísimo.



- Varady y Verdi:

Nabucco: "Ben io t'invenni" (París, 1995)



- Varady y Wagner:

El holangés errante (Escena Final con Peter Seiffert Robert Hale y dirección de Sawallisch, Munich 1992)



Sieglinde (La Walkyria) - Munich 1989




- Varady y Mahler

Sinfonía núm. 2 - Resurrección con Waltraud Meier, Giuseppe Sinopoli y la Philharmonia Orchestra (Tokyo 1987)





- Varady y Richard Strauss

Vier Letzte Lieder (1994)

Frühling



September



Beim Schlafengehen



Im Abendrot




- Entrevista en alemán con subtítulos en francés:

DESCARGAS:

Recital de Edimburgo 1979

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NABUCCO (VERDI)
Nabucco - Eduard Tumagian
Abigaille -Julia Varady
Zaccaria - Paata Burchuladze
Ismael - Vicente Ombuena
Fenena - Shirley Close
High Priest of Baal - Guido Götzen
Abdallo -Jan Vacik
Anna -Georgina von Benza
Coro y Orquesta de la Ópera de Baviera
Pinchas Steinberg
Munich 23.05.1990

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AIDA (VERDI)

Aida - Julia Varady
Amneris - Stefania Toczyska
Radames - Luciano Pavarotti
Amonasro - Dietrich Fischer-Dieskau
Ramfis - Matti Salminen
Il Re - Harald Stamm
Un Messagero - Volker Horn
Una Sacerdotessa - Ruthild Engert

Coro y orquesta de la Ópera de Berlín
Dir.: Daniel Barenboim
22/03/1982

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VIER LETZTE LIEDER (R. STRAUSS)
Julia Varady
Dir.: Kurt Masur
Frankfurt 1992

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Si alguien siente curiosidad por escuchar a una de las sopranos que fue profesora de Varady, Cotrubas, Vaduva y Gheorghiu, Arta Florescu (1921-1998), que no se quede con las ganas:


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(Arias de Guglielmo Tell, Andrea Chénier, La Wally, Mefistofele, Nabucco, La forza del destino y Aida)