"Otello" en Les Arts 01/06/2013 - Kunde, Agresta, Álvarez, Mehta.

Y por fin llegó el plato fuerte de la temporada 2012-2013 en el Palau de les Arts dentro del Festival del Mediterráneo, el Otello de Zubin Mehta y Davide Livermore, una de las pocas nuevas producciones que se han ofrecido en esta temporada en Les Arts, con la que Livermore hace doblete, puesto que también se encargó de la dirección escénica en La bohème dirigida por Chailly y coproducida por el teatro valenciano.

Me gustó la propuesta de Livermore, quien también se encargaba de la iluminación, estaba basada en unos anillos concéntricos situados escalonadamente con pendientes variable y en un hueco central en el que una pastilla ascendía y bajaba sin motivo aparente, esta disposición agilizaba el movimiento escénico de los solistas y masas corales, y se combinaba con proyecciones y cambios de luz. Tenía algunos fallos, no entendí por qué para desplazarse hay que recorrer todo el anillo en contra de toda lógica (por ejemplo, cuando tras la muerte de Desdemona acuden todos llamados por los gritos de Emilia y recorren el anillo completo pasando demasiado cerca de Otello y el cadáver de Desdémona, si Otello hubiera estado en el lado izquierdo en vez del derecho, por donde aparecían aquéllos, todo hubiera tenido más sentido), de risa fue la desaparición de Iago (buscando la plataforma a la que tenía que subir para descender a los infiernos), inútiles y fuera de la estética del conjunto, estridentes,  las proyecciones durante la muerte de Desdemona. Hubo también otras cosas que directamente se me escaparon: la estética de las mujeres, con esos pelos en cresta, por ejemplo.

Hay dos cosas que definen este Otello: canto extraordinario y falta de auténtica fuerza dramática. La parte del canto ya sabemos a quién se lo debemos agradecer, a un fantástico equipo de cantantes. No tengo claro quién es el culpable de la falta de dramatismo ¿los propios cantantes o el director musical? En todo caso, si me dan a elegir entre canto y drama, me quedo con el canto.

Gregory Kunde, rossiniano que ha iniciado una especie de segunda carrera, no fue ninguna sorpresa porque ya conociamos su Otello por la retransmisión del que interpretó en Venecia. Es el suyo un Otello muy bien cantado, muy técnico, servido por un timbre precioso, como aterciopelado, muy bien proyectado, casi un lujo para los tiempos que corren, no creo que haya nadie que pueda superarlo en este setido. Otello es algo más, no basta con cantar, hay que darle carácter porque por momentos es un volcán en erupción; sin embargo Kunde hizo muy bien en no intentarlo, en esforzarse por colorear sus frases sin rebuscar sonoridades oscuras que no posee. Es un artista extraordinario. Hay que olvidarse de aquello que decían algunos perdonavidas: que sólo se atrevía a cantar Otello en un teatro pequeño como La Fenice. Es más, he leído en algunos comentarios de In fernem Land que parece ser que abandonó ensayos de La Straniera en Zurich para poder estar en este Otello de Les Arts. Decía Kunde en una entrevista  que quería cantar Werther , La bohème y Tosca pero que no había ningún teatro dispuesto a darle los papeles protagonistas de estas óperas porque era muy mayor. No estaría mal contar en el futuro con Kunde para alguno de estos papeles, Werther todavía no se ha estrenado en Les Arts, no me imagino un Werther dirigido por Mehta, ¿lo habrá dirigido alguna vez?

Maria Agresta me gustó mucho más como Leonora en Il trovatore, la voz corría muy bien por el teatro, el timbre es muy bello y su capacidad para apianar y regular la voz asombrosa, su musicalidad exquisita pero hay también momentos para el desgarro que fueron dichos con auténtica asepsia (Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo... o A terra!... .si... nel livido fango... ). Sólo necesita profundizar un poquito más en lo dramático para ofrecer una Desdemona de manual. A mí no me conmovió: cada vez que esperaba su frase, ésta terminaba escapándose.

Que Carlos Álvarez vuelva a los escenarios es una fantástica noticia, creo que de las veces que yo le he escuchado en directo -siempre en los últimos años- esta ha sido la mejor de todas. Espero que poco a poco vaya mejorando todavía más su estado de forma vocal. De los tres protagonistas fue el más creíble. Al salir a saludar al final de la función no pudo evitar emocionarse.

Muy bien Cristina Faus como Emilia, así como el resto del reparto, aunque hubiera preferido disfrutar de un Cassio mejor cantado que el de Marcelo Puente, su timbre me pareció poco homogéneo, al igual que su línea de canto. Bien el Coro de la Generalitat Valenciana y mejorable la prestación de la Escolania de la Mare de Déu. La dirección de Zubin Mehta creo que nos ha sorprendido a todos, nos tiene acostumbrados a tiempos ágiles (a Verdi le sientan estupendamente) y en esta ocasión parece que sólo los mantuvo durante el primer acto. Lo siento pero en Verdi prefiero siempre tiempos rápidos.

Y aunque ponga pegas me parece de lo mejor que se ha podido escuchar esta temporada en Les Arts, un equipo de cantantes a la altura de lo que se espera de un teatro que pretende ser de categoría superior y un auténtico milagro ante el paupérrimo presupuesto que se dedica a la programación. A ver si el ministro Wert, que estaba entre el público y, contra todo pronóstico y para sorpresa de quien esto escribe, no fue abucheado, nos aumenta la partida en los próximos PGE.

Si alguien desea críticas que se centren más en el detalle os recomiendo las de tres blogs, dos en castellano: El blog de Atticus, Notas de Paso de Miguel y el otro en catalán: In fernem Land.

"Otello" de Verdi (12) - La voz de Otello en Les Arts: K. Benedikt

Montaje de la escenografía de Otello en Les Arts

* ACTUALIZACIÓN 23-05-2013: Al final tampoco Benedikt cantará en Les Arts, Zubin Mehta terminó eligiendo a Gegory Kunde para cantar Otello. Es una buena noticia, ya hablamos de él en este blog hace poco.
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Hace unos días que conocíamos la noticia de que Aleksandrs Antonenko había cancelado su participación en las representaciones de Otello del Festival del Mediterráneo 2013. Se ha desatado una polémica en algunos blogs y foros sobre esta cancelación, no acabo de entender qué es lo que pasa con Les Arts y sus cancelaciones, no toleramos ni una, alguno incluso ha exigido la devolución de las entradas, algo inaudito en cualquier otro teatro del mundo por muy prestigioso que sea, llámese La Scala, el Met, el Covent Garden o la Ópera de París. No voy a entrar en valoraciones del tipo de si es o no un cantante merecedor de armar tanto revuelo, me centraré en el tema de la cancelación y, posteriormente, en el cantante que lo sustituirá.

Es cierto que hubo un tiempo en el que las cancelaciones de última hora eran marca de la casa, también es verdad que antes del inicio de la temporada se anuncian repartos que al final se caen; sin embargo, ya sea por el propio rodaje del teatro o porque los repartos, debido a recortes presupuestarios, han bajado de nivel, con el paso de los años, las cancelaciones de última hora han ido desapareciendo progresivamente. No es fácil programar cuando no sabes con cuánto dinero dispondrás en la próxima temporada,  hacerlo más allá de un año vista es entrar en la utopía.

Parece que a los valencianos nos gusta autoflagelarnos y al final, terminamos, como diría Rajoy, teniendo la imagen que tenemos, eso sí,  contando siempre con la inestimable colaboración de nuestros políticos y dirigentes. Antonenko cancela y automáticamente se acusa al teatro. Me sorprende esa facilidad que tienen algunos para erigirse en jueces y dictar sentencia. Antonenko cancela, la culpa de Les Arts. Y además con demasiado tiempo de antelación, añaden otros, sin tener ni idea de la enfermedad que le afecta. Otro día, quizás los mismos, se quejen de que los cantantes, con tanto compromiso y tanto viaje, no ensayan el tiempo suficiente, o que llegan tarde a los ensayos y el día del estreno no tienen ni idea de los movimientos que deben realizar en escena. El público de hoy no es el de antaño, que se conformaba con la presencia de grandes voces, ahora es necesario ofrecer un espectáculo total, en el que se cuide hasta el menor detalle, una consecuencia lógica de vivir en la era de la imagen y de la escasez de voces de auténtica categoría.

