Estoy seguro de que un día me leí el argumento de Nabucco, pero no lo recuerdo, es una de esas óperas que he escuchado un montón de veces pero que nunca ha terminado por despertar el deseo de conocer qué es lo que cuenta, y si alguna vez lo despertó, como he dicho estoy convencido de ello, dejó poca mella en mí. Seguramente la culpa la tiene, en parte, la grabación que más escuchaba, la de Callas, creo que del 49 en el San Carlo de Nápoles, cuyo sonido deja mucho que desear pero que cuenta con la imprescindible presencia de la soprano greco-americana, la única cantante en la historia de la fonografía que ha hecho auténtica justicia al terrible, y temible, personaje de Abigaille, capaz de cargarse a la voz más pintada (luego las acusaciones de cargarse las voces o de utilizarlas de forma instrumental rara vez recaen en Verdi, pero habría que analizarlo detenidamente a ver si eso es así), otras intérpretes famosas de Abigaille, como Dimitrova, son un sucedáneo al lado de Callas, quien sólo interpretó el papel en tres ocasiones, todas en Nápoles y en 1949, lamentablemente nunca lo grabó en estudio. En las próximas semanas supongo que irán apareciendo entradas sobre esta ópera que tan antipática me ha caído siempre, a pesar de contar con arias bellísimas como ese "Dio di Giuda" destinada al barítono que encarna el personaje de Nabucco cuando ha quedado encerrado en los aposentos palaciegos, no es más que una plegaria con un punto de chantaje, hacer chantaje, emocional o no, a Dios es algo más habitual de lo que en un principio podría parecer. Abigaille, por otra parte, cuenta también con un aria extraordinaria, con exigencias vocales increíbles, sobre todo a la hora de transitar por una tesitura inclemente, con saltos interválicos que son para que a cualquier soprano le dé un ataque de pánico antes de salir a escena, el más famoso el de dos octavas en la palabra "sdegno" del recitativo previo, se trata de "Rec.: Ben io t'invenni...Aria: Anch'io dischiuso un giorno... Cabaletta: Salgo già del trono aurato".
Pasa a seminfinales la soprano núm. 18 con 9 VOTOS, y nos despedimos de JULIA VARADY (6 VOTOS), una de mis sopranos preferidas, pero no me importa tanto porque la 18 también lo es. Como soy muy cómodo rescato un post que colgué hace bastante tiempo, es muy laaaargo así que vamos primero con la
PRÓXIMA ELIMINATORIA:
Soprano 24 contra soprano 51:
Dich teure Halle 24:
Dich teure Halle 51:
* * * * *
Sé que hoy voy a ser menos objetivo que nunca, tengo un cariño especial por esta soprano, no lo voy a negar, porque es una de las pocas grandes cantantes que he tenido la suerte de escuchar en directo, y no una vez, dos veces, en La clemenza di Tito (versión concierto con la orquesta y coro del Liceo de Barcelona en mazo de 2002) y en el Réquiem de Verdi. Se retiró cuando todavía estaba en buena forma vocal, ¡y llevaba cuarenta y un años de carrera!, todo un ejemplo de longevidad. Frecuentemente pienso que, por lo menos en nuestro país, no se le hace justicia a Julia Varady, una de las sopranos más grandes que han existido en la era post-Callas.
La soprano rumana nació en Oradea (Transilvania), lugar de fronteras movedizas, el 1 de septiembre de 1941.
A los seis años comenzó estudiando violín en el Conservatorio de Cluj. Su abuelo tocaba el violín, su abuela tenía una hermosa voz, a su madre le hubiera gustado emprender una carrera artística, así que no contó con la oposición de su familia cuando decidió dedicarse al canto. A los catorce años descubre el canto. "Cantar no es un juego sino una necesidad de expresarse", reconocería la soprano años más tarde. Desde que se interesó por el canto preparó su voz al tiempo que estudió pedagogía musical en el Conservatorio George Dima Cluj. También estudió en el Conservatorio de Bucarest con Arta Florescu. "Estudié en el más puro estilo del bel canto romántico, el método García, seguía atentamente las indicaciones de mis profesores, pero muchas cosas vinieron instintivamente. Nunca tuve problemas para meterme en la piel de un personaje. Mi único problema fue el alemán". Debutó en 1961 como mezzosoprano en la Ópera de Cluj (Orfeo ed Eurydice de Gluck y Fiordiligi de Così fan tutte). Siguiendo el consejo de su profesora del conservatorio, Emilia Popp, se pasó de la cuerda de mezzo a la de soprano. Eso explica en parte la razón por la que Varady muestra esa suficiencia en la zona media y grave de su tesitura, aunque también es cierto que entre ambas zonas hay un abismo, con la consiguiente pérdida de homogeneidad.
