La producción dirigida por Robert Wilson que se ofrece en el Liceu estos días.
Uno de los rasgos que hacen de Pélleas et Mélisande una ópera particular es el empleo de una vocalidad adaptada al francés. Como hecha a medida. Debussy quería que los personajes del drama cantaran "como personas naturales y no en un lenguaje arbitrario, marcado por tradiciones antiguas". Debussy emplea un recitativo ligero, melódico y lleno de matices, muy próximo a la declamación del francés. Este recitativo se pliega a la prosa de Maeterlinck. Las voces permanecen casi siempre en la zona media (de ahí que el personaje de Pélleas pueda ser interpretado por un tenor y también por un barítono lírico), muy ocasionalmente ascienden o descienden, no se les exige prácticamente sostener los sonidos y hay pocas desigualdades en la duración y el valor de las palabras. Para el espectador de principios del siglo XX era un lenguaje operístico si no totalmente nuevo (de alguna manera Mussorgsky había hecho algo parecido con el ruso) sí fuera de lo habitual.
En la Primera Parte de Il trovatore tienen lugar unos acontecimientos bastante inverosímiles, pero bueno... estas cosas ya pasan en Don Giovanni. Ya dice el libreto que la noche es oscura y que las nubes cubren los rayos de luna, así que no debe extrañarnos que se puedan producir confusiones.
LA SEGUNDA PARTE lleva por título “EL CONTRATO NUPCIAL”. Cuando se levanta el telón tenemos ante nosotros una estancia de los departamentos de Enrico, éste está sentado en una mesa y llega Nomanno. Ya está preparada la boda de Lucia con Arturo. Los invitados ya han llegado al castillo. Enrico confiesa estar “tembloroso” ante la inminente llegada de la novia ¿qué pasaría si Lucia se opusiese? Normanno lo tranquiliza, hace mucho tiempo que la muchacha no ve a Edgardo, además toda comunicación entre ambos ha sido interceptada y se ha propagado un bulo que dice que éste se ha enamorado de una tercera mujer. Enrico ve llegar a Lucia y, le pide al jefe de la guardia la entrega de una carta simulada; además le ordena que salga en busca del novio, Arturo, para traerlo al castillo, con lo que aquél abandona la estancia dejando solos a los hermanos.
Escuchamos esta PRIMERA ESCENA de la SEGUNDA PARTE. Se trata de un recitativo acompañado precedido de un brevísimo preludio. La grabación es la que estamos utilizando como guía de Richard Bonynge con Sherrill Milnes:
En la SEGUNDA ESCENA aparece Lucia, según el libreto su rostro está pálido, la mirada perdida, indicando su sufrimiento y los primeros síntomas de desequilibrio mental. Avanza maquinalmente, silenciosa. ¿Me miras y callas? (“Mi guardi, e taci?”) cuando para ti hemos montado toda esta parafernalia, dice Enrico. Y Lucia replica: La horrenda y funesta palidez que cubre mi rostro te manifiesta, aunque yo permanezca en silencio, mi tragedia y mi dolor. Tremendo. Enrico recurre al chantaje emocional, le recuerda que es su hermano y la quiere, que si no tuvo piedad fue por su indigno amor, que ahora es el momento de olvidar. Pero cuando nombra la palabra “sposo” ella le suplica que permanezca callado porque ha jurado fidelidad a otro hombre. Es el momento de sacar la falsa carta con objeto de mostrar a Lucia que Edgardo no la ama. Lucia procede a su lectura y se derrumba. Esta segunda escena se inicia con una melodía estilizada, que coincide con la entrada de la protagonista, en la última parte del recitativo de nuevo recurre Donizetti al desarrollo del dúo en una forma intermedia entre el recitativo acompañado y el canto. Escuchamos el fragmento por Callas y Panerai bajo la dirección de Karajan:
El dúo, entendido como el correlato del aria cuando cantan dos, comienza propieamente en “Soffriva nel pianto... “, que introduce una melodía digna del mejor Bellini, Lucia sólo ve una salida: la muerte, por primera vez en este acto la acción se para con el pretexto de que los cantantes puedan exhibir sus dotes canoras…
…hasta que a lo lejos se escucha el sonido de las trompetas anunciando la llegada del pretendiente de Lucia…
…y que sirve de interludio a la cavatina subsiguiente: “Se tradirmi tu potrai”. Lucia sólo encuentra consuelo en la muerte y Enrico, que se ha quedado sin argumentos, abandona la estancia y deja sola a la hermana, que cae abatida en una silla.