No es mi intención, aunque a alguno se lo parecerá, alabar, ni disculpar, la gestión de Les Arts, es muy mejorable en muchísimos aspectos, pero me parece bien que, si como se ha anunciado, Antonenko está enfermo y no puede asistir a los ensayos de Otello, cancele. Ojalá todos hicieran lo mismo.

Lo siento, o puede que no. Es mi opinión, no tengo motivos para tener otra, si hubiera desmentidos del propio cantante u otro tipo de informaciones fiables, seguro que cambiaba, pero por el momento sólo sé que Antonenko ha cancelado por enfermedad, y me lo creo porque desde pequeñito me enseñaron que no hay que tener mala fe ¿Soy tonto? Seguramente lo soy, pero es que me soporto más si soy así.

¿Y quién lo sustituye? El tenor lituano Kristian Benedikt. Un cantante desconocidísimo, pero del que hay vídeos en Youtube que hacen pensar que puede ser un Otello bastante correcto. Tiene un timbre muy adecuado, parece potente, el color es atractivo, tiene esas resonancias oscuras que tan bien le sientan al Moro, la dicción es clara pero su italiano mejorable. Lo peor es que,  ojalá me equivoque, no parece muy dado a sutiles matizaciones -como tantos otros- y me temo que no controla muy bien la zona de paso, pero mejor me espero a verlo en directo.

Lo escucharemos en varios fragmentos de un Otello en la Ópera Nacional de Lituania (el Iago es patético, comenzando por la peluca, terminando por su movimiento en escena y pasando por su dicción) y después en un dúo de Carmen con la, ya demasiado, veterana Elena Obraztsova en una gala ofrecida en Lituania, y también en otro dúo de La Dama de Picas en el que Obraztsova se adapta bien a un rol como el de la Condesa.

"Otello" de Verdi (11) - La voz del Moro hoy en día.

JOSÉ CURA

Pensaba que José Cura ya no cantaba en los grandes coliseos internacionales y hace poco más de un mes fue llamado por el Met para sustituir a Johan Botha en el difícil rol del moro veneciano. Hace muchísimos años que no lo he escuchado, y es que nunca me interesó, es cierto que tenia, o tiene, presencia escénica y puede dar credibilidad a ciertos aspectos psicológicos o dramáticos del personaje, pero, por lo que recuerdo, iba por libre, no mostraba el mínimo respeto por las indicaciones de Verdi, ni por el resto de sus compañeros, eso es precisamente lo que dijo la prensa norteamericana tras su Otello del Met, el egoísmo de Cura parece que no tiene límites. El timbre es, o era,  atractivo, grande, oscuro, pero algo mate, sin squillo (algo que podemos considerar hasta normal en voz de tales características). En cuanto a la técnica, los problemas de emisión y fiato son más que evidentes, por no hablar del abuso de recursos veristas y melodramáticos: sollozos, gritos...  Un auténtico despropósito que se agrava al escucharlo fuera del teatro. Cura comenzó a hacerse famoso a finales de los años noventa como el tenor destinado a suceder a Domingo como Otello oficial, y de alguna manera lo ha sido en cuanto no ha aparecido nadie capaz de cantar el personaje con asiduidad.

ALEKSANDRS ANTONENKO

Antonenko pasó por Les Arts en el año 2010 para cantar Turiddu en Cavalleria Rusticana, no asistí a ninguna de las representaciones en las que intervino, este año lo tendremos como Otello, un rol que domina (desde el año 2008 lo ha cantado en Salzburgo y Roma con Muti, en Viena con Fisher, en París con Armiliato, en Londres con Pappano...),se adapta bien a sus cualidades vocales: una voz dramática, oscura y potente. Estoy convencido de que ofrecerá un Moro, al menos, creíble. Dada la tradicional ausencia de grandes Otellos, un rol que, como estamos comprobando en esta serie, es imposible, ya es bastante.

ÚLTIMA HORA: Valencia, 14 may (EFE).- El tenor lituano KRISTIAN BENEDIKT sustituirá al letón Alexander Antonenko en el papel de Otello, en la ópera del mismo nombre con la que el 1 de junio se inaugurará en el Palau de les Arts de Valencia la sexta edición del Festival del Mediterráneo.

Fuentes del centro cultural valenciano han informado que Alexander Antonenko ha esgrimido "motivos de salud" para cancelar su actuación en Valencia.

JOHAN BOTHA

A Botha lo pudimos ver en cines en octubre del año pasado en una retransmisión en directo desde el Met, me autocito y pego lo que escribí en su día sobre su Otello: "Johan Botha es un tenor de medios adecuados para cantar el moro, su timbre es atractivo y sabe cantar, pero Otello exige muchísimo más del intérprete, hay que ser un buen actor, decir con los gestos pero también con las expresiones, Botha no hizo ni lo uno ni lo otro, en este sentido me dejó totalmente indiferente, no hubo emoción, es más, no ofreció ninguna visión psicológica del personaje, ni fue el Otello acomplejado socialmente por sus características étnicas, ni el fiero guerrero desbocado en manos de Iago, ni un ser digno de compasión, tiene que trabajar mucho más la expresión del texto y jugar mejor con la paleta de colores de su timbre, si hiciera eso podría ser un estupendo Otello aún a pesar de que físicamente es un auténtico tonel sin una pizca de movilidad que pasa desapercibido entre las columnas del palacio chipriota".

PETER SEIFFERT

Seiffert es un gran tenor, ha destacado sobre todo en el repertorio wagneriano (Lohengrin, Parsifal, Siegmund, Walther, Tannhäuser, Tristan), hemos podido escuchar en Les Arts su Florestan y su Siegmund, su acercamiento a Otello, al final de su carrera, con cincuenta y ocho años, se puede calificar como anecdótico. Pues bien, a pesar de ello, ha demostrado su solvencia y calidad. El timbre de Seiffert siempre me ha parecido muy hermoso, con squillo, a pesar de que en origen fue un tenor lírico, con el tiempo su voz ha ido ensanchando y adquiriendo consistencia en el centro y grave ("lyric heldenternor" lo denominan algunos, me ha chocado bastante), quizás sea una de las razones por la que ha tenido que esperar tanto para afrontar el rol del moro. Su interpretación dramática es también más que correcta, con una aceptable pronunciación italiana -tengamos en cuenta que es un intérprete del ámbito germánico-, Seiffert sabe marizar y colorear palabras y frases para realzar la expresividad, no necesita recurrir ni a gritos ni a gemidos, porque su Otello está basado en una sólida técnica, lástima el desgaste que ha sufrido el tenor con el paso del tiempo, os podéis fijar en el feo vibrato que muestra en "Niun mi tema".

GREGORY KUNDE

Lo de Kunde es realmente sorprendente, algunos hace tiempo que lo daban por acabado y ahí está, cantando Polliones y Otellos. Es de los pocos tenores de la historia que ha cantado tanto el Otello de Rossini como el de Verdi. El timbre de Kunde siempre me ha gustado, me suena como aterciopelado y muy natural, es un cantante, además, muy técnico, buen fraseador, con una dicción clara, que no suele descuidar la musicalidad. Con estas cualidades su Otello resulta muy lírico y personalísimo, muy alejado de lo que estamos acostumbrados, absolutamente brillante en las partes más agudas y sin búsqueda sonoridades oscuras o baritonales cuando no se tienen, en definitiva, un Otello, que puede ser discutible, pero muy honesto y plenamente disfrutable. 