1962 es época de vacilaciones, así cantó papeles como los de Pamina y Fiordiligi de Mozart, Desdemona del Otello verdiano, Santuzza de Cavalleria Rusticana, pero también papeles de mezzo como Konchakovna (El príncipe Igor de Borodin) o Marfa (Kovanchtchina de Mussorgski), también cantó Rossina (El Barbero de Servilla) o Le comte Ory, las arias de Semiramide y La Cenerentola en concierto, "tenía conciencia de que mi voz era muy oscura para este repertorio, pero sirvió para aprender a adaptarme". Varady está plenamente convencida de que el canto es una cuestión instintiva, para ella un cantante debe buscar el medio de encontrar naturalmente los colores de cada rol.
En 1970, tras una audición ante Christoph von Dohnányi, fue contratada por la ópera de Frankfurt, en un año interpretó Donna Elvira, Elisabetta de Don Carlo, Antonia de Les contes d'Hoffmann, Saffi del Barón zíngaro y la junges Mädchen en Moses und Aaron.
Al año siguiente logró, en el Festival de Munich, un éxito que fue decisivo en su carrera, Vitelia en La clemenza di Tito, a raíz del mismo fue contratada por la Ópera de Munich y desde ese momento actuó casi exclusivamente en Alemania, también perteneció a la compañía de la Ópera de Berlín y cantó bastante en la Opera de París y Viena, otros teatros en los que actuó esporádicamente fueron el Met (en este teatro triunfó como Donna Elvira pero seguidamente rechazó la propuesta de cantar allí Musetta de La Bohème), el Covent Garden y el Colón. No ha sido Varady una cantante a la que haya gustado dar la vuelta al mundo interpretando sus papeles, ha preferido pertenecer sólo a unos cuantos teatros. En España actuó por primera vez en 1982 con el Réquiem de Verdi bajo la dirección de Eliahu Inbal.
Sinopoli le propuso cantar en Bayreuth (¿Isolda?) pero Varady tardó en responder -estaba a dos días de un estreno en Munich- y cuando lo hizo era demasiado tarde. Lo mismo le ocurrió con la propuesta de grabar La Traviata con Giulini, pidió unas semanas de reflexión y buscaron a otra cantante, la grabación que se hizo nunca se publicó, y algo parecido le ocurrió con Nabucco y con La forza del destino. Fidelio sólo la cantó en versión concierto bajo la dirección de Harnoncourt, Varady tenía miedo de que el alemán, que no es su lengua natal, castigara su voz en las partes recitadas.
De los escenarios teatrales se retiró en 1996. Dejó de cantar ópera en el año 2002 tras una versión de concierto de Edgar de Puccini en el Festival de Montpellier, su despedida definitiva la hizo en 2003 cantando el Réquiem alemán de Brahms bajo la dirección de su marido, Dietrich Fischer-Dieskau, en Salzburgo. "A veces me digo que he abandonado demasiado pronto, que podría aún cantar algunos papeles mejor que muchas de las jóvenes intérpretes, pero en el fondo pienso que está bien que fuera así".
Declaraba en 2004 que la última producción que le produjo verdadera satisfacción fue Nabucco de Verdi en la puesta en escena de Robert Carsen en la Bastilla y recordaba que directores como Karajan, Solti, Carlos Kleiber y Sinopoli han muerto, Giulini está retirado, Abbado y Sawallisch no dirigen ópera. Quedan, recordando directores con los que se ha sentido cómoda, Gardiner, Muti, Pinchas Steinberg y Christian Thielemann. Ahora se dedica a la enseñanza en la Eislerhofschule de Berlín. Cuando Zubin Mehta le propuso volver a los escenarios, Varady contestó: "¡No quiero morir dos veces!". "Me basta con escuchar mis grabaciones. Durante mi carrera me escuchaba desde el interior, ahora puedo juzgarme desde la distancia".
Su repertorio mozartiano es extensísimo: Fiordiligi, Donna Elvira, Donna Anna, Condesa de Le nozze, Susanna, Cherubino, Pamina, Vitelia, Elettra de Idomeneo y Cecilio de Lucio Silla. Del repertorio itialiano ha cantado Adele (Le comte Ory), La Cenerentola, Santuzza (Cavalleria rusticana), Madama Butterfly, Liù (Turandot), Georgette (Il Tabarro), Leonora (Il Trovatore y La forza del destino), Elisabetta (Don Carlo), Aida, Fenena y Abigail (Nabucco), Desdemona (Otello de Verdi), Violetta (La Traviata), Amelia (Un ballo in maschera). En el repertorio francés a cantado Micaela (Carmen), Antonia y Giulietta (Los cuentos de Hoffmann de Offenbach) De Wagner ha sido magnífica intérprete de Freia (El Oro del Rhin), Senta (El holandés errante), Sieglinde (La Walkyria) y Eva (Die Meistersinger).
También ha interpretado Ginevra (Ariodante de Haendel) Orfeo de Gluck, Judith (El castillo de Barbazul), Arabella, Compositor de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, Saffi de Zigeunerbaron de J. Strauss, Cordelia (Lear de Reimann) Kochakovna (El príncipe Igor de Borodin), Tatiana (Eugene Onegin), Lisa (Pique Dame).
En versión concierto ha interpretado Leonore (Fidelio), Marguerite (La Damnation de Faust de Berlioz), Cecilio (Lucio Silla de Mozart), Fidelia (Edgar de Puccini), Odabella (Attila), Elsa (Lohengrin).
