¿Cuál es la mejor aria para soprano de Verdi? - maac-chorrada 1/2018

Esto está al borde de la maac-chorrada, el caso es que yo lo tengo clarísimo y para mí es indiscutible porque es la que más me gusta y no hay más que hablar, la mejor aria de Verdi para soprano está en Il trovatore y es "D'amor sull'ali rosee... Tu vedrai che amore in terra", con Miserere y cabaletta incluída por supuesto, y no lo pienso defender porque el aria se defiende sola, no hay más que escuchar. 

Mis Leonoras son tres: Callas, Gencer y Caballé así que voy a poner la tres, aunque si soy totalmente sincero hay una y luego están dos más, jajaja. Al final esto ha terminado siendo una maac-chorrada como un piano así que cambiaré el título.

I vespri sicilani (11) - Mme. Cruvelli - "Arrigo! Ah parli un core"

El personaje de Héléne (Elena en la versión italiana) en Les Vêpres siciliennes (su título original) fue interpretado por Sophie Cruvelli. Esta cantante no era ni francesa ni italiana, su apellido, que parece italiano, era en realidad Crüwell y era una soprano dramática alemana, hermana de una mezzo y un barítono,  que llegó a ser muy afamada en Londres y París, aunque su reinado fue más bien breve.

A los 18 años ya estaba estudiando en París y aunque su madre quería que dejara su carrera y se casara, sus profesores la convencieron para que la dejara dedicarse al canto puesto que veían en ella, gracias a sus cualidades vocales y dramáticas, un gran futuro, así que marchó a Milán y en Italia comenzó su carrera artística intepretando papeles como el de Odabella en Attila o el de Lucrezia en I due foscari, ambas de Verdi, tenía entonces 21 años. Al parecer era guapísima y una gran admiradora de Liszt, a quien seguía en todos sus conciertos, se ganó el apodo de Mme. Hinterlist (astucia o ardid en alemán), es posible que mantuviera relaciones con este pianista-compositor, así como con un afamado cantante que estaba casado. En Londres se presentó con 22 años y cantando el papel de Elvira de Ernani, otra vez Verdi, al que siguieron Rossina de El barbero de Sevilla y los dos papeles con los que había cosechado éxitos en Italia, Odabella y Lucrezia (I due foscari), así como el de Lucrezia Borgia de la ópera homónima de Donizetti, la condesa de Las bodas de Figaro, Abigail de Nabucco. Más tarde cantó Norma en Berlín y regresó a Italia, allí incorporó los papeles de Lady Macbeth (Macbeth) y Norina (Don Pasquale), participando en 1949 en la apertura de la temporada de  La Scala con Odabella  e incorporando en Génova el papel de Luisa Miller. En 1851 debutó en París con Elvira (Ernani) donde también canto Norma, La sonnambula, Fidelio y Semiramide. Su Fidelio le valió la consagración definitiva en Londres donde incorporó Linda de Chamounix. A Verdi le hubiera gustado que cantara el papel de Violetta en La traviata en 1953, dos años antes del estreno de Les vêpres siciliennes, pero no pudo ser porque la soprano tenía compromisos con otros teatros. En su momento fue la cantante mejor pagada de la historia de la Ópera de París, Meyerbeer tenía una especial predilección por ella, quien cantó Valentin en Los Hugonotes, también en París cantó La Vestale de Spontini y La Juive de Halévy, de vuelta en Londres incorporó el papel Desdemona en el Otello rossiniano y Doña Ana en Don Giovanni; otra vez en París cantó Alicia en Robert le Diable, su contrato entonces estipulaba que sólo debía cantar dos noches por semana,

Cuando en 1854 estaba previsto comenzar los ensayos de Las vísperas sicilianas, cuyo papel protagonista, el de Héléne, había sido compuesto por Verdi pensando en ella, desapareció del teatro (era la segunda vez que Cruvelli se ausentaba sin dar explicaciones). Fue una oportunidad de oro para que Verdi, que no estaba muy animado a estrenar su ópera, solicitara una rescisión de su contrato con la Ópera de París, pero no lo consiguió. Aproximadamente un mes después de ausentarse la soprano reapareció, ser rumereó que se había ido a Bruselas con un señor poseedor de una inmensa fortuna, el barón Vigier. Por fin el 13 de junio de 1855 participó en el estreno de Las vísperas. Unos meses después, en enero de 1856, se casó con el barón con el que había protagonizado su espantada de la Ópera de París y abandonó su carrera. Siguió participando en funciones pero con carácter benéfico (por ejemplo, cantaba una Norma al año) y participó, también con carácter benéfico, en 1881 en el estreno en Francia de Lohengrin cantando el papel de Elsa. Falleció en 1907 con 81 años de edad.

A la vista del repertorio que interpretó está clarísimo que era una soprano dramática con capacidad para la coloratura y muy versátil, a la vista de las arias que para ella compuso Verdi en I vespri siciliani está más claro todavía, hasta el punto de que el aria del cuarto acto "Arrigo! Ah parli a un core!" y el bolero "Mercé, dilette amiche" en el quinto, parecen escritos para dos sopranos radicalmente distintas, es algo que también pasa con Violetta en La traviata y precisamente es el de Violetta un personaje que Verdi quería que estrenara Mme. Cruvelli; por lo tanto, estaríamos ante una soprano assoluta o sfogato.  Es el papel de Elena uno de los que exigen mayor rango vocal de los escritos por Verdi para una voz femenina, requiere una voz muy poderosa con un consistente registro grave que debe destacar en los números de conjunto, también muy sólidos deben ser sus ascensos al agudo, y tanto en el registro grave, como en el central y agudo se necesita tener agilidad, el rago se aproxima a las 3 octavas.