JONAS KAUFMANN

Muchos son los que están deseando que Kaufmann se decida a cantar Otello, parece ser que lo debutará en la temporada 2014-2015 en Munich. Cuando llegué el momento ya hablaremos. Para hacernos una idea sí podemos escucharlo como Cassio, que, vocalmente, no tiene nada que ver, bueno... tiene algo que ver, pero poco.

"Otello" de Verdi (10) - La voz de un Moro veneciano: Carlo Cossutta

Sin darme cuenta me he ido metiendo en un berenjenal al comenzar a escribir entradas sobre distintos Otellos, he llegado a un punto en el que no sé por dónde cortar. Esta tarde he estado pensando que, habiendo hablado de Del Monaco, Vickers, Domingo y McCracken, no podía pasar por alto el Otello de Carlo Cossutta. El problema es que lo conozco sólo desde hace una semana.

Cossutta grabó un Otello dirigido por Georg Solti en el que también participaba la hoy olvidada Margaret Price como Desdemona y Gabriel Bacquier como Iago. El único Otello que conozco dirigido por el director húngaro es el que grabó en los noventa con Pavarotti, Te Kanawa y Nucci (me temo que también tendré que dedicar una entrada a Pavarotti, aunque nunca interpretó Otello en escena, sólo intervino en algunas representaciones en versión concierto).

El Otello que conozco en el que interviene Cossutta proviene de una grabación en vivo efectuada en Munich en 1977 con dirección de Carlos Kleiber e intervenciones de Julia Varady como Desdemona y Piero Cappuccilli como Iago.

Junto al de Solti en estudio y el de Kleiber en vivo, existe otro también en vivo dirigido en 1980 por Muti en el que Cossutta está acompañado por Scotto y Bruson, no lo conozco pero es muy iteresante, no tato por la presecia de Cossutta y Scotto, que no están en su mejor momento vocal, sino por la dirección de Muti y por la aproximación belcantista de Bruson al rol de Iago. Tendré que buscarlo.

Curiosamente, Cossuta, debutó en 1958 en el Teatro Colón en una representación de Otello interpretando el papel de Casio, Ramón Vinay era el protagonista y en la dirección musical se encontraba Thomas Beecham; cuatro años más tarde lo interpretaba en Roma bajo la dirección de Serafin con McCracken como protagonista. El papel del Moro lo estrenó en el Covent Garden en 1974 dirigido por Mackerras con Kiri Te Kanawa (Desdemona) y Cappuccilli (Iago), tenía entonces una dura competencia en el Otello de Jon Vickers y, un año después, entraría en escena Plácido Domingo, que lo debutaba en Hamburgo con Levine, sería otro serio competidor como quedó demostrado con el paso del tiempo.

Cossutta era mucho más lírico que Vickers, a diferencia del canadiense, su timbre y estilo eran italianos al 100%; vocalmente, sin llegar a tener el registro adecuado para el Moro, se adaptaba mejor al personaje que Domingo, quien no tenía un registro superior tan saneado e iba siempre al límite de sus posibilidades, el problema del tenor italo-argentino fue que no supo, o no pudo, dotar de una personalidad o rasgo distintivo a su Otello, pero tiene también la virtud de que no abusa de la declamación: lo que pierde en expresividad lo gana en canto. Su Moro no tiene nada de paranoico  y temperamental, es un ser débil, inocente, totalmente indefenso al que terminan superándole las circunstancias y se le nubla la mente (nada que ver con aquél, y no me estoy refiriendo a Domingo, que tras la primera frase después del Esultate ya ves que está "sonao"). En la grabación con Kleiber hace un excelente uso de la media voz, su canto puede que peque de inexpresivo pero no de matizado y consigue buenas ascensiones al agudo, vale la pena conocer esta grabación, el sonido es bueno para ser en vivo y cuenta, además, con una destacada Desdemona, Julia Varady. Para aquellos que busquen italianidad, no les importe que no haya un sombreado oscuro en la voz del Moro, no gusten de tiranteces en el agudo y quieran huir de los Otellos vociferantes, excesivamente viscerales y apasionados, Cossutta puede convertirse en la opción ideal.

"Otello" de Verdi (9) - La voz del Moro - Un americano en Chipre

Del Otello de Barbirolli en disco ya he hablado en alguna ocasión en el blog (y es posible que en el futuro lo vuelva a hacer). En su grabación de la ópera para EMI, publicada en 1968, participa un tenor americano interpretando al Moro, James McCracken. De McCracken, que no estaba contento con su  Otello y le hubiera gustado volverlo a grabar en estudio,  también hay una grabación en vivo procedente del Met, efectuada el año 1967, que cuenta con la participación de Tito Gobbi como Iago, Montserrat Caballé -que desgraciadamente nunca grabó Desdemona en estudio- y Zubin Mehta en la dirección musical.
McCraken estaba especializado en papeles spinto o dramáticos del repertorio romántico italiano: Calaf (Turandot), Canio (Pagliacci), Radames (Aida), Don José (Carmen), también cantó, dentro del repertorio alemán, Tannhäuser y Florestan (Fidelio), pero el personaje con el que obtuvo más éxito fue con el de Otello.
Debutó en el Met como Parpignol en La bohème el año 1953, estuvo realizando allí pequeños papeles hasta que, cansado, decidió marchar a Europa en 1959, en Zurich y Viena obtuvo cierto renombre; Rudolf Bing lo escuchó en Zurich interpretando Otello y decidió contratarlo. Cantó Otello por primera vez en el Met, en 1963, bajo la dirección de Solti, convirtiéndose en el Otello del teatro hasta la llegada de Vickers y Domingo en los años setenta. La voz de McCraken era potente y ancha; su timbre muy extraño, más bien feucho -algunos lo definen como "leñoso"-, mate, con sonidos guturales y poco metal, carente de homogeneidad; aunque su dicción era clara, su pronunciación del italiano era catastrófica ("Nostra e del ciel è glorria!", "Ferrito!... Pel cielo", "Vien... Venerre splenede"), muy del Midwest. No era muy técnico, pero sí músical, se esforzaba por respetar la partitura, en la medida de sus posibilidades, y por resultar expresivo. Parece ser que sus interpretaciones en directo, gracias a su entrega, resultaban electrizantes; sin embargo, en las grabaciones, sobre todo en vivo, resulta histriónico, afectado, incluso, patético. Pues a pesar de todo eso resulta bastante creíble y no me disgusta del todo, algo de culpa tendrá en ello el hecho de que fue el Otello de mi primera grabación de una ópera completa.

Por sugerencia de Dandini escucharemos una intensa interpretación del dúo del tercer acto entre Otello y Desdemona, ese en el que se encuentran varias frases antológicas: E son io l'innocente cagion di tanto pianto... Non son ciò chi sprime quella parola orrenda... Datemi ancor la eburnea mano... quella vil cortigiana que la sposa d'Otello.

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"Otello" de Verdi (8) - La voz del Moro - Giovanni Martinelli

Giovanni Martinelli fue el responsable de que Otello, que ya se había representado en el teatro neoyorkino pero que no había terminado de cuajar, entrara definitivamente en el repertorio habitual del Met,  y lo hizo a partir de 1936, cuando el tenor italiano, tenía 51 años. Demasiado tarde quizás para enfrentarse a este complicado papel que, junto a la solidez en el registro central, exige descensos al grave y peligrosas ascensiones al agudo. Martinelli estuvo pendiente de Otello desde el inicio de su carrera, en 1916 conoció a Arrigo Boito y le pidió que le ayudara a estudiar el libreto, después escuchó interpretar el papel a Zenatello, anteriormente había escuchado a  Franz cantando el papel, ya en 1930, con 45 años, cantó parte del segundo acto con Giuseppe Danise, posteriormente estudiaría el rol junto al barítono Victor Maurel, quien había estrenado Iago bajo dirección de Verdi, y finalmente pediría ayuda a Toscanini, quien había participado también, como miembro de la orquesta, en el estreno.