En estudio ha grabado la emperatriz de Die Frau ohne Schatten, Lady Macbeth de Verdi y Medea de Liebermann. Estrenó el Réquiem de Reimann en 1982.
Julia Varady saltó a la fama como soprano mozartiana y asumió la práctica totalidad de los roles mozartianos para soprano lírica y lírico-spinto. Su timbre, aunque resulta atractivo, sobre todo en la parte central de su tesitura, no es esencialmente bello como lo han sido los de otras sopranos de su generación como Caballé, Price, Freni o Te Kanawa. Su voz es homogénea pero es al descender a la zona grave cuando hay cierta pérdida de homogeneidad, sin embargo sus graves resultan impresionantes, no tienen esa aspereza que muestran otras sopranos cuando emplean la resonancia de pecho. Se conservó en muy buen estado a lo largo de toda su carrera, seguramente porque supo dosificar los esfuerzos y no forzar nunca su instrumento, famosas fueron sus numerosas cancelaciones, su retirada a tiempo -para algunos incluso demasiado temprano- potenció que siempre se haya tenido un grato recuerdo de su canto. A sus cualidades instrumentales hay que añadir su inteligencia dramática, el saber haber utilizado la voz no sólo para crear belleza sino también como medio de expresión. Si se escucha el aria final de Butterfly,"Tu, Piccolo Iddio", en el recital de Edimburgo de 1979, se puede comprobar como Varady resulta expresiva sin descuidar nunca la musicalidad, no tiende al desgarro sino a la expresión más íntima del personaje, componiendo un áurea de melancolía sobre el personaje de la geisha mediante un variado juego de intensidades en la emisión. - Las declaraciones de Varady están sacadas de una entrevista que le hicieron para Le Monde la Musique en noviembre de 2004.
Sé que hoy voy a ser menos objetivo que nunca, tengo un cariño especial por esta soprano, no lo voy a negar, porque es una de las pocas grandes cantantes que he tenido la suerte de escuchar en directo, y no una vez, dos veces, en La clemenza di Tito (versión concierto con la orquesta y coro del Liceo de Barcelona en mazo de 2002) y en el Réquiem de Verdi. Se retiró cuando todavía estaba en buena forma vocal, ¡y llevaba cuarenta y un años de carrera!, todo un ejemplo de longevidad. Frecuentemente pienso que, por lo menos en nuestro país, no se le hace justicia a Julia Varady, una de las sopranos más grandes que han existido en la era post-Callas.
La soprano rumana nació en Oradea (Transilvania), lugar de fronteras movedizas, el 1 de septiembre de 1941.
A los seis años comenzó estudiando violín en el Conservatorio de Cluj. Su abuelo tocaba el violín, su abuela tenía una hermosa voz, a su madre le hubiera gustado emprender una carrera artística, así que no contó con la oposición de su familia cuando decidió dedicarse al canto.
A los catorce años descubre el canto. "Cantar no es un juego sino una necesidad de expresarse", reconocería la soprano años más tarde. Desde que se interesó por el canto preparó su voz al tiempo que estudió pedagogía musical en el Conservatorio George Dima Cluj. También estudió en el Conservatorio de Bucarest con Arta Florescu. "Estudié en el más puro estilo del bel canto romántico, el método García, seguía atentamente las indicaciones de mis profesores, pero muchas cosas vinieron instintivamente. Nunca tuve problemas para meterme en la piel de un personaje. Mi único problema fue el alemán".
Debutó en 1961 como mezzosoprano en la Ópera de Cluj (Orfeo ed Eurydice de Gluck y Fiordiligi de Così fan tutte). Siguiendo el consejo de su profesora del conservatorio, Emilia Popp, se pasó de la cuerda de mezzo a la de soprano. Eso explica en parte la razón por la que Varady muestra esa suficiencia en la zona media y grave de su tesitura, aunque también es cierto que entre ambas zonas hay un abismo, con la consiguiente pérdida de homogeneidad.
1962 es época de vacilaciones, así cantó papeles como los de Pamina y Fiordiligi de Mozart, Desdemona del Otello verdiano, Santuzza de Cavalleria Rusticana, pero también papeles de mezzo como Konchakovna (El príncipe Igor de Borodin) o Marfa (Kovanchtchina de Mussorgski), también cantó Rossina (El Barbero de Servilla) o Le comte Ory, las arias de Semiramide y La Cenerentola en concierto, "tenía conciencia de que mi voz era muy oscura para este repertorio, pero sirvió para aprender a adaptarme". Varady está plenamente convencida de que el canto es una cuestión instintiva, para ella un cantante debe buscar el medio de encontrar naturalmente los colores de cada rol.
En 1970, tras una audición ante Christoph von Dohnányi, fue contratada por la ópera de Frankfurt, en un año interpretó Donna Elvira, Elisabetta de Don Carlo, Antonia de Les contes d'Hoffmann, Saffi del Barón zíngaro y la junges Mädchen en Moses und Aaron.
Al año siguiente logró, en el Festival de Munich, un éxito que fue decisivo en su carrera, Vitelia en La clemenza di Tito, a raíz del mismo fue contratada por la Ópera de Munich y desde ese momento actuó casi exclusivamente en Alemania, también perteneció a la compañía de la Ópera de Berlín y cantó bastante en la Opera de París y Viena, otros teatros en los que actuó esporádicamente fueron el Met (en este teatro triunfó como Donna Elvira pero seguidamente rechazó la propuesta de cantar allí Musetta de La Bohème), el Covent Garden y el Colón. No ha sido Varady una cantante a la que haya gustado dar la vuelta al mundo interpretando sus papeles, ha preferido pertenecer sólo a unos cuantos teatros. En España actuó por primera vez en 1982 con el Réquiem de Verdi bajo la dirección de Eliahu Inbal.
Sinopoli le propuso cantar en Bayreuth (¿Isolda?) pero Varady tardó en responder -estaba a dos días de un estreno en Munich- y cuando lo hizo era demasiado tarde. Lo mismo le ocurrió con la propuesta de grabar La Traviata con Giulini, pidió unas semanas de reflexión y buscaron a otra cantante, la grabación que se hizo nunca se publicó, y algo parecido le ocurrió con Nabucco y con La forza del destino. Fidelio sólo la cantó en versión concierto bajo la dirección de Harnoncourt, Varady tenía miedo de que el alemán, que no es su lengua natal, castigara su voz en las partes recitadas.
De los escenarios teatrales se retiró en 1996. Dejó de cantar ópera en el año 2002 tras una versión de concierto de Edgar de Puccini en el Festival de Montpellier, su despedida definitiva la hizo en 2003 cantando el Réquiem alemán de Brahms bajo la dirección de su marido, Dietrich Fischer-Dieskau, en Salzburgo. "A veces me digo que he abandonado demasiado pronto, que podría aún cantar algunos papeles mejor que muchas de las jóvenes intérpretes, pero en el fondo pienso que está bien que fuera así". Declaraba en 2004 que la última producción que le produjo verdadera satisfacción fue Nabucco de Verdi en la puesta en escena de Robert Carsen en la Bastilla y recordaba que directores como Karajan, Solti, Carlos Kleiber y Sinopoli han muerto, Giulini está retirado, Abbado y Sawallisch no dirigen ópera. Quedan, recordando directores con los que se ha sentido cómoda, Gardiner, Muti, Pinchas Steinberg y Christian Thielemann.
Ahora se dedica a la enseñanza en la Eislerhofschule de Berlín. Cuando Zubin Mehta le propuso volver a los escenarios, Varady contestó: "¡No quiero morir dos veces!". "Me basta con escuchar mis grabaciones. Durante mi carrera me escuchaba desde el interior, ahora puedo juzgarme desde la distancia".
Su repertorio mozartiano es extensísimo: Fiordiligi, Donna Elvira, Donna Anna, Condesa de Le nozze, Susanna, Cherubino, Pamina, Vitelia, Elettra de Idomeneo y Cecilio de Lucio Silla.
Del repertorio itialiano ha cantado Adele (Le comte Ory), La Cenerentola, Santuzza (Cavalleria rusticana), Madama Butterfly, Liù (Turandot), Georgette (Il Tabarro), Leonora (Il Trovatore y La forza del destino), Elisabetta (Don Carlo), Aida, Fenena y Abigail (Nabucco), Desdemona (Otello de Verdi), Violetta (La Traviata), Amelia (Un ballo in maschera).
En el repertorio francés a cantado Micaela (Carmen), Antonia y Giulietta (Los cuentos de Hoffmann de Offenbach) De Wagner ha sido magnífica intérprete de Freia (El Oro del Rhin), Senta (El holandés errante), Sieglinde (La Walkyria) y Eva (Die Meistersinger).
También ha interpretado Ginevra (Ariodante de Haendel) Orfeo de Gluck, Judith (El castillo de Barbazul), Arabella, Compositor de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, Saffi de Zigeunerbaron de J. Strauss, Cordelia (Lear de Reimann) Kochakovna (El príncipe Igor de Borodin), Tatiana (Eugene Onegin), Lisa (Pique Dame).
En versión concierto ha interpretado Leonore (Fidelio), Marguerite (La Damnation de Faust de Berlioz), Cecilio (Lucio Silla de Mozart), Fidelia (Edgar de Puccini), Odabella (Attila), Elsa (Lohengrin).
En estudio ha grabado la emperatriz de Die Frau ohne Schatten, Lady Macbeth de Verdi y Medea de Liebermann.
Estrenó el Réquiem de Reimann en 1982.
Julia Varady saltó a la fama como soprano mozartiana y asumió la práctica totalidad de los roles mozartianos para soprano lírica y lírico-spinto. Su timbre, aunque resulta atractivo, sobre todo en la parte central de su tesitura, no es esencialmente bello como lo han sido los de otras sopranos de su generación como Caballé, Price, Freni o Te Kanawa. Su voz es homogénea pero es al descender a la zona grave cuando hay cierta pérdida de homogeneidad, sin embargo sus graves resultan impresionantes, no tienen esa aspereza que muestran otras sopranos cuando emplean la resonancia de pecho. Se conservó en muy buen estado a lo largo de toda su carrera, seguramente porque supo dosificar los esfuerzos y no forzar nunca su instrumento, famosas fueron sus numerosas cancelaciones, su retirada a tiempo -para algunos incluso demasiado temprano- potenció que siempre se haya tenido un grato recuerdo de su canto. A sus cualidades instrumentales hay que añadir su inteligencia dramática, el saber haber utilizado la voz no sólo para crear belleza sino también como medio de expresión. Si se escucha el aria final de Butterfly,"Tu, Piccolo Iddio", en el recital de Edimburgo de 1979, se puede comprobar como Varady resulta expresiva sin descuidar nunca la musicalidad, no tiende al desgarro sino a la expresión más íntima del personaje, componiendo un áurea de melancolía sobre el personaje de la geisha mediante un variado juego de intensidades en la emisión.
- Las declaraciones de Varady están sacadas de una entrevista que le hicieron para Le Monde la Musique en noviembre de 2004.
Una de arias variadas en Box.net:
- Varady y Mozart: Donna Elvira (Don Giovanni): Mi tradi (1978) - Aunque está muy bien cantada se pueden apreciar serias deficiencias en la pronunciación que afean bastante el conjunto de la interpretación.
Vittelia (La clemenza di Tito): "Non più di fiori" (Munich, 1989). Una de sus especialidades, existen dos grabaciones comerciales, una con Böhm y otra con Gardiner.
- Varady y Puccini:
"E ben altro il mio sogno" Il Tabarro (Munich, 1973). Cantado en alemán, pero el timbre en esta época es bellísimo.
- Varady y Verdi:
Nabucco: "Ben io t'invenni" (París, 1995)
- Varady y Wagner:
El holangés errante (Escena Final con Peter Seiffert Robert Hale y dirección de Sawallisch, Munich 1992)
Sieglinde (La Walkyria) - Munich 1989
- Varady y Mahler
Sinfonía núm. 2 - Resurrección con Waltraud Meier, Giuseppe Sinopoli y la Philharmonia Orchestra (Tokyo 1987)
NABUCCO (VERDI) Nabucco - Eduard Tumagian Abigaille -Julia Varady Zaccaria - Paata Burchuladze Ismael - Vicente Ombuena Fenena - Shirley Close High Priest of Baal - Guido Götzen Abdallo -Jan Vacik Anna -Georgina von Benza Coro y Orquesta de la Ópera de Baviera Pinchas Steinberg Munich 23.05.1990
Aida - Julia Varady Amneris - Stefania Toczyska Radames - Luciano Pavarotti Amonasro - Dietrich Fischer-Dieskau Ramfis - Matti Salminen Il Re - Harald Stamm Un Messagero - Volker Horn Una Sacerdotessa - Ruthild Engert
Coro y orquesta de la Ópera de Berlín Dir.: Daniel Barenboim 22/03/1982
Si alguien siente curiosidad por escuchar a una de las sopranos que fue profesora de Varady, Cotrubas, Vaduva y Gheorghiu, Arta Florescu (1921-1998), que no se quede con las ganas:
Lás lágrimas y Butterfly van de la mano, hay varios momentos en los que mi emoción escapa a todo control, uno de ellos transcurre en el segundo acto, Sharpless ha hecho una visita a Butterfly, está allí con objeto de comunicarle el contenido de una carta que le ha enviado Pinkerton en la que éste cuenta que ha contraído matrimonio con una norteamericana, no sabe cómo revelar la noticia, de hecho lo hace a medias, no es capaz ante la ingenuidad y la esperanza de la japonesa en el regreso de Pinkerton. Butterfly ve como su sueño comienza a desvanecerse pero no puede asumir el hecho de que el americano no regresará jamás, así que invita al cónsul a que se vaya, como parece que éste insiste en la idea de que olvide a Pinkerton, a ella no le queda otro remedio para justificar su obcecación que mostrarle el secreto que ha mantenido oculto durante casi tres años, entra en la habitación contigua y sale con un niño rubio de ojos azules, es un golpe de efecto dramático que Puccini refuerza con su acompañamiento orquestal. Por si fuera poco Butterfly entona el desesperado "Che tua madre...", no llega a ser propiamente un aria, más bien es una declamación, un arioso en el que la intensidad es creciente y que anuncia, en la parte final casi es una marcha fúnebre, el fatal desenlace del drama.
Vamos a escucharlo en varias versiones con preferencia, con permiso de Kabaivanska, De los Ángeles, Scotto y Freni, para la de Callas, sólo la cantó en escena dos veces, su grabación en estudio es modélica, a pesar de que el desgaste vocal en 1954 comienza a ser evidente, interpreta el personaje desde el interior, sin desgarros ni exageraciones, y el acompañamiento de Karajan es magistral, se pliega totalmente a la cantante, años más tarde el director firmaría otra estupenda grabación de la ópera con Pavarotti y Freni, otra gran intérprete de Butterfly para el disco, sólo cantó en escena el acto III en 1991 en el Metropolitan en una Gala con motivo de la celebración de los 25 años del debut de la soprano en el teatro neoyorquino. La simpática soprano de Módena comentaba en una entrevista a José Luis Téllez, con motivo de la Manon Lescaut que cantaba entonces en Barcelona y que retransmitieron por TVE, que a pesar de que son papeles ideales para su voz, Suor Angelica y Butterfly sólo las podía cantar en estudio porque así podía decir a los músicos "esperen un momento que voy a llorar un poco y luego seguimos" mientras que "en el teatro eso no es posible", el acto III del Met se puede descargar más abajo:
- Versiones de Scotto, De los Ángeles, Caballé, Varady, Gallardo-Domas, Albanese, Gencer, Stella, Steber, Chiara, Pampanini, Tomowa-Sintow, Soviero y Tebaldi:
- Descarga del Acto III de Madama Butterfly: Mirella Freni (Cio-Cio-San), Plácido Domingo (Pinkerton), Wendy White (Suzuki), Vladimir chernov (Sharpless) - Metropolitan Opera House - Dir.: James Levine - 24 de marzo de 1991 - Única interpretación de Freni como Cio-Cio-San en un escenario.
Y para terminar la impresionante última intervención de Butterfly por Raina Kabaivanska en la Arena de Verona:
Wotan, perdido el anillo forjado por Mime, tiene el imperioso deseo de recuperarlo, ha caído en la maldición del anillo, pero no sólo él, tambien Fricka y el resto de dioses. Sin embargo está atado por los pactos, así que idea la treta de engendrar una nueva raza de héroes que le permitan recuperarlo. Haciéndose pasar por Wälse (El Elegido)-Wolfe (Lobo) tiene dos hijos con una mortal: han nacido la estirpe de los weslungos, un hombre, Siegmund, y una mujer, Sieglinde, mellizos ilegítimos de Wotan, que fueron separados en la infancia por unos asaltantes que mataron a la madre y raptaron a la hija.
Comenzamos con una presentación de Lotte Lehmann interpretando "Ein Wasse lass'mich dir weisen", un pequeño monólogo de Sieglinde insertado en el dúo con Siegmund en el primer acto de La walkyria:
Cuando comienza el primer acto de La Walkyria, cuya acción transcurre desde la tarde de un día hasta el crepúsculo del siguiente, los weslungos son ya seres adultos, no conocemos nada de ellos, Siegmund aparece extenuado, está malherido y necesita cobijarse en la morada del matrimonio formado por Hunding y Sieglinde. Una vez ha llegado allí pierde el sentido, es un extraño a los ojos de la muchacha: "Ein frender Mann?" (¿Un hombre extraño?). Desde el mismo momento en que ésta lo ve se siente atraída por él, y viceversa. Sieglinde se nos muestra como la esclava de Hunding: "Diess Haus und diess Weiss sind Hunding's Eigen" (Esta casa y esta mujer son propiedad de Hunding), sin embargo es difícil analizar la figura de Sieglinde, en cuanto mujer, desde la perspectiva actual, no debemos olvidar que la obra pertenece al final del siglo XIX y lo que hoy nos parece vejatorio quizás a los espectadores de aquella época no lo pareciera tanto, mientras que su adulterio e incesto con Siegmund hoy no lo consideramos tan grave como entonces.
Por poner un ejemplo referido a nuestro país, salvando las distancias, que eran muchas en aquellos años: en España hasta 1975 la mujer necesitaba permiso del marido para enajenar sus bienes ¡¡¡Aunque fueran propios!!! Y hasta 1978 se consideraba que cometía delito de adulterio la mujer casada que yacía con varón que no fuera su marido, y el que yacía con ella, sabiendo que era casada, aunque después se declarase nulo el matrimonio. Sin embargo en el caso del hombre casado sólo se castigaba el vivir con otra mujer cuando se hacía de forma ostentosa por delito de amancebamiento. Así que el adulterio sólo era punible en el caso de mujer casada, el Tribunal Supremo incluso llegó a castigar por adulterio en casos de separación de hecho entre los cónyuges.
Pero sigamos con la historia. Siegmund se queda en la casa es por voluntad de Hunding, aparece entonces un nuevo indicio de la sumisión de la weslunga: "Rüst'uns Männern das Mahl!" (¡Prepáranos a nosotros, hombres, la comida!).
La curiosidad del matrimonio Hunding-Sieglinde, fundada en motivos muy distintos, hace que intenten averiguar cómo ha llegado Siegmund allí, qué es lo que le ocurrió. En este punto Siegmund relata la historia de una niña que estaba siendo forzada a celebrar un matrimonio sin amor y de como él salió, inútilmente, en su defensa, al final aquélla murió. Esta historia es muy parecida a la de Sieglinde, como pronto podremos comprobar. Al escuchar la historia, Hunding cae en la cuenta de que Siegmund es el presunto criminal que mató a sus parientes y se declara su enemigo, pero fiel a su palabra de caballero permite que Siegmund pase la noche en su casa y se retira, no sin antes advertirle que tenga cuidado a la mañana siguiente.
Sieglinde, que ha dormido a Hunding con un brebaje, le muestra a Siegmund la espada narrándole como fue forzada a desposarse con su esposo y como durante las celebraciones entró un anciano extranjero y hundió su espada en el tronco del fresno hasta la empuñadura, nadie ha podido sacarla, Sieglinde piensa que la espada está destinada a su salvador, y le parece que ese es Siegmund, y éste, a su vez, también lo cree así, el amor estalla entre los dos y la primavera inunda la sala. En el correspondiente dúo de amor, precedido de la canción de la primavera del tenor, Siegmund extrae la espada ante el asombro y entusiasmo de Sieglinde, ambos se reconocen como hermanos y huyen del hogar Hunding-Sieglinde.
Así termina el primer acto de La Walkyria. Si comparamos la relación Siegmund-Sieglinde, Wotan-Fricka, Tristán-Isolda, Wagner-Cosima, podemos establecer muchos paralelismos y diferencias entre ellas, pero principalmente dos: a) Siegmund-Sieglinde, como Tristan e Isolda o Wagner-Mathilde Wesendock, representan el amor fuera de la legalidad establecida, el amor adúltero, la pasión por encima de toda convención social, el hechizo frente a la razón, el amor puro, el amor místico. b) Wotan-Fricka, Wagner-Cosima y Hunding-Sieglinde, representan el amor dentro del matrimonio, el respeto a la norma social y la apariencia de normalidad.
En el segundo acto entramos en la problemática principal de la primera jornada de la Tetralogía. Hunding ha salido en busca de los huidos Siegmund y Sieglinde. Wotan ordena a la walkyria Brünnhilde, el gran personaje femenino del Anillo, que en el momento del encuentro entre los dos héroes interceda en favor de Siegmund. Pero Fricka, que ha conocido lo sucedido con Hunding aparece enfurecida. La walkyria huye. Fricka, como buena guardiana del matrimonio, está escandalizada por el adulterio de Sieglinde y el incesto de ésta con Siegmund, y resentida por el adulterio de Wotan al engendrarlos. Éste no tiene otra salida que confesar su plan, ha engendrado a los mellizos con objeto de recuperar el anillo, pues los dioses, atados por los pactos, no pueden actuar. Fricka le hace ver que en realidad ni Siegmund, ni Brünnhilde actúan libremente sino que es la voluntad del Dios la que siguen y al final obtiene del dios la promesa de que no protegerá a su hijo. Wotan no puede oponerse a Fricka, también con ella le ligan los pactos y una ruptura del orden establecido entre los dioses podría ser terrible. Wotan a partir de aquí tira la toalla.
En relación a los últimos acontecimientos relatados podemos hacernos la siguiente pregunta: ¿Qué es peor, consentir una unión ilícita por incestuosa fruto de un adulterio o sacrificar al hijo que es fruto de ese adulterio?
Más tarde, vuelve aparecer la pareja de welsungos escapando de Hunding y su jauría de perros. Ante el cansancio de Sieglinde, el hermano decide esperar y enfrentarse al enemigo. Es entonces cuando Sieglinde tiene una visión antes de caer sin sentido en brazos de Siegmund: "caes..., en pedazos salta la espada...: el fresno se derrumba..., ¡se raja el tronco!..."
En la siguiente aparición Sieglinde está soñando, rememora lo acontecido el día que su casa fue asaltada y quemada por extranjeros, mientras el padre y el hermano estaban fuera. Poco después tiene lugar el combate entre su hermano y su esposo, Brünnhilde desobedece las órdenes de Wotan al interceder en favor de Siegmund pero aquél aparece para romper en pedazos la espada de éste con su lanza. Siegmund, desarmado, muere atravesado por la espada de Hundig. Brünnhilde salva a Sieglinde y se la lleva en su corcel. La cólera de Wotan estalla y decide salir en busca de la walkyria. De esta forma termina el segundo acto.
Peter Hofmann (Siegmund), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Donald McIntyre (Wotan), Gwyneth Jones (Brünhilde), M. Salminen Pierre Boulez/Patrice Chereau (Bayreuth 1980)
En el tercer acto las walkyrias se reúnen en la cima de un paisaje rocoso, Brünnhilde lleva con ella a Sieglinde para protegerla de la cólera de Wotan, a ésta, muerto Siegmund, no le queda ningún deseo de vivir, recrimina a Brünnhilde por haberla salvado y le suplica que le dé muerte. Ésta le comunica que está embarazada de Siegmund, continuará la estirpe de los welsungos. El cambio que la noticia produce en la muchacha es brutal: "Rette mich, Kühne! Rette mein Kind!" (¡Sálvame osada! ¡Salva a mi hijo!).
Julia Varady - Sieglinde en Munich W. Sawallisch/ N. Lehnhoff (1989)
Ninguna de las otras walkyrias quiere protegerla, no osarían desobedecer a Wotan. Sólo queda una solución: huir. Brünnhilde, que entrega a Sieglinde los trozos de la espada de Siegmund, entretendrá a Wotan para que la welsunga pueda escapar . La walkyria tendrá su castigo por haber desobedecido al padre y del vientre de aquélla nacerá Siegfried.
Jessye Norman (Sieglinde) Hildegard Behrens (Brünnhilde), James Morris (Wotan) J. Levine /O. Schenk (1997)
Christian Merlin ha señalado que, aunque por su feminidad y ansiedad a primera vista pueda parecer que Sieglinde es un ser débil, hay una serie de hechos en los que ella lleva la iniciativa y que indican que estamos ante una verdadera heroína:
- Duerme a Hunding, su esposo, para huir con un desconocido. - Bautiza al desconocido con el nombre de Siegmund. - Enseña a Siegmund la espada y le anima para extraerla. - Se transfigura al saber que un futuro héroe ésta en sus entrañas, la esperanza en la salvación del mundo depende de su maternidad.
Por su parte, Christian Goubault, considera que la unión incestuosa de un hermano y una hermana de naturaleza divina, al menos en su mitad, puede considerarse una unión ritual, sagrada y oscura, entre las fuerzas de la naturaleza, de tal forma que, éstas se concentrarán en el futuro héroe: éste, además de la fuerza de Siegmund que consiguió arrancar la espada hundia por Wotan en el fresno, tendrá la libertad y la independencia de sus padres, los amantes que han transgredido las leyes y las convenciones. Así, dice Goubault, todo el desarrollo de La Walkyria tiende hacia la aparición de ese héroe libre de la ley divina, "den hehrsten Helden der Welt" que, en vez de conquistar el Anillo para el dios vencido, ofrecerá la posibilidad de la Redención del Mundo por el Amor.
Por lo tanto, dos cambios fundamentales ocurren en la personalidad de Sieglinde en el primer y último acto de la primera jornada de la Tetralogía: a) En el primer acto, el motor del cambio será el amor, el descubrimiento del amor por Siegmund convertirá a la pasiva welsunga en un personaje activo y luchador. b) Para Sieglinde, una vez ha muerto Siegmund, la vida deja de tener sentido, la pérdida del amor supondría para ella una vuelta a la pasividad, es por ello que desea la muerte. Sin embargo al iniciarse el tercer acto Brünnhilde le comunica una noticia que supondrá un nuevo motor de cambio, la maternidad. El fruto de su amor por Siegmund será una nueva razón para vivir y luchar. Y Wagner no lo puede dejar más claro, escribe para ella uno de los momentos melódicos más arrebatadores e intensos de toda la Tetralogía, que exige de la soprano, que canta abrazada a los pedazos de la futura espada de Siegfried, el máximo despliegue de sus medios vocales.
Finalmente, repasemos los nombres de algunas sopranos que, con mayor o menor fortuna, han interpretado el papel de Sieglinde: Lotte Lehmann, Maria Reining, Margarete Teschemacher, Maria Müller, Hilde Konetzni, Elisabeth Rethberg, Astrid Varnay, Kirsten Flagstad, Marta Mödl, Helga Dernesch, Inge Borkh, Regina Resnik, Gré Brouwenstijn, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, Regine Crespin, Gundula Janowitz, Eva Marton, Jeannine Altmeyer, Jessye Norman, Cheryl Studer, Julia Varady, Deborah Polaski, Nadine Secunde, Angela Denoke, Nina Stemme, Waltraud Meier, Violeta Urmana, Deborah Voigt, Eva Johansson, Petra-Maria Schnitzer, Linda Watson...
En cuanto a su vocalidad, partiendo de que las fronteras en la clasificación de las voces nunca son nítidas y de que grandes Sieglindes han sido grandes Brünnhildes o Isoldas, se requiere una soprano que los alemanes denominan jugenlich-dramatisch o dramatisch, que equivaldría a lo que nosotros denominamos lírico-spinto o lírica ancha, a medio camino entre la hochdramatisch o dramática (Brünnhilde, Isolde), de mayor potencia y resistencia pero sin tanto brillo y transparencia y la lyrisch-dramatisch o lírica (Elsa, Elisabeth), que en el Anillo brilla por su ausencia entre los personajes principales.
En SplashCast podéis escuchar lo siguiente: ACTO 1 - Bampton (Sieglinde) - Melchior (Siegmund) - Principio tercera escena (Szell - Met 1944) - Flagstad (Sieglinde) - Eine Wasse lass'mich dir weisen - Acto I - (Bodanzky 1935 - Met) - Janowitz (Sieglinde) - Eine Wasse lass'mich dir weisen - Acto I - (Karajan - Salzburgo 1967) - Konetzni (Sieglinde) - Eine Wasse lass'mich dir weisen - Acto I - (Furt 1953 RAI, con Windgassen) - Leider (Sieglinde) - Acto I - Du bist der Lenz - Nilsson (Sieglinde) - Eine Wasse lass'mich dir weisen - Acto I - (Kna, Bayreuth 1957, con Vinay) - Teschemacher (Sieglinde) - Eine Wasse lass'mich dir weisen (Elmendorff 1944)