Escucharemos el aria del cuarto acto, "Arrigo! Ah parli un core" en distintas versiones. Como vimos el otro día la situación es la siguiente: Elena está en prisión por el intento de asesinato del gobernador Monforte, lo más seguro es que acabe siendo condenada a muerte, se siente traicionada por Arrigo, quien impidió que el delito se consumara, ahora acaba de conocer por la propia boca de su amado Arrigo que éste actuó en defensa del padre. En el aria, Elena se muestra reconfortada, morirá con el convencimiento de que Arrigo no es un traidor, aunque reconoce que la filiación de Arrigo les separa y afronta la muerte en la confianza de que él le será fiel. Esta situación Verdi la traduce musicalmente en una melodía  sencilla y muy lírica, que nada tiene de pesimista ni desgarrada sino serena y de una profunda melancolía como los sentimientos de la protagonista. Melodía sencilla pero no fácil, al final Verdi introduce una cadencia que va desde el do sostenido sobreagudo (do#6)  hasta el fa sostenido grave (fa#3). En total hay 8 versiones para aquellos que tengan tiempo y ganas de comparar.

I vespri siciliani (6) - Acto I. Por qué una mujer canta tras la muerte de su hermano.

I vespri siciliani, dirección escénica de D. Livermore

El primer acto de Las vísperas sicilianas  comienza en la Plaza Mayor de Palermo, estamos a finales del siglo XIII y Sicilia está ocupada por los franceses, el duque de Monforte (barítono) es el gobernador de Sicilia, el poder está en sus manos. Los soldados franceses beben y cantan añorando su patria, pero también tratan vejatoriamente a las mujeres de los sicilianos, el pueblo se siente injuriado.

Elena (soprano), que viste de luto y se muestra afligida, entra en escena saliendo de la iglesia en donde ha estado rezando por el alma de su hermano, el duque Federico de Austria, decapitado recientemente por orden de Monforte. Gracias al deseo de venganza que le invade se va a convertir en símbolo de esperanza para los sicilianos. Un oficial francés, cautivado por la belleza de la joven la obliga a cantar bajo amenaza. Elena escoge una canción que habla de una embarcación que resiste la tormenta en el mar, y sus compatriotas ("Mortali! il vostro fato è in vostra man" / ¡Mortales! Vuestro destino está en vuestras manos),se identifican con la tonada, están a punto de sublevarse.

Vamos a escuchar un fragmento correspondiente a la cavatina de Elena y coro en la grabación en directo efectuada en 1951 cuando Maria Callas tenía 28 años y estaba en óptima salud vocal, más que un fragmento de una belleza arrebatadora, que en algún momento la tiene, estamos ante una escena muy bien construida en su tensión dramático-musical, más todavía cuando está en manos de una artista como Maria Callas:

Decía que los sicilianos están a puntito de sublevarse, les falta nada... pero cuando hace aparición Monforte en la escalinata del palacio se vuelven atrás y huyen atemorizados,  todos menos Elena, su dama Ninetta y el joven Danieli, Monforte siente el odio contenido con que lo miran los sicilianos en un cuarteto, que si no fuera por pequeñas intervenciones de la cuerda, sería a capella.

Y ahora escuchamos ese cuarteto entre Elena, Ninetta, Danieli y Monfore que ya hemos señalado casi no tiene acompañamiento, si no me equivoco en la única grabación de estudio que existe, la de James Levine con Plácido Domingo, Martina Arroyo y Sherrill Milnes:

Entra el joven Arrigo (tenor), fue encarcelado por los franceses durante la guerra acusado de traición y más tarde puesto en libertad de forma inesperada gracias al buen actuar de los jueces. Arrigo, que está en presencia de Monforte, no lo reconoce, abiertamente manifiesta su animadversión hacia él, pero Monforte parece que no se lo toma a mal, le ha gustado su sinceridad y valentía, ordena que se retiren Elena y los demás, interroga a Arrigo sobre sus padres y le ofrece trabajar a su servicio y al de Francia, pero Arrigo lo rechaza con decisión. Monforte se muestra contrariado por la actitud del joven y, encolerizado, le recomienza que no se acerque a Elena; sin embargo, Arrigo ignora la recomendación y, en un acto de desafío hacia Monforte, entra en el palacio de Elena, así termina el primer acto.

Nabucco (1) - A modo de introducción o maac-chorrada 2/2015

Estoy seguro de que un día me leí el argumento de Nabucco, pero no lo recuerdo, es una de esas óperas que he escuchado un montón de veces pero que nunca ha terminado por despertar el deseo de conocer qué es lo que cuenta, y si alguna vez lo despertó, como he dicho estoy convencido de ello, dejó poca mella en mí. Seguramente la culpa la tiene, en parte, la grabación que más escuchaba, la de Callas, creo que del 49 en el San Carlo de Nápoles, cuyo sonido deja mucho que desear pero que cuenta con la imprescindible presencia de la soprano greco-americana, la única cantante en la historia de la fonografía que ha hecho auténtica justicia al terrible, y temible, personaje de Abigaille, capaz de cargarse a la voz más pintada (luego las acusaciones de cargarse las voces o de utilizarlas de forma instrumental rara vez recaen en Verdi, pero habría que analizarlo detenidamente a ver si eso es así), otras intérpretes famosas de Abigaille, como Dimitrova, son un sucedáneo al lado de Callas, quien sólo interpretó el papel en tres ocasiones, todas en Nápoles y en 1949, lamentablemente nunca lo grabó en estudio. En las próximas semanas supongo que irán apareciendo entradas sobre esta ópera que tan antipática me ha caído siempre, a pesar de contar con arias bellísimas como ese "Dio di Giuda" destinada al barítono que encarna el personaje de Nabucco cuando ha quedado encerrado en los aposentos palaciegos, no es más que una plegaria con un punto de chantaje, hacer chantaje, emocional o no, a Dios es algo más habitual de lo que en un principio podría parecer. Abigaille, por otra parte, cuenta también con un aria extraordinaria, con exigencias vocales increíbles, sobre todo a la hora de transitar por una tesitura inclemente, con saltos interválicos que son para que a cualquier soprano le dé un ataque de pánico antes de salir a escena, el más famoso el de dos octavas en la palabra "sdegno" del recitativo previo, se trata de "Rec.: Ben io t'invenni...Aria: Anch'io dischiuso un giorno... Cabaletta: Salgo già del trono aurato". 