Martinelli contaba de esta forma su visión del pesonaje: "Francamente, me asusté. La intensidad de la declamación podría arruinar mi voz, y a pesar de la gloria y el esplendor con el que esperaba acabar mi carrera, podría terminar sin nada. Me gustaba mi repertorio lírico-spinto -especialmente las Lucias, las Lakmes y las Bohemes y los Faustos que había cantado. Me preguntaba si Otello podría compensar que estas óperas salieran de mi reprertorio y comencé a adentrarme en el personaje poco a poco. Toscanini me mostró que en la partitura, por cada tres páginas de declamación dramática, había siete líricas y que mediante el énfasis en el acento y la dicción podría, con la intensidad dramática que tiene el texto, producir la sensación de poseer una voz dramática. No tenía el poderío de Tamagno ni las cualidades baritonales de Zenatello. Aún era un spinto y como un spinto tenía que cantar. El grito de guerra que representa la entrada de Otello es el trozo declamatorio más difícil de la partitura. Desde la parte de atrás del escenario uno debe hacer tronar las frases Esultate! L'orgoglio musulmano sepolto e in mar, nostra e del ciel e gloria! Dopo l'armi lo vinse l'uragano,  son cuarenta segundos de canto coronados con un Si agudo. 

No es más que una forma de comenzar porque después viene el largo y hermoso dúo, con la frase Gia nella notte densa, que exige una línea lírica y un legato sólido. En medio de este dúo vienen las palabras  Tuoini la guerra  que deben ser dramáticas, pero deben de ser dichas dramáticamente sin distorsionar o destruir la línea de canto. 

El segundo acto es también lírico -incluso en Ora e per sempre addio. Solamente el recitativo  - Tu? Indietro! Fuggi! - M'hai legato alla croce! es dramático, pero este drama se transmite por medio de las palabras. sin embargo, cuando llega Si pel ciel uno debe convocar a la voz y cantar con toda la fuerza que se requiere si no quieres ser desbordado por el barítono y el incremento orquestal al que Verdi da rienda suelta en ese momento. 

Dio! mi potevi scagliar debe expresarse con una voz a medio camino entre la demencia y la conmoción, como cuando Otello, casi axfisiado, dice Dio! mi potevi scagliar tutti i mali della miseria della vergona etc. Sólo en dos tercios del aria Otello tiene que superar la media voz y prácticamente se ahoga con el Si bemol final. Sus apartes consisten también en expresiones líricas y sólo ocasionalmente tiene que dar una especie de gritos salvajes que no consisten en sonidos hermosos pero sirven para expresar su agonía, como por ejemplo en Anima mia, ti maledico. 

Su adiós a la gloria de una vida ya pasada debe cantarse con un estilo que tiene reminiscencias de un parlando con ocasionales destellos líricos con los que un exhausto y acabado hombre se prepara para su propia muerte , Niun mi tema... Y sus últimas palabras, Un altro bacio, deben ser dichas como un susurro con el que muere. Otello puede ser agotador desde un punto de vista vocal; sin embargo, la unión de esa fabulosa fuerza de Verdi con el extraordinario texto de Boito pueden agotar a cualquiera sólo declamando la parte, no digamos si intenta cantarlo. Canté Otello por primera vez en San Francisco en 1936, tenía 51 años de edad. Más tarde, en la primavera de 1937, tuve el honor de cantar la parte en Londes durante la temporada de la coronación (se refiere a George VI), y en diciembre de ese año en el Met. Mi último Otello tuvo lugar en 1947 en Filadelfia, cuando tenía 62 años de edad."

"Otello" de Verdi (7) - La voz del Moro. Plácido Domingo.

Plácido Domingo comenzó pronto a interpretar Otello, debutó el papel en Hamburgo en 1975 ,con 34 años, Desdemona fue encarnada  por Katia Ricciarelli y  Iago, por Sherrill Milnes, en la dirección musical se encontraba James Levine.  Entonces, sobre el atrevimiento de Domingo con el papel del Moro, se dijo de todo, desde que tenía una voz demasiado clara para el personaje, hasta que su interpretación ocasionaría un desgaste vocal que supondría el principio del fin de su exitosa carrera. El caso es que pasó el tiempo y Domingo no sólo siguió cantando Otellos durante más de treinta años sino que terminó convirtiéndose en el Otello de su generación. Pero este hecho no disuadió a sus críticos, quienes llegaron a afirmar que, efectivamente, en el país de los ciegos el tuerto es rey, que su triunfo era inversamente proporcional al escaso número de competidores en su época o que podría triunfar con Otello por cierto magnetismo y carisma escénico pero que él nunca tuvo ni tendría la voz de Otello. A estas alturas todos sabemos cuales son las principales bazas del tenor, ante todo ese timbre cálido y hermoso, muy consistente y matizado en la zona central, con brillo,  unido a una gran musicalidad y un fraseo que, aunque en ocasiones pueda pecar de exagerado, es muy comunicativo; y también sabemos sus puntos flacos, principalmente  su dificultad en el extremo agudo, que siempre es esforzado y tirante, con pérdida de cuerpo y homogeneidad en relación al registro central y superior. Hace unos catorce años, más o menos, en un entonces famoso foro de ópera en el que, junto a aficionados como yo, intervenían algunos expertos y profesionales de la música y el canto, se me ocurrió escribir que, en alguna ocasión, encontraba resonancias baritonales en el timbre de Domingo y que no me extrañaba que en sus inicios hubiera comenzado como barítono, la reacción de la persona más prestigiosa entonces en aquel foro, hoy lamentablemente fallecida, a la que apenas se le discutía nada (¡Ay de quien lo hiciera!), me sorprendió, no sólo estaba totalmente en desacuerdo sino que incluso parecía que lo hubiera ofendido diciendo eso. Ahora, sobre todo desde que ha decidido abandonar el repertorio tenoril y realizar papeles de barítono, he comprobado que, para más de uno, la voz de Domingo es baritonal, incluso he llegado a leer que en realidad es un barítono, lo cual no ha dejado de causarme sorpresa. Sea como fuere, el caso es que Domingo, que es tenor, siempre ha sido un Otello controvertido, más en sus inicios que ahora, porque hoy en día, con su dilatada trayectoria ya se ha situado más allá del bien y del mal, son innegables sus cualidades artísticas y es preceptivo que toda crítica que se le haga vaya ligada  a  manifestaciones de cierto reconocimiento. Desde luego, es absurdo hoy, viendo su longevidad vocal, afirmar que no tiene técnica, en todo caso tendrá una técnica no muy ortodoxa y particular, pero técnica al fin y al cabo, aún así los hay que, para evitar reconocer la existencia de esa técnica, hablan de facultad de recuperación y resistencia física (este tipo de razonamientos, que pone en evidencia los prejuicios de quien los hace, me hace gracia: se parte de la conclusión para, desde ella, encontrar unas causas y, si es necesario meterlas con calzador, se meten y ya está todo solucionado: donde tú dices técnica, yo resistencia). Recuerdo que aquel prestigioso forero del que hablaba más arriba declaró en más de una ocasión que le hubiera gustado que el tenor español revelase el secreto de su técnica, con lo que daba por sentado que haberla, habíala. La frescura tímbrica que ha podido conservar con el paso de los años roza lo milagroso, con el tiempo fue consolidando sus graves, cada vez sonaban menos rebuscados, al mismo tiempo los agudos eran cada vez más dificultosos . Seguramente Domingo no pasará como la referencia en casi ninguno de los personajes que interpretó, lo que no significa que no vaya a ser recordado gracias, no sólo a sus grabaciones (rivaliza con Del Monaco en cantidad de grabaciones sonoras y actualmente en número de vídeos es el rey) sino también por los testimonios de aquellos que lo vieron en escena, como son recordados todos los grandes artistas que han destacado por su actividad sobre las tablas. Casi nunca escucho grabaciones suyas sólo por el hecho de que participe Domingo, pero las veces que he podido disfrutar de él en escena siempre ha despertado en mí atracción (y yo no soy de los que se sitúan en las primeras filas de un teatro de ópera, con lo que la imagen poco tendría que ver), ese magnetismo tiene su origen en su expresividad, en su capacidad de comunicar, incluso cuando sabes que está cargando mucho las tintas.  El Otello de Domingo parece que, por estilo, que no por vocalidad, se situaría en un lugar intermedio entre la fuerza de Del Monaco y la matización de Vickers, es el suyo un Otello muy apasionado -a los anglosajones, alemanes y franceses les gusta decir latino- pero algo menos primario que el de aquél. Me gusta lo que escribió el crítico musical argentino Sebastian Spreng, al compararlo con Vickers: donde Domingo aparece como atormentado y humano, Vickers es imperial, casi un psicópata; donde Domingo despierta piedad, Vickers evoca alienación, mientras que el español está locamente enamorado de Desdémona, el canadiense aún lo está más de sí mismo.

Comenzábamos hablando de su primer Otello y afortunadamente nos ha llegado testimonio fonográfico:

 Y también de muchísimos otros, entre los de su madurez destaca uno de 2001, publicado en DVD, en La Scala con dirección de Muti. Pero vamos a escuchar el dúo del primer acto con Anna Netrebko el año 2006:

Y terminamos con Dio mi potevi scagliar del año 1979:

"Otello" de Verdi (6) - La voz del Moro. Cara y cruz. (Algunas opiniones y ejemplos. 3ª parte).

He decidido juntar en una misma entrada a dos tenores que, durante una etapa de sus carreras, coincidieron en el tiempo y que muestran la cara y la cruz estilística en la interpretación del Moro de Venecia, hoy en día cualquier tenor que se lanza a afrontar el rol debe medirse con ellos.

Por un lado, Mario del Monaco, un tenor que no necesita muchas presentaciones, que interpretó el papel de Otello más de cuatrocientas veces, para hacernos una idea de lo que el personaje significó en su carrera artística no hay más que pensar en que el tenor fue enterrado con su traje de Otello puesto. Del Monaco poseía una de las voces de tenor más singulares e impresionantes que se ha recogido en disco, esto le confirió el carácter de inimitable, por un lado su caudal era enorme, espeso, por otro, su timbre tenía metal,  broncíneo, oscuro, con squillo, muy homogéneo, su articulación muy clara y definida. Un auténtico tenor dramático, con resonancias baritonales en el centro y grave y con mordiente en el agudo. Dominar una voz de esas características es realmente complicado y de ahí provienen la mayoría de los defectos que se le achacan; de ahí y de su desinterés, o incapacidad, para mostrar sutilezas emotivas o psicológicas, todo en él es un torrente de fuego y pasión que se lleva por delante lo que le sale al paso, ofreciendo retratos psicológicos primarios o unidimensionales, un diamante sin pulir al que la escuela verista, que fue la que siguió, le hizo muchísimo daño. Según Fernando Fraga, en la revista Schezo, "demasiado pronto enfrentado con el papel (de Otello), lo fue madurando paulatinamente Es, con cierta justicia, considerado el Otello indiscutible de su generación. A su favor sumaban la belleza broncínea del timbre (aquí sí había un tenor), la valentía de la emisión, la vitalidad de su concepción. En contra: uniforidad y esquematismo expresivos, tosquedad lírica. Se impone... la valoración en conjunto."  Christian Merlin, en el número de Avant-Scène Opera dedicado a esta ópera, nos dice que "tras haber abandonado las enseñanzas de un profesor que le hizo padecer una crisis vocal, forzándole a cantar piano, el joven tenor decidió construir su propia técnica, destinada a utilizar a pleno rendimiento un poderío vocal fenomenal, que reposaba en una emisión en metal forjado. Desgraciadamente, este heroísmo machista, iba acompañado de una atroz falta de sutilidad, hasta el punto que en el momento en el que su voz comenzó -demasiado pronto- a padecer por ese 'canto robusto' permanente, y ya no podía seducir por su color broncíneo, no quedó más que un clarín mal embocado".

Tenemos la fortuna de poder contar con una grabación de su debut en el Colón el año 1950, escuchamos su "Esultate":

Francamente, si hoy en día escuchara una interpretación así en un teatro, además de quedarme impresionado por ese torrente vocal, sería el primero en criticar su falta de contención y mal gusto sin embargo, si lo escucharemos ocho años después con Cleva, en el Met, ya es otra cosa:

Y en su último "Esultate" , 22 años después de su debut en el rol, (el Otello de Del Monaco está bien documentado) veremos que, a pesar de que la voz está desgastada y acusa un desagradable vibrato ancho, también está cantado con muchísimo más gusto que aquel primero que escuchábamos más arriba:

Y continuamos con la función con Cleva en el Met con otros fragmentos:

Por otro lado, tenemos al canadiense Jon Vickers, que comenzó a despuntar como Otello a principios de los sesenta, cuando Del Monaco iniciaba su declive. Si la italianidad, belleza tímbrica y unidimensionalidad dramática, definían a Del Monaco, Vickers se caracterizaba por todo lo contrario, no era nada idiomático, poseía un instrumento ingrato (no tanto como se suele afirmar, sobretodo cuando te has hecho a él), y como intérprete era capaz, respetando lo escrito en la partitura, de reflejar infinidad de matices que enriquecían el retrato del personaje y su evolución hacia la obcecación y locura que conducirá al trágico desenlace final.

Voz ingrata la de Vickers. Gonzalo Badenes en la revista Ritmo calificaba sus agudos, en las grabaciones de Otello, Tristan o Florestan que realizó con Karajan para EMI, como "graznido faringeo-nasal".  pero el mismo Gonzalo Badenes reconoce que el problema no es propiamente de timbre sino de la época en que las compañías discográficas comenzaron a prestarle atención, "un poco tarde,cuando la voz ya se había quemado en el teatro. Escúchese, en cambio, al Vickers de 1958 cantando en el Covent Garden el aria de Carlo, 'Io la vidi'. Deja en mantillas a muchos tenores italianos de la época. Instrumento claro, agudo fácil, modulación exacta, fraseo caluroso, expresión poética". Rodolfo Celletti definía su timbre como "árido, carente de metal y de brillo en el agudo" y Arturo Reverter ha dicho que su timbre era "un tanto leñoso, muscular y con tintes de permanente engolamiento". Añadamos que era una voz oscura y voluminosa manejada con una técnica casi belcantista.

Tratándose de un artista como Vickers la voz casi es lo de menos, sus carencias se compensaban con sus cualidades dramáticas, y no me estoy refiriendo al plano actoral -que conozco poco, su Otello en vídeo con Karajan y su Pollione en Orange-, sino al puramente canoro. Cuando uno escucha a Vickers cantar Otello, uno tiene la sensación de que las palabras están ahí y él las dice, se crea una ficción por la cual parece que surgen del mismo interior del personaje, que es en ese preciso instante cuando se están fraguando en el cerebro de Otello, y ese efecto que consigue Vickers no es fácil de encontrar en otras interpretaciones, se llama honestidad, sinceridad y respeto por texto (expresar) y música (cantar).
Escuchamos ahora su "Dio mi potevi scagliar", según dice el libreto "ritorna verso il contro della scena nel massimo grado dell'abbattimento. Con voce soffocata", podemos comprobar como la expresión de cada frase está cuidada hasta el mínimo detalle, consiguiendo regulaciones realmente bellas en sí mismas, sin caer en exageraciones ni amaneramientos inútiles.

