Gianandrea Noseda justifica su Boris

Ensayo de "Boris Godunov" en Les Arts con Omer Wellber en primer término

David Lloyd-Jones comparaba su edición crítica de "Boris Godunov" con "una mina en la que los intérpretes podrán elegir la música que desean ofrecer", que es lo que más o menos se hace en la producción que inaugurará la temporada 2011-2012 del Palau de les Arts.

El Boris Godunov que se verá en Les Arts es una coproducción con los teatros líricos de Turín y Bari, con dirección de escena del cineasta ruso Andrei Konchalovski, esta producción ya se estrenó el año pasado en Turín con dirección musical de Gianandrea Noseda, el director milanés, en una entrevista que figura como extra al DVD publicado de aquellas funciones,  mostraba su pasión por esta ópera y explica las razones que lo llevaron, junto a Konchalovski, a optar por la versión original y añadir uno pequeños cambios.


Nosotros en Les Arts no tendremos a Gianandrea Noseda sino a Omer Wellber pero me ha parecido muy interesante lo que, con un lenguaje sencillo, explica Noseda y además creo que me ha convencido de que la opción no es mala, algo que yo no tenía muy claro (la pena es que el acto tercero, que brillará por su ausencia, me gusta mucho):

Es un Boris que se inspira principalmente en la versión de 1869, la que se conoce como "Ur-Boris", la versión corta en siete escenas a a la que hemos añadido la escena del bosque de Kromy que Mussorgsky añadió en forma de coda a la versión de 1872 como conclusión de la ópera. Y hay un motivo por el que se ha hecho así: utilizando la versión completa de 1869 junto con la adición señalada, podemos utilizar como base la primera idea de Mussorgsky, la que es, según mi opinión, más fuerte, menos "dulce", más ruda, más violenta, más primitiva, menos refinada y menos pulida. Y yo estoy convencido de que así respetamos el legado mussorgskiano que proviene de su primera intuición. Con sus últimos trabajos sobre la partitura, Mussorgsky llega en 1872 a una versión, desde el punto de vista musical, más seductora, más aceptable, en parte por la presencia de Marina, el papel femenino del acto Polaco. Pero se pierde esa crudeza, esa fuerza, esa inmediatez que, desde mi punto de vista, se puede encontrar en la versión de 1869.

Si la ópera viene denominada como un "drama musical popular" la figura del pueblo no juega un papel decorativo como habitualmente ha sido en la tradición operística precedente. El pueblo no desempeña una labor de mero comentarista sino que se convierte en un papel propulsivo dentro del drama. De alguna manera el pueblo en Boris se convierte en el carácter más fuerte de la ópera. Con la muerte de Boris no se reduce de ninguna manera la importancia del pueblo. La historia no sigue dos líneas paralelas: la de Boris y la del pueblo, sino que en realidad sigue la historia de la relación entre el pueblo y Boris, el terror que tiene Boris del pueblo y viceversa. De hecho se convierte en una confrontación de personalidades distintas, puesto que el pueblo tiene una personalidad en esta ópera, como, de hecho, todos los pueblos la tienen.

La elección de terminar con la muerte de Boris, que es la elección de Mussorgsky en la primera versión de 1869, da a la obra una fuerza y una unidad grandísimas. Y estoy convencido, como también lo está Andrei Konchalovsky, que toda tragedia termina con la muerte del héroe. Todo lo que sigue pierde importancia: querer explicar lo que ocurre después y por qué él muere. La tragedia se explica -una tragedia musical, una tragedia en prosa- con la muerte del protagonista. Por eso la muerte de Boris encuentra su ubicación correcta al final de la ópera.

No encuentro en Boris ningún predecesor ni ningún sucesor, me parece casi una ópera que llega de la nada. Me gusta compararlo con la imagen del monolito que en la película "2001" ha llegado del espacio sin saber exactamente de dónde y se encuentra rodeado de monos que no pueden comprender de dónde viene. Y me parece que Boris es un poco lo mismo. No hay nada que anuncie "Boris" y después no hay ninguna ópera que siga el ejemplo de "Boris". Por eso me parece que Mussorgsky fue, por encima de todo, un visionario. Quizás fue esa la razón por la que la Comisión de los Teatros Imperiales no aceptó la versión de 1869, no tanto por la falta de un papel femenino, por la falta de arias, porque toda la ópera se basa en ariosos, monólogos... no fue por eso, sino porque el trabajo tan visionario de este hombre asustaba, y también la historia que iba a contar, "los trapos sucios se lavan en casa", y estas son las razones por la que yo creo que "Boris" sufrió ese rechazo, porque él mostraba que el pueblo puede ser influenciado y conducido hasta un punto en el que puede rebelarse, es entonces cuando el poder tiene miedo del pueblo y ese temor se vuelve mutuo.

Mussorgsky emplea ingredientes extraños a la hora de cocinar esta ópera. Sobre todo añade elementos que hacen referencia a la liturgia ortodoxa, sin llegar a ser utilizada de manera literal hay muchos elementos que la evocan, sobre todo en la escena de San Basilio y en la de la Coronación. Después introduce elementos que provienen de cantos populares, escritos por él mismo, es decir, que nos hacen pensar en el canto popular. Y finalmente, introduce elementos muy narrativos, la música que nace exactamente de determinada palabra y no puede ser diferente sin cambiar la propia palabra. La relación entre música y texto es más cerrada, más indivisible que la de cualquier otra ópera que conozco. Y todos estos elementos hacen de "Boris" la ópera rusa. Tras "Boris" no existirá una ópera rusa que sea más rusa que "Boris". Y esto es algo extraordinario pensando que Mussorgsky es un compositor que en su producción no ha terminado casi nada, porque las otras óperas no fueron terminadas, sólo quedaron grandes fragmentos. Hay muy poca música que haya termiando: "Cuadros de una Exposición" para piano, algunas canciones para voz y piano, y eso es todo. Incluso "Una Noche en el Monte Pelado" está inconclusa, y "Boris" también lo podemos considerar inacabado en el pensamiento final de Mussorgsky.

Es un compositor absolutamente visionario, y como los visionarios, él tiene la percepción, la idea, y eso ya le basta, reproducir esa idea ya satisface su fuerza creativa. Por eso amo profundamente a Mussorgsky, porque en su inmediatez lo encuentro honesto y fiel a si mismo, es un genio absolutamente puro, al igual que el Inocente en "Boris", el único que es capaz de decir a Boris sus pecados. Mussorgsky tiene ese mismo espíritu, el de un hombre extremamente libre, que no tiene miedo a decir lo que piensa aunque sepa que irá en contra del Teatro Imperial y que éste rechazará producir su ópera, pero da igual, él es así. 

Y, finalmente, para ilustrar la entrada con algún fragmento musical, como es habitual en este blog, he pensado que sería una buena idea escuchar el inicio de la ópera tal como suena en la ruda y oscura versión original de 1869,  y en la colorista versión reorquestada por Rimski-Korsakov en 1896-1908 con sus modificaciones melódicas, armónicas y dinámicas. Para la de 1869 he elegido la grabación de Abbado y para la de Rimski-Korsakov la de Karajan:

Versión original. Grabación Abbado, 1993. Con la Filarmónica de Berlín, un lujazo:



Versión Rimski-Korsakov. Grabación Karajan, 1970. Muy muy Rimski pero absolutamente espectacular, nada extraño estando Karajan de por medio:



Otras entradas sobre "Boris Godunov" en Les Arts:

http://cantanellas.blogspot.com/2011/10/preparando-el-boris-godunov-de-les-arts.html