La flauta mágica (VIII) - El elemento unificador y la mamá de las flautas mágicas

«La afirmación de que en "La flauta mágica" se unen formando una unidad todos los elementos heterogéneos aludidos (*) se relaciona indudablemente con los hechos - en caso contrario no sería posible la presencia ininterrumpida de la obra en el escenario-, pero no deja de ser una frase vacía si no se intenta llegar al fondo de tal unidad y cerciorarse de ella. En efecto, "La flauta mágica" es un modelo de la perduración y vitalidad de una obra cuyos presupuestos históricos (como Wagner entendió acertadamente) apenas sí poseen actualidad. Ni la comedia de magia ni la comedia suburbial vienesa, por no decir nada del simbolismo masónico o de la moda egipcia, nos interesan hoy lo más mínimo. Dadas las conexiones locales y temporales de estas tradiciones, es difícil operar con el argumento de la supratemporalidad. sobre todo cuando la persistencia de "La flauta mágica" -como la de cualquier obra de teatro-, pierde dimensiones fundamentales cuando se transpalanta a otro marco de recepción.(Por su vinculación, difícilmente suprimible, a un medio -el teatro-, tan extraordinariamente ligado al tiempo y a la situación, las obras del teatro musical están más expuestas al olvido que cualquiera de los restantes géneros musicales. Parece que las obras teatrales -independientemente de que se trate de ópera o de teatro hablado- únicamente persistirán mientras su medio de sustentación - texto o música, texto y música en la ópera- pueda constituir la realidad escénica de un modo convincente. el plano que desde la perspectiva teatral se consideraría primario, es decir, la realidad escénica, resulta en cualquier caso secundario para la persistencia de las obras. Las óperas han permanecido por su música, no por la pieza teatral incluida en ellas. La escena más desbordante de fantasía no contribuye a elevar el nivel de una música irrelevante del pasado, mientras que, con ciertas reservas, una música importante subsiste al magen de la escena. Entre estas obras están, por ejemplo, Idomeneo y La clemenza di Tito de Mozart.)
Si volvemos a preguntarnos ahora por lo que unifica realmente los elementos heterogéneos que en definitiva se incorproaron de una manera natural a la tradición teatral entonces viva -el abigarramiento pertenecía básicamente al teatro suburbial de Viena y a la "comedia de tramoya"-, obtendremos una sola respuesta: la música de Mozart, que abarca en su amplitud tanto la esfera de Papageno como las escenas solemnes del mundo de Sarastro. Entre otras cosas de menor interés, Beethoven apreciaba "La flauta mágica" porque incluye en su más alta perfección todos los géneros, desde el lied hasta la fuga.»  (Stefan Kunze, Las óperas de Mozart. 1984).

(*) Se está refiriendo al "singspiel, ópera bufa, ópera seria, evocación de niveles superiores de la obertura  (fuga) y escena de los Hombres Armados (arreglo coral)".

Os dejo la que fue la primera grabación de la ópera completa que escuché, para mí es como la mamá de las flautas mágicas:

Nicolai Gedda (Tamino)
Gundula Janowitz (Pamina)
Walter Berry (Papageno)
Lucia Popp (Reina de la Noche)
Gottlob Frick (Sarastro)
Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig & Marga Höffgen (Tes Damas)
Ruth-Margret Pütz (Papagena)
Gerhard Unger (Monostatos)
Karl Liebl & Franz Crass (Dos Hombres Armados)
Agnes Giebel, Anna Reynolds & Josephine Veasey (Drei Knaben)

Philharmonia Orchestra & Chorus
Otto Klemperer (Director)

1963