A propósito de Norma (10) - Hay muchas Normas pero (casi) todas están en ella. Maria Callas.

Decía John Rosselli en su libro Vida de Bellini  que si María Callas hubiera cantado La straniera, esta ópera estaría ahora en el mapa, y quizás no le falte razón, tal es la repercusión mediática que tuvieron muchas de las óperas que interpretó la soprano grego-americana (Anna Bolena, Medea, Il pirata, La sonnambula, por poner algunos ejemplos). Con la asunción de papeles como el de Norma lMaría Callas acabó con la tradición de soprano verista que había proliferado durante la primera mitad del siglo XX, caracterizada por una voz imponente pero poco flexible (con otros personajes como el de Lucia di Lammermoor, nos haría olvidar a la soprano jilguero) y devolvió al personaje una vocalidad que hoy suponemos próxima a la del tipo de soprano sfogato de mediados del siglo XIX, una voz muy extensa, sólida en los graves, no necesariamente homogénea (con registros diferenciados), con potencia, riqueza tímbrica y especialmente dotada para la agilidad (di forza en el caso de Norma). Posteriormente ha habido sopranos que, con voces más hermosas, se han ajustado, quizás, mejor al estilo de canto belliniano (sobre todo Sutherland y Caballé -a medio camino entre la australiana y Callas-) pero que no han sido capaces de recrear un personaje de manera tan creíble como lo hizo Callas, quizás Caballé pueda haberla superado a la hora de plasmar el lado maternal del personaje (de ahí que hayamos dicho que casi todas las Normas, y no todas, están en Callas), pero la Norma de la soprano greco-americana es poliédrica, mucho más trágica y  rica en matices, no es sólo la madre, es también la sacerdotisa guía espiritual de su pueblo, una mujer poderosa, valiente y violenta pero. a su vez,  muy frágil, atormentada por el remordimiento, condenada a llevar una doble vida, que al principio se mueve por despecho y que termina su existencia con abnegación.

A propósito de "Norma" (7) - Chopin

Vamos a escuchar dos momentos musicales, el inicio del acto segundo de Norma en el cual la protagonista se enfrenta a la terrible decisión de matar a sus hijos (en el que cantar está muy bien pero en la que no menos importante es expresar, resultar convincente y no caer en la mera afectación sentimental o en el desgarro), y el estudio núm. 7 del Op. 25 de Chopin, a ver qué os parece:

A propósito de "Norma" (6) - Norma. Todo por la Pasta.

Es en la sacerdotisa druida, traicionada, vengativa, desesperada, orgullosa primero, serena y abnegada después, en la que Bellini y su libretista han centrado todo el interés musical y dramático de Norma, la protagonista es la atracción principal, uno de los míticos papeles para soprano de la historia de la ópera, parangonable a los de Lucia, Violetta, Aída, Isolda, Tosca o Salome, dificilísimo; quizás, junto con el de Isolda, el de mayor prestigio, el papel con el que todas las sopranos querrían triunfar y el que confiere automáticamente a la que lo consigue la categoría de diva de su época.

Norma es sacerdotisa de Irminsul e hija de Oroveso, jefe de los druidas. Una mujer herida por cuestiones sentimentales que ve como otra mujer, que es más joven y amiga suya, puede caer en los mismos errores que ella. Se enamoró de un hombre con el que tuvo dos hijos en contra de su voto de castidad, ese hombre, procónsul romano, es enemigo de su pueblo, confiaba en escapar con él a Roma pero ve que éste ama a otra y tiene otros planes.  Estos acontecimientos la conducen a una fractura interior y, como toda fiera herida, a una reacción salvaje que, más o menos, será capaz de controlar. Esa fractura interior en realidad lo que hace es acentuarse porque Norma, desde que hace acto de aparición, ya es un personaje torturado que lleva una doble vida y está condenado a engañar. Estoy convencido de que la primera palabra de su cavatina "Casta Diva"  hace mella en su interior, creo que Bellini lo quiere hacer notar y apreciamos cierta inseguridad cuando pronuncia "casta" por primera vez, como si no se atreviera a hacerlo; por otra parte, aunque quiere convencer a su pueblo que no le conviene ir a la guerra e intenta contenerlo, en realidad está protegiendo al ser amado y buscando su paz interior. La cabaletta posterior "Ah bello a me ritorna" es un momento introspectivo, ajeno al coro que también interviene, nadie la puede escuchar. Norma está sola y, aunque acompañada, sola morirá. El papel fue escrito para ser cantado por Giuditta Pasta.

A propósito de "Norma" (4) - Adalgisa

Giulia Grisi

Hace unas pocas semanas en la serie que dedicábamos a Don Pasquale hablábamos de Giulia Grisi, soprano para la que Donizetti había escrito el papel de Norina, pues bien, la Grisi fue también la soprano para la que Bellini escribió el papel de Adalgisa. Para este personaje Bellini no escribió ningún aria, entra con un recitativo acompañado y una plegaria que es una especie de arioso ("Sgombra e la sacra... Deh! Protegemi, O Dio, deh!") al que sigue sin solución de continuidad un dúo con el tenor ("Va, crudele al Dio spietato... Vieni in Roma"), el Finale en el que hay un dúo Norma ("Oh rimenbranza!... Ah, si ,fa core abbraciami") y un trío al incorporarse Pollione ("Oh, non tremare, o perfido... Oh! Di qual sei tu vittima... Vanne, sì, mi lascia"), mientras que en el segundo acto tiene un dúo con la protagonista ("Deh! Con te li prendi... Mira o Norma... Sì fino all'ore streme"). Que Adalgisa no tenga aria, cavatina ni cabaletta no significa que no tenga ocasiones de lucimiento, en el canto sus requisitos en cuanto a técnica vocal son parecidos a los de la protagonista, si bien hay una diferencia importante, Norma no sólo se ve sometida a exigencias de agilidad y coloratura, también se le demanda a la protagonista variedad dramática y mucha fuerza en los recitativos hasta el borde de la extenuación. Nos quedamos por lo tanto con la idea de que el papel de Adalgisa es mucho menos riguroso que el de Norma en intensidad, duración y aliento trágico pero similar al enfrentarse a agilidades y coloratura.

ARIAS FAVORITAS - Oh, cielo! Dove son'io!...Ah! dagli scanni eterei...Ah, dal sen di quella tomba... (Aroldo)

Estamos en el siglo XIII, Aroldo es un caballero escocés que al regresar de Palestina tras barallar en las Cruzadas se encuentra con que su mujer, Mina,  le ha puesto los cuernos con otro. Tras el regreso del guerrero, Mina vive atormentada por la culpa y el remordimiento. Aroldo, el nombre de nuestro protagonista masculino, da título a una ópera de Verdi que es un remake de otra anterior, Stiffelio; sin embargo las partes más conocidas de la ópera son aquellas en las que interviene su mujer.

Stiffelio, estrenada en 1850  tuvo muchísimos problemas con la censura, estaba ambientada en pleno siglo XIX y su protagonista no era un cruzado sino un ministro protestante, el tema principal giraba en torno a si el marido cornudo debía perdonar o no el adulterio. No es de extrañar que en un país católico como Italia el hecho de que un religioso tuviera esposa chirriara bastante, y más todavía si ésta le había puesto los cuernos, por eso la ópera fue sometida a todo tipo de cambios, como la sustitución del título original por otro distinto, la mutilación de algunos de sus números o incluso el cambio de alguno de sus actos por otro perteneciente a una otra ópera. La de Stiffelio era una historia que, por su carácter burgués, podríamos emparentar con otras óperas verdianas como con Luisa Miller o, sobre todo, La traviata, demasiado moderna para la época.

Siete años más tarde Verdi decidió a revisarla, estrenándose  bajo el título de Aroldo en Rimini, con ocasión de la inauguración de un nuevo teatro para la ciudad, y tuvo mucho éxito, se cuenta que Verdi tuvo que salir a saludar en 27 ocasiones; sin embargo, Aroldo  antes de que pasaran unos quince años terminó desapareciendo del repertorio, hoy apenas existen grabaciones de ella.

En el segundo acto de Aroldo nos encontramos con el fragmento que ha motivado esta entrada, un recitativo acompañado, aria y cabaleta de Mina; la mayoría de la música compuesta para esta escena ya existe en Stiffelio, pero en Aroldo Verdi sustituye la cabaleta final, Perder dunque volete, por otra: Ah dal sen di questa tomba.

La escena, dividida en tres partes (recitativo acompañado, aria y cabaleta) comienza con una oscura y grave  introducción orquestal a la que sigue un intenso recitativo acompañado, Mina se encuentra en un cementerio, en Stiffelio ha quedado allí con su amante y está esperándole, pero en Aroldo no sabemos muy bien por qué se encuentra en ese lugar, así que cuando aparece el amante en la escena siguiente, como no lo espera, se sorprende y le ruega que desaparezca. Pero volvamos a la primera escena, el remordimiento no cesa de atormentar a Mina, allí donde posa su mirada encuentra algo que parece reprocharle su traición; ante la tumba de su madre, entona una plegaria suplicándole que, desde el cielo, interceda por ella, es un momento para la expansión lírica con subidas al agudo, arriesgados descensos a la zona grave y regulaciones que comprometen el fiato. Para terminar Verdi coloca la cabaleta de rigor, lo más complicado de toda la escena, requiere suficiencia en el registro agudo y descensos al grave fuera de lo común, imposibles para una soprano ligera o incluso lírica, Callas podría haber dado una versión referencial de la escena si la hubiera grabado una década antes, aún así ella, con una extensión vocal suficiente en la que la zona aguda muestra una decadencia y oscilación más que evidente, nos da lecciones de técnica, musicalidad e intención dramática.

Maria Callas - Valencia. Centro del Carmen.

Esta tarde lancé una propuesta en casa pero al parecer no fue muy convincente. ¿Por qué no vamos a ver la exposición sobre Maria Callas que hay en el Centro del Carmen? Tú y tu ópera. Intenté seducir a mi hija pequeña, nada de nada, hoy no quería salir de casa. Fui a ver si la mayor me acompañaba. ¿Te vienes a un museo? Uf... papá, no tengo ganas de ver cuadros. No, cariño, no son cuadros son trajes y otras cosas de una cantante de ópera, espera... te enseño una cosa. Y el Youtube, como siempre, tan socorrido. Pongo un vídeo de Callas cantando y la llamo. Ven a ver esto. Son los trajes de esta señora. Se queda pegada y me dice que sí. Para que luego digan que no tenía magnetismo. Que quiere ir a ver esos trajes. Metro, línea 3, paramos en Ángel Guimerá. Da la casualidad de que en el recorrido que he elegido para ir a pie hacia el barrio del Carmen pasamos por la ermita de Santa Lucía. Estaba abierta, hacía años que no entraba y la recordaba porque de niño mis abuelos y mis tíos, que eran muy practicantes, me llevaban allí, cuando estaba con ellos, casi siempre en Fallas, los domingos. Es modesta, cuca, tiene un aspecto barroco (el original gótico fue recubierto como en tantos templos de la ciudad) muy popular y muy valenciano. Hacemos un alto para descender por las escalinatas y que mi hija la vea. A ver qué le parece. Le gusta pero enseguida quiere salir. Papá, hay muchas iglesias en Valencia. Sí, cariño, quizás demasiadas. Vamos comenando otras cosas por el camino. Sobre el Mercado Central, las obras del  metro, que no acaban, algunos edificios de la calle de la Bolsería que han pintado de unos colores un tanto estridentes. No sé cómo el Ayuntamiento lo ha permitido, pensaba que el asunto de los colores en las fachadas en el centro histórico lo tenían más controlado. Y bueno, al fin llegamos. Centro del Carmen. "Una Donna, una Voce, un Mito".

Pasando de Bayreuth y probando con "Semiramide"

Bajo esta especie de estrella negra estaba la esvástica.

Con el escándalo Nikitin este año se me han ido las ganas de seguir las retransmisiones de Bayreuth, nunca pensé que la hipocresía de las hermanas Wagner, biznietas del compositor, llevaría a hacer que un cantante tuviera que despedirse del Festival por haber llevado un signo nazi tatuado, sobre todo teniendo en cuenta que Evgeny Nikitin ha afirmado que fue un pecado de juventud (con 16 años cuando pertenecía a un grupo de heavy metal), que estaba arrepentido y que la disfrazó después con otros tatuajes superpuestos. Lo que me parece más grave es que Nikitin nunca pisará Bayreuth, el arrepentimiento no vale para nada y si este año no ha podido cantar ¿cuándo podrá? Si seguimos el argumento esgrimido ahora habría que concluir que nunca podrá cantar en Bayreuth. Quien tenga formación jurídica entenderá que en pleno siglo XXI esto es una aberración, se impone una pena a perpetuidad como castigo y como elemento disuasorio, una especie de represalia por una acción que se realizó hace muchos años, por un menor de edad,  y que entonces tuvo escasa repercusión. Pero como esto lo hace una institución privada y no un Estado (eso si, la canciller Angela Merkel estuvo en el estreno), aquí no pasa nada. El fariseismo de la sociedad actual es tal que quizás muchos la hubieran armado si Nikitin canta en en Bayreuth; hubiera sido igual, que la hubieran armado, cuando está la razón de tu parte nada hay que temer. Por la misma regla de tres por la que el barítono ruso no debe cantar en Bayreuth habría que suprimir el Festival. El pasado cuenta, el arrepentimiento no sirve. Absurdo ¿verdad? Espero que todo esto no haya sido una estratagema de las hermanitas para obtener publicidad adicional; si lo ha sido, es de bastante mal gusto.

Como hago mi particular boicot a Bayreuth, este verano me he propuesto acabar con algunos prejuicios rossianos que acumulo desde mis inicios como aficionado a la ópera. Hace ya unos años, tampoco muchos, puede que tres, no lo recuerdo exactamente, un amigo vaticinó que el día menos pensado me iba a entrar la fiebre por el Rossini serio y que entonces iba a engullir todas las óperas del compositor como un poseso. Pasa el tiempo y las predicciones no parecen cumplirse, sigue siendo Tancredi la única ópera seria de Rossini que puedo asimilar de una sentada. Como a tozudo me ganan pocos yo lo intento de vez en cuando, como lo de Guillermo Tell parece que debo dejarlo por imposible, he decidido probar con Semiramide. El primer día que me lancé al a escucha, el pasado lunes, aguanté perfectamente la obertura (es una delicia, como todas las de Rossini) pero antes de que Oroe, el iluminado sacerdote que clama por la justicia y la venganza, terminara de ordenar abrir las puertas del templo, ya se me habían cerrado los ojos, en parte fue fruto del cansancio y de lo avanzado de la noche en la que había decidido encender el DVD (Ramey, Olsen, Horne, Anderson) . Al día siguiente estuve picoteando entre las dos grabaciones que tengo en mi poder, la de Gruberova (para escuchar a JDF) y la célebre grabada en el Festival de Aix-en-Pronvence, 1980, con un reparto espectacular para la época (Araiza, Caballé, Horne, Ramey) y encontré fragmentos que me encantaron, algunos de ellos ya los conocía puesto que mis flirteos con Semiramide ser remontan muy atrás en el tiempo, pero siempre en escuchas sesgadas y sin atender al libreto. Supongo, y espero, ir haciendoos partícipes de cómo se va desarrollando mi relación con esta ópera.
Ahora, antes de pasar al terreno de las audiciones, os dejo un texto de Alberto Zedda que me ha parecido interesantísimo y que me ha permitido intuir cómo debo enfrentarme a esta obra para poder asimilarla como es debido. Creo que el secreto para aprehender el Rossini serio tiene algo que ver con la ópera barroca en su vertiente hedonista, yo lo voy a intentar por este lado. Dice Zedda:

Semiramide, como la mayoría de las óperas de Rossini, sobre todo las del género “serio”, desapareció de los repertorios operísticos cuando su autor todavía estaba en la flor de la vida, porque los intérpretes vocales ya no eran capaces de transformar en emociones vivas las acrobacias de un virtuosismo sublime que había sido reemplazado por un canto apasionado y realista; y porque el público, ávido de sentimientos fuertes en los que pudiera reconocerse a si mismo, ya no sabía abandonarse al hedonismo refinado e intelectual de un canto artificial basado en figuras musicales abstractas como las escalas, los arpegios, las roulades, que eran incapaces de sugerir por si mismas un itinerario psicológico de fácil comprensión. De esto, se seguía que aquellas óperas, mutiladas en la forma, traicionadas en la interpretación, transformadas en la sustancia, no llegaban a transmitir un mensaje, a permitir un correcto juicio de valor.

El bel canto, esencia de la vocalidad rossiniana, es una disciplina autónoma y específica gobernada por unas reglas que afectan, además de al intérprete, al compositor, y que potencian un proceso radical de idealización de los sentimientos y de los hechos. Compositor e intérprete dibujan un canto basado en artificios técnicos capaces de suscitar emociones a partir del frío prodigio del virtuosismo acrobático, más que de la sugestión de melodías llevaderas de significado o de imágenes dramáticas incisivas.

El público, testimonio y cómplice, participa en un acontecimiento que nace y muere al instante, y obtiene una fruición más profunda cuanto más grande es la capacidad de interferir, mediante la fantasía y los referentes culturales, en el proceso creado por el compositor y por el intérprete.

Como introducción he elegido el aria más famosa, "Bel raggio lusinghier", que canta el personaje de Semiramide en el acto primero, en un principio Rossini no ideó ninguna cabaletta como colofón de este andante grazioso sino que la que habitualmente se interpreta la compuso después de que Isabel Colbran, su esposa, le solicitara una cabaletta di bravura para su mayor lucimiento. Escuchamos tres versiones bastante contrapuestas, dos sopranos y dos mezzos líricas: Callas, expresiva, intuitiva pero sin lugar para la improvisación; Sutherland, de ejecución deslumbrante; Berganza, natural, haciendo que lo difícil parezca fácil; y Bartoli, acompañada al piano, con su característica coloratura "martellata", sus trinos y escalas, jugando con la dinámica, puro fuego.

Medea - Rescatada por y para Callas

Hablar de Medea (Medée), la ópera de Luigi Cherubini que tango gustaba a Beethoven, la misma a la que Brahms consideraba "la cumbre de la música dramática" es hablar de Maria Callas. Estrenada en París a finales del siglo XVIII tuvo cierto éxito de crítica y público, representó el ideal de la música neoclásica tan del gusto de la era de la Revolución Francesa, con influencias de la reforma de Gluck y de la ópera seria mozartiana - La Clemenza di Tito - dramatúrgicamente reflejaba un retorno a la tragedia griega y musicalmente ofrecía grandiosidad vocal y protagonismo orquestal. En origen estaba estructurada por diálogos hablados, como era tradición en la opéra-comique, algo fuera de lo común para una ópera seria -es posible que esta circunstancia pudiera influir en el Fidelio beethoveniano-; en el siglo XIX se introdujeron recitativos cantados (los realizados por Franz Lachenr en 1854 para la Ópera de Francfurt), así es como la ópera pasó a formar parte del repertorio y de esta forma y cantada en italiano es como se recuperó a principios de los años cincuenta del siglo XX en el Maggio Musicale Fiorentino (1953) bajo la dirección de Vittorio Gui y con Maria Callas en el papel protagonista, acompañaban a la soprano greco-norteamericana Fedora Barbieri (Néris), Gabriella Tucci (Glauce) y Mario Petri (Creonte), meses después se ofrecía bajo la dirección de un jovencísimo Leonard Bernstein en La Scala, otra vez Callas en el papel protagónico. Hubo otras sopranos: Magda Olivero, Leyla Gencer, Leonie Rysanek, Sylvia Sass, Gwyneth Jones, Shirley Verret (en francés pero con los recitativos cantados), Inge Borkh en alemán, o una Montserrat Caballé primero, según confesaría ella misma, "demasiado joven" y después demasiado madura, y más recientemente Maria Caterina Antonacci, pero ninguna como Callas. En el Festival della Valle d'India de Martina Franca se recuperó la ópera en su versión original, con sus diálogos hablados y cantada en francés, era el año 1995, Patrick Fournillier -ese maestro del repertorio galo- en la dirección y la soprano Iano Tamar como protagonista. Pero volvamos a Callas, ella ha sido la intérprete ideal de Medea, una soprano dramática con facilidad en el agudo y capaz de cargar los acentos dando a las palabras su sentido trágico, "sacerdotal una veces, feroz otras, como una bestia que raspa en la tierra para buscar los últimos restos que quedan de su comida" (Eugenio Montale), lejos de la sensualidad melódica o de las florituras belcantistas, del puro hedonismo (que sí tendrá por ejemplo Neris con su sobresaliente aria "Solo un pianto con te versare"), un antecedente de la Leonora beethoveniana, de Norma (con matizaciones), de Lady Macbeth y de muchas de las heroinas wagnerianas. Treinta y una fueron las veces que la cantó Callas en escena, además la protagonizó para el cine bajo la dirección de Pier Paolo Pasolini en 1970, una vez que ya había abandonado su carrera escénica. En Dallas el año 1958 tuvieron lugar unas representaciones históricas, bajo la batuta de Nicola Rescigno, acopañaban a Callas el magnífico Giasone del tenor canadiense Jon Vickers y la entonces jovencísima mezzo Teresa Berganza como Neris, era el debut américano de la española y la primera y última vez que ambas cantantes compartirían escena.

Vamos a escuchar a Callas en un fragmento del último acto de la ópera en dos grabaciones:

- La de La Scala efectuada en 1953 con dirección de Leonard Bernstein (Youtube)
- Para aquellos que prefieran un mejor sonido la de estudio con Tullio Serafin, grabada en 1957, completa hasta el final de la ópera (box).

MEDEA

E che? Io son Medea! E li lascio in vita? Che mai fu? Dove son? Son ciechi gli occhi miei! Pei figli di Giason potrei aver pietà? Son figli miei. Se sono figli a me, padre è Giasone a loro! Infelice! Infelice! Come puoi tu pensar d'esser madre? Come puoi ascoltar del cor la voce arcana? Come mai puoi sentir materne ebbrezze tu, materne ebbrezze al cor? Or che far? Ah! Vo' fuggir. Io lascio i figli miei, il sangue mio diletto, in man dell'infame! Preceder ei mi può, può ferir pria di me! No! Compierò l'impresa che il fato mi diè! Oh, fosca Erinni! Implacabile dea! Distruggi nel mio sen l'amore e la pietà! Rendi il pugnal! Che di man mi sfuggi! Ben io scordar farò Un vile instante sol d'incertezza! Oh debol cor! Tremante man! Non sempre tu sarai dubbiosa! La sposa di Giason da lui appreso avrà a non tremar d'alcun delitto! Oh vile mio cor! Tremante man! Ecc. No, giammai, non trionfi l'amor! Ecc.

"¿Que? ¡Yo soy Medea! ¿Y los dejo vivir? ¿Qué ha pasado? ¿Dónde están? ¡Me he dejado cegar! ¿Tendré piedad de los hijos de Jasón? Son hijos míos... ¡Pero sin son mis hijos, su padre es Jasón! ¡Infeliz! ¡Infeliz! ¿Cómo pudiste pensar en ser madre? ¿Cómo pudiste escuchar la secreta voz del corazón? ¿Cómo pudiste tener sentimientos maternales? ¿Qué hago? ¡Ah! ¡Debo huir! Dejo a mis hijos, sangre de mi sangre,  en manos del infame ¡Se me puede adelantar, puede herirlos antes que yo! ¡No! Cumpliré la empresa que el destino me otorgó! ¡Oh oscuras Erinias! ¡Implacables diosas! ¡Destruid en mi seno el amor y la piedad! ¡Devolvedme el puñal que huyó de mi mano! ¡Eludiré cualquier incertidumbre! ¡Oh débil corazón! ¡Mano temblorosa! ¡No tendrás siempre dudas! ¡La esposa de Jasón aprendió de él que no ha de temblar ante el delito! 'Oh corazón cobarde! ¡Mano temblorosa! ¡No, que jamás triunfe el amor!"

Detalles de "Il trovatore" (4) - Inverosimil y trepidante

En la Primera Parte de Il trovatore tienen lugar unos acontecimientos bastante inverosímiles, pero bueno... estas cosas ya pasan en Don Giovanni.  Ya dice el libreto que la noche es oscura y que las nubes cubren los rayos de luna, así que no debe extrañarnos que se puedan producir confusiones.

Arias Favoritas - IL TROVATORE: "D'amor sull'ali rosee"

Vaya por delante que no soy amigo de señalar determinada aria, dúo, concertante... como "el mejor"; sin embargo, no tengo dudas en que si alguien me pregunta por el aria para soprano de Verdi que más me gusta (y quizás también es "la mejor" pero no me atrevo a tanto) la elegida iba a ser la de Leonora en Il trovatore con su Miserere y su cabaletta. Y por eso ya ha aparecido en el blog en más de una ocasión, bien porque había fallecido Leyla Gencer, una magnífica Leonora; bien  porque Caballé bordaba a la protagonista femenina de la ópera y nunca la grabó en estudio; bien porque Martina Arroyo tenía muchas similitudes tímbricas con Leontyne Price y hacía una grandísima Leonora; o bien porque la poco pretenciosa cabaletta que sigue al Miserere apenas es valorada, de hecho tradicionalmente se cortaba, hasta que se recuperó en los años cincuenta del siglo XX.  Seguramente se prescindió de esta cabaletta porque se consideraba poco interesante en lo musical y terrible para la soprano (pensemos en que Leonora no para de cantar durante 22 minutos, desde el principio al final de la escena). En una de aquellas entradas, no recuerdo en cuál, decía qe algún día tendría que dedicar específicamente una entrada al aria, Miserere y cabaletta; y aprovechando que pronto veremos Il trovatore en Valencia es buen momento para ello. Quiero que sepáis que escribir una entrada sobre "D'amor sull'ali rosee" es para mí de las cosas más difíciles con las que me he tropezado durante la existencia del blog, he estado tentado de hacerlo desde el primer día, pero nunca he sabido cómo, por dónde comenzar ni qué decir. En mi predilección por este aria se entremezcan las razones musicales con otras más íntimas y personales, no parecer excesivamente meloso o subjetivo era, y lo sigue siendo, muy difíciil, así que haré lo que pueda para evitarlo aunque sé que no lo voy a conseguir.

 

Liguilla de Cenerentolas (5) - Se van Callas y Podles

Bueno, una elimitoria más que hemos pasado y que se ha saldado con algo de polémica sobre las versiones elegidas y sobre el valor de determinada cantante, en relación a esto último ninguna novedad: lo de siempre. Yo soy verdaderamente un ignorante en canto rossiniano, con las féminas medio me defiendo, con bajos y tenores tengo un churro tremendo, supongo que algún día me aclararé, aunque la verdad es que pocas concesiones le hago al genio de Pésaro, es que de Tancredi no paso. Esta vez las eliminadas fueron:

100 miembros

Tras la pasada entrada no me extrañaría nada que el título de hoy induzca a confusión; sin embargo, hoy de lo que se trata es de celebrar que El blog de maac tiene ya cien miembros, como se suele decir en estos casos, y es verdad que es cierto, nunca hubiera imaginado que cien personas podrían molestarse en acercar el puntero a la columna de la derecha para marcar la opción de seguir el blog. Y aunque no me gustan las celebraciones -creo que nunca he festejado el cumpleblog- me parece que sería injusto no agradecer a estas cien personas el detalle que han tenido. 

Y ahora viene lo más difícil: ¿cómo celebrarlo? Pues, no siendo nada original, se me ocurre que recurriendo a una de esas funciones históricas a las que me hubiera gustado asistir y que reunía por primera y última vez sobre un escenario a dos de los cantantes sin los que no se comprende la historia del canto en el siglo XX, un joven Alfredo Kraus y una Maria Callas que había emprendido ya el camino de la decadencia pero que era capaz de seguir siendo una Violetta de infinitos recursos, sin que quepa la menor duda es la mejor de entre todas las Violettas que nos han dejado testimonio.

Una selección de Mefistofele

A modo de esos discos de "highlights" de ópera que tanto odio y a propósito de que en el Palau de les Arts se va a ofrecer Mefistofele de Arrigo Boito en versión concierto hoy propongo una selección de mis momentos preferidos, que serán también los de la mayoría:

Las más famosas arias de los protagonistas principales:

a) MARGHERITA: "L'altra notte al fondo il mare". Por Maria Callas en Londres (1959). Es una de mis arias de ópera favorita. Mucho mejor está la soprano en la versión de estudio de 1954 pero escucharla en directo siempre dota a su interpretación, y a la de todos en general, de mayor inmediatez:

b) MEFISTOFELE: "Son lo spiritu che nega". El personaje más agradecido del trío protagonista aunque con él siempre se corre el riesgo de ofrecer una lectura psicológica muy plana, hay, pues, que matizar al máximo:

Y "Ecco il mondo":

c) FAUSTO: El papel encomendado al tenor me parece dificilísimo, tiene unas que sin dejar de ser bellas no me creo que sean capaces de conquistas al púlico en una primera escucha, sin embargo llevar su línea melódica sin ningún desliz me parece complicado. He estado dando vueltas a varias versiones y al final me he decantado por la del joven Kraus.

"Giunto sul passo estremo" en el Epílogo:



"Dai campi, dai prati"

Y el dúo de los enamorados "Lontano, lontano" cuya melodía ya apareció anteriormente en "Su, Cammina" (Mefistofele y Coro), lo escuchamos cantado por Tebaldi y Kraus en Chicago, año 1965:



Me gusta mucho el Preludio del Prólogo, a más de uno le sonará demsiado pretencioso, se nota la influencia de Wagner (Tannhäuser y Lohengrin) y, una vez que el Preludio ha terminado, en el Coro que le sigue, muy místico todo él, se intuye  algún fragmento coral de Cavalleria Rusticana.

En el acto II también es destacable la intervención del tenor en "Colma il tuo cor" situada en la Primera Escena del Segundo Acto, y que no debe estar muy grabada proque no la he encontrado en Youtube, el motivo debe ser el hecho de que termina convirtiéndose en un extrañísimo número de conjunto.

ACTUALIZACIÓN: José Luis, que sí lo ha encontrado, propone la versión Del Monaco-Tebaldi: http://youtu.be/kLdRqHiUz8Q

"Se mai senti" de Metastasio o de como el último disco de Jaroussky me lleva a ser un poco plasta.

 Esta vez los fotógrafos de Virgin han estado más afortundados de lo habitual, la verdad es que no lo tenían tan difícil, han dado a Jaroussky una imagen en tecnicolor, a lo Mario Lanza.

El último recital de Philipe Jaroussky está dedicado a arias de Caldara y tiene la particularidad de que, según dicen en la publicidad que lo promociona, es la primera vez que se graban. Junto con Jaroussky participan el Concerto Köln y Emmanuelle Haïm. Antes de nada vamos a escuchar "Tutto fa nocchiero esperto" con un maravilloso obligado de violín me tiene totalmente enganchado, pertenece a la ópera Ifigenia in Aulide, que está basada en un libreto de Apostolo Zeno. Como sigan apareciendo cosas así no voy a desbarroquizarme en la vida. En "Tutto fa nocchiero" Teucro se compara con un expero lobo de mar que no puede hacer nada ante las inclemencias del tiempo, y es que nuestro héroe no puede contar con el amor de su querida Ifigenia, loquita por Aquiles: 

Tutto fa nocchiero esperto

nell'incerto ondoso regno,

onde il frale errante legno,

scorra il mare, e aferri il porto.

Ma che può, se avversa stella,

o furor di ria procella

fa, ch'ei rompa a duro scoglio,

e dall'onde ei reste assorto?

Después de todo seguimos adelante.

EN UNA GRAN COLONIA GRIEGA, 200 a. C.

Que las cosas no marchan como debieran en la Colonia

nadie puede dudarlo por más tiempo,

y aunque a pesar de todo seguimos adelante,

quizá, como no pocos piensan, haya llegado el momento de llamar

a un Gran Reformador.

Más la objeción y lo malo

de tal decisión

estriba en que causan un gran trastorno

dichos reformadores (Una bendición sería

no precisarlos nunca). Para solucionar

pequeños detalles comienzan a investigar y a interrogar,

y rápidamente los cambios radicales acuden a su mente

exigiendo su ejecución sin demora.

Les seduce obviamente el sacrificio.

LÍBRATE DE ESTA PROPIEDAD;

TU PROPIEDAD ES PELIGROSA:

PERJUDICA LA PROPIEDAD A LAS COLONIAS.

LÍBRATE DE ESA RENTA,

Y TAMBIÉN DE AQUELLA OTRA LIGADA A LA PRIMERA,

Y DE AQUELLA TERCERA CONSECUENTE: ES NECESARIO;

¿CREES QUE HAY OTRO CAMINO?

CREAN RESPONSABILIDADES EXCESIVAS.

Y conforme van ampliando su investigación,

descubren un sin fin de cosas superfluas, y pretenden suprimirlas

aunque a ellas no se renuncia fácilmente.

Y cuando, afortunadamente, concluyen su obra,

y queda todo en su sitio debidamente clasificado,

se van, llevándose un buen

salario, permitiéndonos ver lo que ha quedado

tras su muy experta ejecutoria.

Quizá no sea momento todavía, no nos apresuremos.

Nos dañaría; la prisa es peligrosa.

Las medidas prematuramente tomadas pueden llegar a pesar.

Es cierto, para desgracia nuestra, que las cosas no marchan como debieran en la Colonia.

¿Pero, qué hay humano que sea perfecto?

Y después de todo, mirad, seguimos adelante.

KONSTANTINO KAVAFIS (1928)


*****

No hay excusa mala para escuchar a la greco-americana, aunque no venga a cuento. En este caso se trata de "La dama d'Arturo...Vieni al tempio" el final del primer acto de I Puritani, en un concierto ofrecido en Milán el 27 de septiembre de 1956 bajo la dirección de Alfredo Simonetto . 

Más Margheritas

Hoy vamos a escuchar a un conjunto de sopranos (Benackova, Boito, Caballé, Callas, Freni, Marton, Millo, Muzio, Olivero, Tebaldi) interpretando el aria de Mefistofele, de paso he cambiado la de Tebaldi que escuchábamos ayer por la versión también en directo pero más comedida grabada en Chicago en 1956 bajo la dirección de Georg Solti. Excepto las de Muzio y Bruna Rasa todas proceden de tomas en directo: