Candoni y su visión sobre El Ocaso de los Dioses

Hoiho! Hoihohoho - Greindl - Keilberth, Bayreuth 1955

En un artículo titulado "Memoria y olvido en el Ocaso de los Dioses" que apareció en L'Avant-Scène Opera, Jean-François Candoni, especialista en ópera germánica, señala que las diferencias entre el drama wagneriano y otras grandes obras líricas de su tiempo tiende a atenuarse en El Ocaso de los Dioses en relación al Prólogo y las dos primeras jornadas; según Candoni, la voluntad reformista parece que pierde en la Tercera Jornada vigor y convicción, pero esta aseveración no parece que esté tan clara. Como no me atrevo a traducirlo palabra por palabra voy a contar la teoría que Candoni expone en el mismo.

Tras manifestar que el cambio de tono entre el libreto de Siegfried y el del Ocaso es tan patente que ya se puso en evidencia para los primeros expectadores de Bayreuth en 1876 (Bernard Shaw encontraba ecos de Un Ballo in Maschera, Eduard Hanslick consideraba el Ocaso como la obra más lograda de la Tetralogía en cuanto se olvida de los "espectros de la mitología nórdica" en beneficio de personajes humanos e históricos -los del Cantar de los Nibelungos-), señala las siguientes características que lo diferencian del resto de la Tetralogía:

• El empleo de coros y conjuntos, así como de la escritura polifónica.

• El hecho de que en el desarrollo de la intriga se caiga en numerosas incongruencias e inconsecuencias equiparables a obras como Il Trovatore o La Flauta Mágica, como recurrir al burdo (sic) artificio del filtro mágico para hacer perder y después recuperar la memoria de Siegfried.

• Influencia de El Profeta de Meyerbeer, obra que había fascinado a Wagner en 1850, sobre todo en el final: un grandioso incendio que provoca el hundimiento de un simbolo de poder político corrupto (el Palais de Münster/ el Walhalla).

No es, para este autor, suficiente justificación el hecho de que el libreto del Ocaso fuera escrito con anterioridad al resto de las partes de la Tetralogía puesto que en 15 años Wagner pudo haber rehecho el libreto para adaptarlo a su concepción teórica del drama musical y no lo hizo; sin embargo, si hay sustanciales modificaciones entre La Muerte de Siegfried de 1848 y la versión definitiva del Ocaso mientras que los coros y conjuntos, en su esencia, se preservaron.

Para Candoni, Wagner pudo, en aras de ganar eficacia dramática, transigir con los dogmas que él mismo había criticado y acercarse a la estética de la ópera, de este modo el final del Ocaso es más operístico que el de La Muerte de Siegfried en beneficio de un efecto visual y musical de una escena particularmente espectacular.

Al final llega este autor a la conclusión de que la reconciliación del Ocaso con la ópera apunta hacia un complejo juego con las convenciones de ésta, a las que Wagner recurre para divulgar su mensaje ideológico, hacer que éste sea más legible y para reflexionar sobre su propio devenir artístico.

Wagner, dice Candoni, parece, a pesar de sus críticas a la exteriorización de la ópera (el gusto por lo espectacular y el efecto visual de la Grand Opéra francesa frente a la profundidad e interiorización alemana), estar fascinado por la eficacia teatral de la Grand Opéra y no se comprendería su obra si no se tiene en cuenta que ésta reposa sobre una tentativa de reconciliar lo irreconciliable, es decir, la interiorización propia de la música alemana y la teatralidad exacerbada inherente al género mismo de la ópera.

LA METAMORFOSIS DEL HÉROE EN TENOR DE ÓPERA. "Con el filtro del olvido, Siegfried pierde su estatus de héroe libre, su estatura de personaje mítico; se convierte entonces en algo peor que un muñeco: ¡un personaje de ópera! Privado de su pasado, de su aura mítica, Siegfried parece confundirse con esos tenores 'disfrazados' absolutamente inconsistentes sobre los que Wagner ironiza en Opera y Drama, a esas 'máscaras sin personalidad, desprovistas de toda individualidad'. Parece que el compositor está enlazando, irónicamente, con la vieja estética de la ópera barroca que aspira a representar, a describir las pasiones de personajes tipo más que a expresar sentimientos originales, alejados del sentimiento más profundo del verdadero ser humano considerado como un auténtico sujeto".

Para Candoni, la metamorfósis del héroe en tenor de ópera al uso es una manera de sugerir que el mundo en decadencia en cuyas redes a caído Siegfried hasta el punto de perder su alma no es otro que el mundo contemporáneo de Wagner, la sociedad burguesa de finales del siglo XIX. ¿Qué mejor manera de mostrar un mundo en decadencia que recurrir a un modelo operístico que el mismo Wagner había considerado en decadencia?

Un punto de vista el de Candoni al que se le pueden hacer muchas objeciones pero que no deja de ser interesante.