Roberto Andrade en la revista Scherzo escribía, a propósito de este fragmento: "La fuerte tensión reprimida provoca el hundimiento de Otello, que Verdi expresa en un espléndido monólogo muy bien matizado: "con voz sofocada y extremadamente piano". En su primera mitad la voz apenas se mueve del La bemol central. Es curioso que esta página sea un fracaso casi colectivo de todos los tenores que la han grabado. Su mejor intérprete, Jon Vickers, logra un éxito pleno y acierta a reflejar el abatimiento del protagonista -y, de paso, a conmovernos profundamente- gracias a una escrupulosa observancia de lo que Verdi pide. En el final de este acto se sitúa el único momento del drama musical en que vemos a Otello degradarse. Sólo entonces se justifica su comportamiento incontrolado, salvaje, semiepiléptico, cosa que, como ya he insinuado, muchos célebres tenores, presentes y pasados, nos obsequian y a desde mitad del segundo Acto."

Retrocedemos hasta el "Esultate":

Es curioso, si Del Monaco debutaba como Otello en el Colón de Buenos Aires en 1950, trece años más tarde, 1963, lo hacía en ese mismo teatro, el canadiense Jon Vickers, escuchamos el final, "Niun mi tema":

"Otello " de Verdi (5) - La voz del Moro. Algunas opiniones y ejemplos (2º parte).

Dentro de los Otellos de corte baritonal destaca por encima de todos el chileno Ramón Vinay, no sólo porque fue, con 250 representaciones en su haber, el Otello de su generación, sino también porque es protagonista de una de las grabaciones históricas más prestigiosas gracias a la participación de Arturo Toscanini, quuien fue segundo violonchelo de la orquesta en el estreno de la ópera, en la dirección; y también por la presencia, junto a Vinay, del ajustado Iago de Giuseppe Valdegno.

Ramón Vinay había comenzado siendo barítono y, posteriormente, había cambiado a la cuerda de tenor dramático, fue un cantante que no destacó tanto por su vocalidad -poderío tímbrico tenoril- y técnica, como por el resto de sus cualidades artísticas -musicalidad, fraseo incisivo, verosimilitud expresiva y escénica-. Su timbre era oscuro y opaco, carente de brillo, no era el de una voz squillante pero sí homogéneo en toda su extensión, poco apto para manifestar el arrojo de los héroes juveniles y, sin embargo, ideal para dar credibilidad a situaciones trágicas y matices psicológicos.

Christian Merlin, en el número de la revista Avante-Scene Opèra, recuerda que el mismo Vinay no se consideraba un tenor, sino un barítono con agudos de tenor, y afirma que Vinay ofrece en esta grabación, gracias a las exigencias o consejos de Toscanini, "una interpretación concentrada, compacta y pecisa El cobrizo oscuro y viril de su voz, está aquí al servicio del texto, si hacer ningún tipo de ostentación (...) ni abuso del golpe de glotis".

Para Fernado Fraga, en Scherzo, "su Otello está perfectamente estudiado (pensemos en la autoridad de Toscanini), bien asimilado, pero las características innatas de su voz, a menudo, le limitan o traicionan. El resultado global, meritorio."

Gonzalo Badenes, en un artículo publicado en la revista Ritmo en febrero de 1996 recogía las opiniones negativas de otros dos críticos musicales: la de Arturo Reverter que definía su voz como "gutural, sofocada, destimbrada, opaca casi siempre, corta en el agudo, problemática en el pasaje, de esforzada emisión", y la de Rodolfo Celletti, quien señalaba su "incapacidad no sólo para cantar con dulzura sino para ligar los sonidos", añadiendo que "quien no liga los sonidos, habla o declama, pero no canta".

Seguramente Vinay no tenia la vocalidad idónea para interpretar el Moro pero es innegable, por los testimonios que nos han llegado, su capacidad para ofrecer su Otello creíble en lo escénico y, también, que para muchos es la mejor interpretación discográfica que nos ha llegado.

Lo que todavía no he leído, y me extraña, es que la voz de Vinay, en la grabación de Toscanini, precisamente por sus cualidades baritonales, no queda suficientemente diferenciada de la de Iago, echándose en falta un auténtico brillo de tenor que haga contraste cuando ambos personajes deben cantar juntos, para mí es el principal inconveniente de este registro discográfico que proviene de una interpretación en vivo efectuada en 1947.

Otello de Verdi (4) . maac-chorrada 4/2013

Creo que fue Arturo Reverter quien, en un artículo, me hizo caer en la cuenta de que Desdemona no debería poder decir ni una sola palabra antes de morir tras haber sido estrangulada, puesto que se supone que el daño está hecho en la garganta. Por lo menos algún carraspeo o una tos podía haberse incluido en esos instantes previos a su muerte. Cabe la posibilidad de que Desdemona, en vez de ser estrangulada, sea ahogada, con una almohada, por ejemplo, aunque en el libreto pone que Otello la estrangula. En el caso de morir ahogada, pero no estrangulada, parece que es más lógico que, antes de expirar, pueda hablar. Aunque no sé, no sé... no soy médico y me temo que hablar implica paso de aire por los pulmones, me da la impresión que un ahogado al que no se le ha forzado la garganta tampoco es fácil que pueda hablar. ¿Sería posible? Por favor, que alguien me aclare esta duda, no sé si esta noche voy a poder conciliar el sueño si comienzo a darle vueltas, al asunto de la muerte de Desdemona, en la cabeza. Además, ¡quién sabe, si Verdi hubiera incluido toses o carraspeos, si la muerte no sería menos creíble! Faltaban todavía algunos años para el verismo.Otra duda que tengo es cómo se debe traducir el término uccisa ¿muerta? ¿asesinada? Porque no va a decir que ha sido asesinada para después afirmar, como el que no quiere la cosa, que ha sido ella misma.

He aquí la magia de la ópera, Desdemona, estrangulada, un poco antes de morir, habla, sin carraspeos, ni toses, con una voz delgada, suave, que está ya en el otro mundo, y nosotros nos lo creemos, sobre todo si la intérprete es Renata Scotto, como también nos creímos su dilatada muerte cuando fue Gilda.

DESDÉMONA: (desmayadamente, desde la cama) Muerta...injustamente muerta... EMILIA: (corriendo hacia la cama) ¿Quién gime?... ¡Qué horror! DESDÉMONA: Muero inocente... EMILIA: ¡Cielos!... ¿Quién ha sido? ¿Quién ha sido? DESDÉMONA: Nadie... yo misma... me encomiendo al Señor... muero inocente... Adiós. (Muere.)

Otello de Verdi (3) - La voz del Moro. Algunas opiniones y ejemplos.

Franceso Tamagno, el primer Otello (1887)

Decía Roberto Andrade Malde en un número de la revista Scherzo, publicado en mayo de 1987, que "Otello requiere un tenor bien curtido, capaz de superar el segundo acto; con voz bien educada y emitida, fácil y brillante en el agudo, pero no necesariamente dramática ni oscura: un timbre lírico con cuerpo y vibración o una voz de spinto puede bastar si van unidos a un acento verdiano. Un repaso rápido a la discografía revela que el Otello plenamente satisfactorio aún no ha existido. Y. curiosamente, los intérpretes más completos hoy (1987), como Vickers y Domingo, no son tenores dramáticos, A Del Monaco, que casi lo era. le faltaron matices y una verdadera línea de canto: pena, porque en el agudo era más imponente que los antedichos. Otros tenores, como Vinay, Guichandut. Cossuta o McCracken, tampoco han ofrecido una zona alta con brillo, ni un acento verdiano bien contrastado. Lauri-Volpi que sí poseyó tal cualidad, y una voz squillante. grabó una selección amplia de la obra, tal vez demasiado tarde (1941, con cuarenta y siete años) en la que, con todo, pueden oírse momentos auténticamente verdianos, acaso los más ajustados al personaje en toda la díscografía. Lástima que Franco Corelli, con voz idónea para la parte, no haya grabado más que algún fragmento aislado." Puede que Andrade, al defender un Otello no dramático, estuviera pensando en Francesco Tamagno, tenor que estremó el rol y cantaba Raoul en Les huguenots y Arnoldo de Guillermo Tell, dos personajes que, en estilo, poco tienen que ver con Otello. 

Lauri Volpi.




Si estamos de acuerdo con el crítico musical gallego -y en dieciséis años las cosas no parece que hayan cambiado-, podemos decir que, tras 116 años de existencia de la ópera, ha quedado más que demostrado que encontrar el Otello perfecto es una quimera. Ya Verdi tuvo sus problemas para elegir un tenor para su estreno en La Scala, un año antes del mismo escribía a Ricordi  "Yo no he escrito nunca para tal o cual artista, observando las partes ya compuestas (de Otello) no encuentro quien me conviene". Los candidatos eran Angelo Masini, voz que Verdi calificaba como "de terciopelo", "la más divina que nunca he escuchado", había estrenado Aida y la Misa de Réquiem y Francesco Tamagno. Al final se dedanta por éste último pero no confía plenamente en sus capacidades: "No canta..., bala... En muchas cosas iría bien, en otras muchísimas, no. Hay numerosas frases largas, ligadas, dichas a media voz, cosas imposibles para él. Canta siempre a plena voz y de no ser así el sonido resulta tosco, estruendoso..." y, tras el estreno, concluiría: "Tamagno canta aproximadamente lo que yo he escrito". De Tamagno nos han llegado grabaciones de fragmentos, pero no son dignas de tener en cuenta como modelo, no sólo porque no satisfacía plenamente a Verdi, sino porque fueron realizadas lejos de su época de apogeo. 



Para Giacomo Lauri-Volpi, quien hemos escuchado arriba y que, en opinión de Andrade, parece que pudo haber sido el mejor Otello hasta la fecha, de habernos llegado grabaciones integras de sus actuaciones en La Scala y en el San Carlo de Nápoles  : "La vocalidad de Otello, llamada de tenor dramático, traiciona a menudo la predilección de Verdi por la voz de barítono. La tesitura tiene contrastes terribles: en el acto I, después de un tonante Esultate, viene un dúo de amor genuinámente tenoril: en el segundo y tercer acto, la incertidumbre entre barítono y tenor se hace demasiado evidente; el acto final exige un barítono». La de Lauri-Volpi es otra opinión que también nos lleva a pensar que la vocalidad del Moro es un imposible, sería como una especie de Violetta pero en masculino. Sin embargo, Lauri-Volpi ya no es tan categórico como Andrade, no está descartando la opción de un tenor de corte baritonal o dramático y oscuro, aunque sólo sirviera para hacerse valer a partir del segundo acto.

Pero el problema de Otello no está sólo en la vocalidad, sino también en la variedad de recursos expresivos que se exigen al tenor, unas veces debe recurrir al parlato, otras al cantabile, pasando por otras en las que lo requiere es un declamato melodico; además hay que transmitir con nitidez la evolución psicológica del personaje, su brutalidad, pero también sus dudas y complejos.

Fernando Fraga, en el mismo número de Scherzo que hemos citado arriba, escribía que "la tesitura de Otello comprende dos octavas completas, del Si grave al Si 3, utilizado preferentemente el registro medio y grave de la voz con repentinas y brillantes escaladas al agudo. La expresión musical es compleja: canto declamado abundante al lado de expansiones de gran lirismo melódico y numerosas frases, largas o cortas, que reclaman un considerable vigor dramático. Estas características pueden verse resumidas en un momento capital de la ópera: el monólogo del acto III Dio, mi potevi scagliar. La primera sección, de frases anhelantes, sofocadas, medio recitadas, se contrasta con el canto amplío y ascendente a partir de «Ma o pianto o duol», para finalizar con las exigencias de fuerza y tensión en las palabras que preludian la aparición de Yago.
Escénicamente, además, el rol de Otello requiere asimismo especiales cualidades de presencia y actuación, que en otros cometidos del repertorio italiano pueden ser tranquilamente obviados. Verdi, pues, con el personaje de Otello, creó sin duda una nueva tipología vocal, sin precedentes en su obra y en la de sus antecesores, salvo, quizás, el Pollione de Norma, la categoría de tenor dramático italiano. En cierto sentido equivalente al Heldentenor alemán y con algunas similitudes con dos papeles de otra órbita lírica: el de Eleazar, de La judia, de Halévy y Sansón, de Samson el Dalila, de Camille Saint-Saéns.
Desde la fecha del estreno de Olello, 1887, la lista de intérpretes que se han atrevido con el papel puede considerarse reducida. El miedo, quizás, a lo que podíamos denominar la otellitis, es decir, el recelo a descolncar la voz. a bajarla, y perder por ello las notas agudas. Pero Tamagno compatibilizó el Moro con Guillermo Tell, que cantaba a lo Duprez, con lo cual tal temor resulta injustificado. De hecho, abundan los intérpretes de Otello provenientes de la cuerda baritonal, así como los tenores que lo han incorporado al final de su carrera."  Parece que Fernando Fraga sí que ve posible encontrar un verdadero Otello y dice, más adelante que Giovanni Zenatello (1876-1949) "es el tenor que más se aproxima al ideal verdiano. Por autoridad vocal e inteligencia interpretativa. Por ejemplo, su ataque del Esultale (1927) es modélico. La presentación del héroe no puede estar más claramente manifestada. El  paso de la voz del Si al La agudos, con una acciacatura magistral, en la primera frase L'uragano no ha sido igualada. 



Tierno y apasionado, a pesar de no respetar las imposibles indicaciones verdianas, aparece en el dúo del primer acto con Desdémona. lamentablemente no grabados en su totalidad tanto en 1910 con Lina Pasini-Vitale como en 1927 con la argentina Hina Spaní. 



En Ora e per sempre addio el derrumbe moral del moro está desesperadamente manifestado. 



En la despedida. Ni un mi tema, transmite una perdurable sensación de vacío y abatimiento.
(Aunque en el vídeo pone que es el chileno Renato Zanelli, como Vinay es de los de cote baritonal, en realidad es Zenatello):



Tenemos la infinita suerte de que His Masters Voice registrara en vivo, con lógicas imperfecciones, una representación de Otello en el Covent Garden el 17 de junio de 1926. Se grabaron todas las partes del tenor, salvo las cantadas con la soprano, porque la intérprete (Lotte Lehmann. nada menos) estaba bajo contrato con otra firma discográfica que lo impidió. Zenalello, con cincuenta años, a pesar de ligeras incorrecciones, da la más estimulante versión que haya podido escucharse." Sin embargo, Christian Merlin habla, refiriéndose a la interpretación de Zenatello, como de "agresión para los oídos". Ni los "expertos" parece que se pongan de acuerdo.

Fraga defiende la posibilidad de que los grandes Otellos pudieron haber sido, de haberlo cantado, Enrico Caruso, cuyo fallecimiento le impidió estrenarlo, pero que "la voz de su madurez se muestra idónea: centro y grave baritonales, agudos impresionantes. Las partes que registró son elocuentes", Franco Corelli o Richard Tucker, quien dijo que "sólo lo cantan (Otello) los locos y los tontos". De estos tres, Caruso me parece el más baritonal, aunque también era brillante y cálido en el agudo, pero es que la voz de Caruso, por sí misma, parece tan irreal como la de Otello, no sé si llegaremos a ver una voz de sus características que esté ligada a tan sólida técnica.

Caruso y Ruffo


Corelli


Otro día seguiremos con más Otellos, que todavía hay intérpretes de quien hablar y me parece que entraremos, o quizás no, en la famosa polémica -algo estéril-  Del Monaco/Vickers/Domingo y en la de su posible sucesor.