Escuchamos la segunda escena completa en la versión que utilizamos de guía, la de Bonynge cantan Sutherland y Milnes:
En la entrada anterior decía que no íbamos a abandonar la versión en alemán de FERENC FRICSAY, grabada en los estudios de la radio de Berlín en 1953. Imaginad qué Enrico podría ofrecer Fischer-Dieskau, barítono que nos ha dejado grandes retratos de personajes verdianos como Rigoletto, Iago o Rodrigo de Posa; pues bien, no hace falta que lo imaginéis porque participa en la grabación de Fricsay, lo malo es que canta en alemán. Las aproximaciones de Fischer-Dieskau al repertorio verdiano han sido muy discutidas, porque se dice que está fuera de estilo y porque se considera que su canto es demasiado amanerado o artificioso para la inmediatez y visceralidad que exige Verdi, en el caso de Donizetti estaríamos en un caso similar; sin embargo es mucho más difícil discutir que pocos barítonos son capaces de penetrar en la psicología de estos personajes verdianos con la inteligencia con que lo hizo Fischer-Dieskau y en el caso del Enrico de la Lucia donizettiana podemos afirmar lo mismo. Lo siento por el que sea incapaz de olvidarse de Donizetti y centrarse en la capacidad de este hombre para penetrar en los personajes que interpreta a la vez que canta, sin ningún exceso, con el mejor gusto y la mejor técnica posible:
Pensando en Birgit Nilsson y la opinión que Georg Solti tenía de ella -todo alabanzas- me ha llevado a buscar en el libro de las memorias del director las menciones que hace de la soprano, he tropezado con unas declaraciones de Christa Ludwig que nada tienen que ver con la Nilsson, fueron realizadas en los ensayos de La walkyria en la Ópera de Paris a principios de los años ochenta, han conseguido hacerme reir, y es que cada vez que recordándolas me imagino la cara que pondría el director de escena cuando una de las instituciones del canto y de la escena le espetó semejante frase me parto, así lo cuenta Solti:
La walkyria también tuvo sus momento difíciles. El director de escena era Michael Gruber, colega de Stein. Un día mientas le estaba explicando algo, Christa Ludwig, nuestra magistral Fricka, le interrumpió: 'Her Gruber, todo lo que me está diciendo es una mierda. Lo hago porque me pagan bien.'
Para ilustrarlo nada mejor que Ludwig cantando Fricka en el Festival de Salzburgo de 1967 acompañada por el Wotan de Thomas Stewart, dirige Karajan:
Si preferís descargar la escena con mejor calidad de sonido os dejo el enlace:
De las siete óperas que compuso Engelbert Humperdinck (1854-1921) sólo se suele interpretar la primera de ellas, y más en las grabaciones discográficas que en las salas de concierto, por lo menos en el ámbito latino, se trata de Hänsel und Gretel, con libreto escrito por Adelheid Wette y basado en el célebre cuento del mismo nombre de los hermanos Grimm.
Podéis escuchar seguidamente el dúo del primer acto entre Hänsel y Gretel (Grümmer y Schwarzkopf) "Suse, liebe Suse... Brüderchen, komm, tanz'mit mir...":
Hänsel und Gretel se estrenó bajo la dirección de Richard Strauss en Weimar en 1893, Strauss estaba maravillado por la combinación de encanto, simplicidad melódica, humor y estricto rigor formal, era el resultado de la mezcla de elementos populares -no en vano se la ha denominado como ópera folclórica alemana- con la influencia wagneriana. Humperdinck, que pocos saben que fue profesor del Conservatorio de Barcelona, llegó a ser asistente musical de Wagner en el estreno Parsifal en 1882 y profesor de Siegfried, hijo del compositor-. Era pues su primera ópera un auténtico milagro: una genial combinación entre melodía infinita y números cerrados. El éxito fue inmediato, en poco tiempo se tradujo en por lo menos once idiomas y entró por la puerta grande en el gran repertorio alemán. Hänsel und Gretel, compuesta sin grandes pretensiones -Humperdinck nunca la denominó como ópera sino "cuento de hadas dramatizado"-, es una auténtica joyita. Milagro fue también que el cuento pasara de ser interpretado en casa por los entonados niños de Adelheid Wette, cuñada del compositor, a los escenarios de ópera.
Anny Felbermayer canta la canción del arenero (Esc. 2, Acto II), el arenero esparce arena sobre los ojos de los niños para que duerman tranquilos, después Grümmer y Schwarzkopf rezan una oración antes de dormir:
No es menos milagro la grabación efectuada por EMI en 1953 con un joven Karajan (todavía no era titular de la Filarmónica de Berlín) en estado de gracia dirigiendo la estupenda Philharmonia Orchestra, con producción de Walter Legge y un equipo de cantantes de ensueño capitaneado por dos sopranos que coincidieron en gran parte del repertorio que interpretaron y por lo tanto, en pocas grabaciones de estudio o piratas: Elisabeth Grümmer (Hänsel) y Elisabeth Schwarzkopf (Gretel), milagro también dicho emparejamiento porque el personaje de Hänsel suele encomendarse a mezzosopranos para que los timbres de los hermanos protagonistas ofrezcan mayor contraste que cuando ambos son interpretados por sopranos, por no hablar de la competencia que , según las malas lenguas, Grúmmer representaba para la pareja de Legge -si no estaba entonces casado con Schwarzkopf lo estaría antes de terminar el año-.
Seguidamente se puede escuchar el final de la ópera, feliz como no podría ser menos, en el que yo encuentro resonancias mahlerianas:
Y milagro es también que la ópera de Humperdinck esté estupendamente servida en disco, junto a la citada, y en un escalón inferior, hay un montón de atractivas grabaciones como la de Jeffrey Tate en EMI con von Otter, Bonney y Lipovsek, la de Colin Davis con Murray, Gruberova y Ludwig en PHILIPS, la de Solti con Fassbaender y Popp en DECCA o la de Runnicles con Behrens y Larmore en TELDEC.
HUMPERDINCK - HÄNSEL UND GRETEL
Elisabeth Grümmer(Hänsel) Elisabeth Schwarzkopf (Gretel) Else Schürhoff (Bruja) Maria von Ilosvay (Madre) Josef Metternich (Padre) Anny Felbermayer (Arenero, Hada del rocío)
Choirs of Loughton High School for Girls & Bancroft's School PHILHARMONIA ORCHESTRA DIR: Herbert von KARAJAN
Lo que voy a decir a continuación es posible que sorprenda a más de uno. No tiene sentido hablar de la mejor ópera o incluso de la que más nos gusta, por lo menos en mi caso. Si hiciera una selección de las diez óperas que más me gustan es que alguien me está apuntando en esos momentos con una pistola, y seguro que hay una que no faltaba: Il trovatore.
Muchos son los fragmentos de esta ópera que destacaría pero hay uno por encima de todos los demás, y no por cuestiones estrictamente musicales, sino afectivas. "D'amor sull'ali rosee", aria de Verdi que es merecedora, junto con el recitativo que la precede, de una entrada aparte y que algún día la tendrá, le sigue el "Miserere" e inmediatamente la cabaletta: "Tu vedrai che amore in terra".
Esta cabaletta me tuvo obsesionado durante mucho tiempo y fue la causante de mi pasión por Il Trovatore. Es una ópera que a casi todo el mundo gusta y a la que siempre se le está criticando por su absurdo o enrevesado libreto, yo no soy una excepción, siempre me gustó. Hace unos diez años en un chat de ópera, intercambiando opiniones sobre Il Trovatore alguien me comentó algo -no recuerdo ahora qué era exactamente- de "Tu vedrai che amore in terra". A mí la cabaletta esa me sonaba a chino, pregunté y me dijeron que estaba a continuación de la famosa aria de la soprano. Como la grabación de que disponía en casa era la de Karajan en el Fetival de Salzburgo de 1962 me la puse inmediatamente, tras escuchar atentamente no encontré ninguna cabaletta por ningún lado. Después de la audición volví a insistir en el chat diciendo que no había escuchado nunca esa cabaletta y alguien, a quien con el paso de los años he perdido la pista, me comentó que la primera vez que se grabó fue en estudio el año 1956 con Maria Callas como Leonora y la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán bajo la dirección de Karajan, me la pasaron por mp3. Cuando la escuché por primera vez me quedé prendado de su fácil melodismo e inmediatez y no paré hasta hacerme con esa versión de EMI. Hoy es , al menos sentimentalmente, mi grabación preferida de la ópera. La voz de Callas ya aparece seriamente deteriorada, con unos agudos más ásperos de lo normal y un vibrato ancho y no muy agradable, pero por musicalidad e intención dramática está perfecta, ella es Leonora y con eso está dicho todo. Han pasado muchos años desde aquellos días, muchas de las personas con las que chateaba han desaparecido -desgraciadamente- de mi vida, otras han reaparecido temporalmente y -afortunadamente en algunos casos- vuelto a desaparecer y muy pocos siguen estando ahí: Pabluxi y Golaud son de estos últimos. A ellos me gustaría dedicarles esta entrada.
- "Tu vedrai che amore in terra" (Callas, Karajan, 1957):
- Y no puedo dejar de poner el dúo que le sigue a continuación, se trata de la misma grabación con Rolando Panerai como conde de Luna:
