Pasando de Bayreuth y probando con "Semiramide"

Bajo esta especie de estrella negra estaba la esvástica.

Con el escándalo Nikitin este año se me han ido las ganas de seguir las retransmisiones de Bayreuth, nunca pensé que la hipocresía de las hermanas Wagner, biznietas del compositor, llevaría a hacer que un cantante tuviera que despedirse del Festival por haber llevado un signo nazi tatuado, sobre todo teniendo en cuenta que Evgeny Nikitin ha afirmado que fue un pecado de juventud (con 16 años cuando pertenecía a un grupo de heavy metal), que estaba arrepentido y que la disfrazó después con otros tatuajes superpuestos. Lo que me parece más grave es que Nikitin nunca pisará Bayreuth, el arrepentimiento no vale para nada y si este año no ha podido cantar ¿cuándo podrá? Si seguimos el argumento esgrimido ahora habría que concluir que nunca podrá cantar en Bayreuth. Quien tenga formación jurídica entenderá que en pleno siglo XXI esto es una aberración, se impone una pena a perpetuidad como castigo y como elemento disuasorio, una especie de represalia por una acción que se realizó hace muchos años, por un menor de edad,  y que entonces tuvo escasa repercusión. Pero como esto lo hace una institución privada y no un Estado (eso si, la canciller Angela Merkel estuvo en el estreno), aquí no pasa nada. El fariseismo de la sociedad actual es tal que quizás muchos la hubieran armado si Nikitin canta en en Bayreuth; hubiera sido igual, que la hubieran armado, cuando está la razón de tu parte nada hay que temer. Por la misma regla de tres por la que el barítono ruso no debe cantar en Bayreuth habría que suprimir el Festival. El pasado cuenta, el arrepentimiento no sirve. Absurdo ¿verdad? Espero que todo esto no haya sido una estratagema de las hermanitas para obtener publicidad adicional; si lo ha sido, es de bastante mal gusto.

Como hago mi particular boicot a Bayreuth, este verano me he propuesto acabar con algunos prejuicios rossianos que acumulo desde mis inicios como aficionado a la ópera. Hace ya unos años, tampoco muchos, puede que tres, no lo recuerdo exactamente, un amigo vaticinó que el día menos pensado me iba a entrar la fiebre por el Rossini serio y que entonces iba a engullir todas las óperas del compositor como un poseso. Pasa el tiempo y las predicciones no parecen cumplirse, sigue siendo Tancredi la única ópera seria de Rossini que puedo asimilar de una sentada. Como a tozudo me ganan pocos yo lo intento de vez en cuando, como lo de Guillermo Tell parece que debo dejarlo por imposible, he decidido probar con Semiramide. El primer día que me lancé al a escucha, el pasado lunes, aguanté perfectamente la obertura (es una delicia, como todas las de Rossini) pero antes de que Oroe, el iluminado sacerdote que clama por la justicia y la venganza, terminara de ordenar abrir las puertas del templo, ya se me habían cerrado los ojos, en parte fue fruto del cansancio y de lo avanzado de la noche en la que había decidido encender el DVD (Ramey, Olsen, Horne, Anderson) . Al día siguiente estuve picoteando entre las dos grabaciones que tengo en mi poder, la de Gruberova (para escuchar a JDF) y la célebre grabada en el Festival de Aix-en-Pronvence, 1980, con un reparto espectacular para la época (Araiza, Caballé, Horne, Ramey) y encontré fragmentos que me encantaron, algunos de ellos ya los conocía puesto que mis flirteos con Semiramide ser remontan muy atrás en el tiempo, pero siempre en escuchas sesgadas y sin atender al libreto. Supongo, y espero, ir haciendoos partícipes de cómo se va desarrollando mi relación con esta ópera.
Ahora, antes de pasar al terreno de las audiciones, os dejo un texto de Alberto Zedda que me ha parecido interesantísimo y que me ha permitido intuir cómo debo enfrentarme a esta obra para poder asimilarla como es debido. Creo que el secreto para aprehender el Rossini serio tiene algo que ver con la ópera barroca en su vertiente hedonista, yo lo voy a intentar por este lado. Dice Zedda:

Semiramide, como la mayoría de las óperas de Rossini, sobre todo las del género “serio”, desapareció de los repertorios operísticos cuando su autor todavía estaba en la flor de la vida, porque los intérpretes vocales ya no eran capaces de transformar en emociones vivas las acrobacias de un virtuosismo sublime que había sido reemplazado por un canto apasionado y realista; y porque el público, ávido de sentimientos fuertes en los que pudiera reconocerse a si mismo, ya no sabía abandonarse al hedonismo refinado e intelectual de un canto artificial basado en figuras musicales abstractas como las escalas, los arpegios, las roulades, que eran incapaces de sugerir por si mismas un itinerario psicológico de fácil comprensión. De esto, se seguía que aquellas óperas, mutiladas en la forma, traicionadas en la interpretación, transformadas en la sustancia, no llegaban a transmitir un mensaje, a permitir un correcto juicio de valor.

El bel canto, esencia de la vocalidad rossiniana, es una disciplina autónoma y específica gobernada por unas reglas que afectan, además de al intérprete, al compositor, y que potencian un proceso radical de idealización de los sentimientos y de los hechos. Compositor e intérprete dibujan un canto basado en artificios técnicos capaces de suscitar emociones a partir del frío prodigio del virtuosismo acrobático, más que de la sugestión de melodías llevaderas de significado o de imágenes dramáticas incisivas.

El público, testimonio y cómplice, participa en un acontecimiento que nace y muere al instante, y obtiene una fruición más profunda cuanto más grande es la capacidad de interferir, mediante la fantasía y los referentes culturales, en el proceso creado por el compositor y por el intérprete.

Como introducción he elegido el aria más famosa, "Bel raggio lusinghier", que canta el personaje de Semiramide en el acto primero, en un principio Rossini no ideó ninguna cabaletta como colofón de este andante grazioso sino que la que habitualmente se interpreta la compuso después de que Isabel Colbran, su esposa, le solicitara una cabaletta di bravura para su mayor lucimiento. Escuchamos tres versiones bastante contrapuestas, dos sopranos y dos mezzos líricas: Callas, expresiva, intuitiva pero sin lugar para la improvisación; Sutherland, de ejecución deslumbrante; Berganza, natural, haciendo que lo difícil parezca fácil; y Bartoli, acompañada al piano, con su característica coloratura "martellata", sus trinos y escalas, jugando con la dinámica, puro fuego.