I vespri siciliani (12) - Arrigo - Louis Guéymard. El tenor de "I vespri siciliani"

Si la soprano que estrenó el papel de Elena era alemana, el tenor que estrenó el papel de Arrigo (o Henri) en Las vísperas sicilianas en París sí que era francés, provenía de una familia de granjeros del sureste francés y en 1845, comenzó a estudiar canto en la Ópera de Lyon. A los 26 años ya era uno de los tenores principales de en la Ópera de París (1848-1868)  y allí realizó la mayor parte de su carrera (visitó también la ROH en Londres y la Ópera de Nueva Orleans), estrenando óperas de Louis Clapisson, Meyerbeer (Jonas enen El profeta), Armand Linnader, Gounod (La nonne sanglante, Sapho, La reina de Saba), Halévy, Józef Michal Poniatowski y Auguste Memet, la mayoría de estos compositores hoy desconocidos, también formaron parte de su repertorio personajes como Arnold en Guillermo Tell de Rossini, Manrico en Il trovatore,  Rodolfo en Luisa Miller, Tebaldo en I Capuleti e I Montecchi o el papel titular de Robert le diable, éste fue seguramente uno de los roles que le dio mayores éxitos, de hecho Coubert realizó un cuadro, que se encuentra actualmente en el The Metropolitan Museum of Art de N.Y,  en el que Guéymard aparece caracterizado como Robert interpretando el aria "El oro es una quimera" (L'or est une chimère). Murió a los 57 años de edad, en 1880.

El papel de Arrigo, un joven de 19 años con ímpetu revolucionario al principio de la ópera pero con una gran madurez cuando ésta concluye, parece ideal para un tenor lírico-spinto, es decir, un tenor lírico pero con cierto empuje o potencia que ni tiene la agilidad y brillo comunes en un tenor lírico ni la suficiencia en graves de un tenor dramático, el papel es terrorífico haciendo que el tenor se mueva constantemente en la zona de paso. Decía Plácido Domingo, en su libro sobre los personajes que ha interpretado, que era un papel solo superado en dificultad por el de Otello, pero solo por el contenido emocional de éste. De entre todos los tenores verdianos desde Rodolfo en  Luisa Miller es el que menor repercusión ha tenido en el público, con la excepción del protagonista de Stiffelio/Aroldo, estrenada un año después de Luisa Miller y meses antes de Rigoletto, y exceptuando también, posiblemente, por su carácter de personaje secundario, el de Fenton en Falstaff. Esta escasa repercusión, o falta de éxito, tiene que ver con su dificultad (si repasamos los tenores que lo cantaron a lo largo del siglo XX vemos que son muy pocos), pero también con el poco tirón de I vespri siciliani y con la falta de inspiración o de garra que tienen las arias o intervenciones de Arrigo en comparación con las de personajes inmediatamente anteriores como  il duca, Manrico o Alfredo, o posteriores como Riccardo, Álvaro, Don Carlos, Radamés u Otello.

Guéymard caracterizado como Arrigo

Vamos a escuchar a 2 tenores como Arrigo, el otro día ya pusimos en otra entrada la grabaciión de Bergonzi:

Torneo de regendos (5) - Primera eliminatoria

La cuarta ronda ha sido la más disputada, se resolvió en un doble empate y apenas un punto de difenrencia entre los que pasaron y los que no. Pasaron los Reggendos números 13 y 16 con 7 votos cada uno, quedándose atrás, con seis votos cada uno, los números 14 y 15, veamos quiénes eran:

El Reggendo 14 era Mario del Monaco, la verdad es que es un momento que no favorece nada  a este tenor, se pone muy en evidencia lo burdo que podía llegar a ser, ahora bien, el timbre es muy viril y tiene la potencia habitual que es marca de la casa, estoy convencido de que Del Monaco era un tenor más de teatro que de grabaciones.

El Reggendo 15 era  Richard Tucker, la pronunciación italiana siempre fue su principal handicap.

En la primera eliminatoria se enfrentan los Reggendos 1, 3. 5 y 7, qué casualidad que hayan pasado los impares y que todos los que quedaron atrás fueron los pares: 2, 4, 6 y 8 (Merli, Volonté, Caruso y Algana). Ahora la decisión se ha puesto bastante difícil:

Reggedo 1


Reggendo 3


Reggendo 5


Reggendo 7

Preparando Luisa Miller - 9 - Acto 3

Antes de retomar el argumento de Luisa Miller una pequeña introducción sobre el estado de mi ordenador. He conseguido revivirlo -se apagaba cuando transcurrían unos cuatro minutos encendido- aunque no sé el tiempo que podré mantenerlo, espero que al menos hasta que me traigan el nuevo, si me diera tiempo a trasladar información de uno al otro ya sería la repanocha. Lo he "arreglado" de una manera bastante simple, después de probar distintas soluciones en relación al software utilicé el último recurso posible: UN BUEN GOLPE CON EL PUÑO -no suele tener éxito pero desahoga un montón-, como quiera que no dio resultado pase al plan B: desarmarlo, lo primero que hice fue desmontar el panel lateral que lo cubre a modo de embellecedor, me di cuenta de que aguantaba un poco más sin apagarse, fue entonces cuando se me ha ocurrido una brillante idea: sin la tapa lateral acercarle un ventilador, y ha funcionado, llevo un buen rato y todavía no se ha apagado, eso sí... los pies los tengo helados.

No habíamos dicho que cada uno de los actos de Luisa Miller tiene un título propio: Amor el primero, Intriga el segundo y el tercero, que es del que vamos a hablar ahora se titula Veneno.

Cuando se levanta el telón vemos que Luisa está escribiendo una carta mientras que un grupo de amigas tratan de hacer, inútilmente, que olvide su dolor. La introducción orquestal deriva de la obertura de la ópera, también se deja oír en las flautas la melodía de la cabaletta de los amantes en el primer acto. A esta pequeña introducción orquestal le sigue, como en los dos actos anteriores, el coro de rigor. Algunos han hablado, refiriéndose al momento en el cantan /dialogan Luisa, Laura y el resto de amigas, a "belleza belliniana". No sé si será belliniana, sí que belleza tiene a raudales, la música es delicadísima. Las amigas, no le informan de los preparativos de la boda entre Rodolfo y Federica a pesar de que Luisa observa que algo ocurre en la Iglesia, según la muchacha brilla de una forma especial. Vamos... que se imagina la razón por la que lo hace pero se lo ocultan para protegerla.

Un brusco cambio en lo musical indica que llega Miller. Inmediatamente se retira todo el mundo para dejar a padre e hija solos, él lo sabe todo, se lo ha contado Wurm. Descubre la carta que estaba escribiendo Luisa y la lee en voz alta -vuelve a sonar la obertura de la ópera-, en ella Luisa propone a Rodolfo un doble suicidio.

Se inicia propiamente el dúo, en él Luisa ve la muerte como una liberación. Para explicar sus sentimientos, a pesar de la dramática situación que tenemos delante, Verdi hace cantar a la soprano una melodía alegre plagada de adornos vocales. Al encontrarse con el siguiente: texto "La tumba es... un ángel que abre los cielo donde el amor sonríe eternamente" es casi imposible, si se conoce el desenlace final, no recordar a Tristán e Isolda -obviando el carácter culpable de su amor y sin querer establecer una comparación porque cada obra está en las antípodas de la otra- o en Aida y Radames . Tanta liberación es para Luisa la muerte que al hablar de ella vuelve a ser la Luisa jovial y alegre que conocimos en el primer acto. Por contrario, desde que conoce las intenciones de la hija, Miller está aterrorizado : "Pel suicida non v'ha perdono!". No le queda más remedio que recurrir al chantaje emocional y le recuerda que no tiene a nadie en el mundo que no sea ella, le ruega que siga viviendo por el bien de su padre ya que él soñaba con abandonar la existencia antes que la hija, es la ley natural, triste es para un padre que ocurra lo contrario. La exposición del padre resulta totalmente convincente -no es extraño dada la melodía de la que se vale Verdi, así que doble puya para el espectador: del libretista y del compositor, pero sin alcanzar esos golpes bajos y melodramáticos a los que nos tiene acostumbrados Puccini-, Luisa rompe la carta. Viene entonces una frase clave por lo dramática y por la ruptura que supone en lo musical, a partir de ahí se aceleran los tiempos, se trata de "Il foglio lacero, annullo". Vivirá una nueva vida junto a su padre lejos de la aldea y padre e hija entonan una nueva y bellísima melodía que comienza con las palabras: "Andrem, raminghi e poveri, ove il destin ci porta" (Iremos errantes y pobres donde nos lleve el destino), ahora -al escuchar cómo están cantando padre e hija- por la mente del espectador van rondando alguna escena de Rigoletto. Al terminar el dúo Miller se retira y queda sola Luisa.

Escuchamos a una Montserrat Caballé en plenitud de facultades, era el año 1968 en el Met, la acompaña, como Miller, Sherrill Milnes:

En la segunda parte del último acto lo primero que escuchamos es el sonido del órgano de la iglesia, una alusión evidente a la boda que está a punto de celebrarse entre Rodolfo y Federica. Luisa está sola rezando por última vez en la casa del padre. No escuchamos la plegaria de la joven, ora en silencio. Un hombre cubierto por una capa se detiene en la puerta, es Rodolfo. Echa veneno en una copa y avanza hacia Luisa desafiándola para que confiese su traición. Siempre que escucho este momento me acuerdo del final de Otello, no por la plegaria sino por el diálogo entre los protagonistas. Comprometida con la promesa hecha a Wurm mantiene que ella escribió aquélla famosa carta. Rodolfo bebe de la copa alegando que está sediento, a su vez hace beber a Luisa. Aquél le reprocha su infidelidad, el veneno comienza a hacer efecto así que Rodolfo revela a Luisa que ambos lo han bebido -ya nos extrañaba que este hombre se pudiera cansar con Federica-. Luisa, que ve que la muerte esta próxima, se siente liberada de su juramento y confiesa la verdad, dándose cuenta Rodolfo que acaba de asesinar a la mujer a quien no había dejado nunca de amar. Miller llega en el momento justo para recibir el último adiós de su hija, ésta muere en el momento en que Walter y Wurm entran en la habitación. Empleando la última energía que le queda Rodolfo atraviesa al ayudante de su padre con una espada y después cae muerto junto a Luisa no sin antes decir al padre que mire el castigo que va a sufrir por sus actos.

En este acto encontramos al mejor Verdi experimentando soluciones dramático-musicales que luego veremos en muchas de sus grandes obras posteriores, durante la segunda parte la acción no decae ni un segundo, diferentes ritmos se van alternando, con la aparición de Miller el dúo se convierte en trío, acabado éste los sucesos se desarrollan vertiginosamente resultando un final espectacular y muy teatral en el que, una vez más, la parte más lírica corresponde a la soprano.

Como ilustración de esta segunda parte del acto he elegido una grabación procedente del Met en 1979 con Plácido Domingo, Renata Scotto y Sherrill Milnes bajo la dirección de Levine sobre todo por la Scotto que brilla como pocas en momentos en los que la cantante debe sacar partido a su vena dramática sin dejar de lado el canto, un camino más verista es el que sigue el tenor:

Y terminamos con el acto tercero al completo en la versión de estudio que hemos utilizado durante toda la serie: Bergonzi, Moffo, Macneil y Cleva.