"Otello" de Verdi (2) - El corno inglés

¿Algo buscado a propósito o fue una casualidad?

1865. Un pastor toca con su caramillo (corno inglés) una sencilla melodía junto al castillo de Tristan, en Kareol. Al terminar su canción pregunta a Kurwenal sobre el estado de salud de su señor. Destrozado, el escudero le responde que agoniza. Tristan se agita en su lecho, solo ante su destino.

1887. La alcoba de Desdémona. Una cama, un reclinatorio, una mesa, un espejo. Una luz delante de un retrato de la Virgen María. Puerta a la derecha Hay una lámpara sobre la mesa. Es de noche. Una hermosa melodía es expuesta por el corno inglés acompañado por otros instrumentos de la sección de madera. Desdémona ruega a Emilia que deposite sobre el lecho el traje de novia de aquélla. "Si muere antes que él" quiere que ser enterrada con uno de esos velos... "Come m'ardon le ciglia! È presagio di pianto. Buona notte." Desdemona, también sola ante su destino.

"Otello" de Verdi (1) - A modo de introducción

El próximo 1 de junio, dentro del VI Festival del Mediterráneo, tendá lugar en el Palau de les Arts de Valencia el estreno de una nueva producción de la ópera Otello de Giuseppe Verdi con la participación en los papeles principales de Aleksandrs Antoņenko (Otello), Maria Agresta (Desdemona), Carlos Álvarez  (Iago), bajo la dirección musical de Zubin Mehta y escénica de Davide Livermore, quien tanto nos gustó el pasado mes de noviembre con su sencilla propuesta para La bohème. Es, por lo tanto, previsible que durante los meses de abril y mayo dedique varias entradas a esta genial ópera de Verdi, serie que comenzamos hoy con una introducción.

El 24 de diciembre de 1871 se estrenaba en El Cairo la ópera Aida; dieciséis años pasarían antes de que volviera a estrenarse una ópera de Giuseppe Verdi (1813-1901), que había emprendido en 1836, con Oberto, una carrera teatral sin precedentes. Tras el éxito de Aida y sin  necesidades financieras, el compositor, se había instalado en Sant'Agata con su esposa, la soprano Giuseppina Strepponi (1815-1897), dedicado a los negocios rurales y la filantropía, preocupado y con frecuencia angustiado por la evolución de la vida política italiana, el gran músico envejecía con serena dignidad. En este tiempo revisó varias de sus obras, compuso el Réquiem y modificó profundamente, en colaboración con Arrigo Boito (1842-1918), Simon Boccanegra, rechazando sistemáticamente todas las propuestas que se le hicieron para componer una nueva ópera. Y sin embargo, su círculo de amigos, su astuto editor Giulio Ricordi y, sobre todo, la inteligencia y habilidad de Arrigo Boito (que logró hacerse perdonar sus ataques juveniles al maestro: un poema algo insultante en 1863) consiguieron, con lo que algunos han denominado "una conspiración", que el viejo Verdi se interesara por una nueva obra, Otello, que tras tres años dedicados a su compsición, fue estrenada en La Scala el 5 de febrero de 1887 y,  años más tarde, Falstaff, que vio la escena en el mismo teatro el 9 de febrero de 1893, cuando Verdi tenía ya 80 años.

Otello tiene su antecedente más remoto en un turbio episodio protagonizado hacia 1508 por un noble veneciano que pudo llamarse Cristoforo Moro, cuya esposa pereció en misteriosas circunstancias durante una misión de aquél en Chipre. Giambattista Giraldi Cintio (Cinzio), escritor italiano que vivió entre 1503 y 1573, narró esta historia en Gli Ecatommiti, un volumen de relatos, editado en 1565. Allí el protagonista carecía de nombre y se le denominaba simplemente "il Moro" (por eso con el tiempo se cambio el color de la piel), protagonizaba una historia que tenía el mar, Venecia y un Chipre amenazado por el turco, como telón de fondo.

William Shakespeare (1564-1616), cuyas obras han inspirado un gran número de óperas, y al que Verdi ya había acudido en Macbeth, volviendo más tarde, en compañía de Boito, para la realización de sus dos últimas obras maestras, dio humanidad, altura y credibilidad al Moro de Giraldi, conservando el nombre inventado de Desdemona (desdichada en griego) y creando varios personajes nuevos. El Othello de Shakespeare se estrenó el 1 de noviembre de 1604 en el palacio de Whitehall, como regalo del dramaturgo y su compañía al nuevo soberano, Jacobo I. Apenas había transcurrido un siglo entre un hecho real y la obra maestra animada en un escenario lejano al del suceso. Hay otros Otelo posteriores pero todos giran alrededor del de Shakespeare, no apartándose gran cosa de él, desde el Orosmán de la Zaire de Voltaire hasta el protagonista de Verdi y Boito.

En el continente europeo no se descdubrió al Shakespeare dramaturgo hasta el siglo XIX, con la llegada del movimiento romántico, interesado por las oscuras historias medievales, y Othello aparece por primera vez en la ópera de la mano de Gioacchino Rossini y el libretista francesco Berio di Salsa, quien desfiguró completamente el original shakesperiano: termina con lieto fine, reconciliándose Otello y Desdemona, sustituyendo el famoso pañuelo por una carta de amor.

Boito consigue reducir el Othello de Shakespeare a lo esencial, refundiendo situaciones, suprimiendo personajes, determinados episodios y, sobre todo, el primer acto, que transcurre en Venecia, con lo que se sitúa toda la acción en Chipre cuando el protagonista está en el punto álgido de su carrera y ha conseguido a Desdemona, una joven de la alta sociedad veneciana, con lo que la ópera muestra el camino por el que Otello se precipita hacia la autodestrucción con la ayuda de Iago. Para hacerse una idea de la magnífica labor desarrollada fruto de la colaboración entre Verdi y Boito pensemos en que dura más una representación de Othello que la ópera completa, sin que ésta pierda altura respecto a la pieza teatal.

Con bastante asiduidad leemos que Otello es la mayor tragedia gestada en la ópera italiana, el resultado de una milagrosa unión de música y drama, una obra maestra musical,  con profundidad psicológica, apasionante desde un punto de vista teatral. La shakesperiana  historia de un extranjero, un desclasado entre ricos, un hombre ilegítimo o acomplejado, un héroe inestable que no puede controlar sus celos,  manipulado por otro hombre resentido por su fracaso, Iago, que conduce al sacrificio de Desdemona, una joven dulce, hermosa, leal e ingenua, fue moldeada cuidadosamente por el libretista Arrigo Boito en un libreto tenso y vigoroso. El logro principal de Verdi en esta obra es seguramente el papel principal: una de las cumbres del repertorio escrito para tenor. Los tres papeles principales son exigentes, pero el papel de Otello, en particular, requiere un instrumento de una naturaleza extaordinaria, capaz tanto de afrontar momentos de suprema energía y vigor como de emitir sonidos dulces y delicados, su intérprete debe poseer una inteligencia musical y una capacidad de actuación fuera de lo común. Muchos de los grandes tenores han evitado enfrentarse a él y se cuentan con los dedos de una mano los que verdaderamente lo han dominado. Pero tampoco debemos pasar por alto el hallazgo de un melodismo que deriva en conversación musical plenamente integrada en el drama (muy alejada de la antigua aria da capo y los números cerrados), que consigue la tan buscada unidad dramático-musical, dotando a la orquesta de un protagonismo esencial como definidora de situaciones dramáticas sin prescindir completamente de las premisas de la ópera italiana, siempre peocupada por el protagonismo de la melodía y la voz (el dúo del primer acto, el "beva con me", la canción del sauce).

Os dejo el final en La Scala 1976 con Domingo, Freni y Kleiber: