A propósito de Rigoletto (IV) - Seguimos con Gilda. Diana Damrau

El punto de inflexión en Rigoletto, y en el retrato musical y psicológico de Gilda, viene marcado por los episodios del rapto y posterior violación de la adolescente, que coinciden con el final del primer acto y el inicio del segundo.

Cuando en el segundo acto se abre la puerta de los aposentos del duque y Gilda se lanza a los brazos de su padre, Verdi deja constancia de la determinación (o pérdida de candidez) que ha adquirido la joven tras la brutal agresión sufrida y exige de la soprano una tesitura algo más central y escasas visitas a la coloratura en una amplia y bien delineada melodía que está cargada de melancolía, la situación no es para menos. Gilda, apoyada por el oboe, inicia su racconto, en el que relata como, cuando visitaba la iglesia para la misa, se le aparecía un joven que terminó, momentos antes de ser raptada y conducida al palacio, declarándole su amor. Conforme va aumentando la tensión de los hechos narrados la música lo va haciendo en la misma medida.

A continuación se desarrolla un lírico dúo soprano-barítono que es un claro precedente del que tendrá lugar en La traviata entre papá Germont y Violetta. La muchacha a partir de aquí sufre una especie de síndrome de Estocolmo, su objetivo será opuesto al del padre, salvar al violador. Y así, tras la reaparición de Monterone, que aparece para recordarnos el asunto de la maledizione, termina este segundo acto.

Gilda es un personaje que ha terminado identificándose con las sopranos lírico-ligeras, lo que acentúa el carácter infantil e ingenuo del personaje. Si no quieres caldo, dos tazas. Parece ser que en origen solía ser interpretado por un tipo de soprano algo, o quizás bastante, más dramática, siguiendo la tónica general de las heroínas del belcantismo romántico italiano. Maria Callas podría representar un ejemplo de esta opción más dramática, quizás sea preferible aligerar un poco, entonces aparece Renata Scotto, una lírica, perfecta en intención y canto pero con unas ascensiones al agudo poco respetuosas con nuestros pobres  tímpanos. Y aquí paro porque no es mi intención hacer un recorrido por las intérpretes del personaje.

De las intérpretes actuales la palma se la lleva la alemana Diana Damrau, una visión de Gilda muy straussiana. Damrau piensa debutar La traviata en el Met durante la primavera del 2013. Por cierto, alternará el personaje con Gilda. Y es que Damrau es, hoy por hoy, la Gilda oficial del Met. Con Violetta, Damrau es consciente de que tocará techo en el repertorio verdiano, imposible ir más allá. De lo que estoy seguro de que el primer acto lo bordará. Damrau adora el personaje de Violetta, ella dice que se aficionó a la ópera tras ver la película de  La traviata  dirigida por Franco Zefirelli.

Os dejo su angelical Gilda (¿demasiado poética? ¿muy del Danubio?) acompañada por el Rigoletto del serbio Željko Lučić:

A propósito de Rigoletto (III) - Dejemos hablar a Verdi

Desde que en marzo de 1850 Verdi acepta el encargo del Teatro La Fenice de Venecia para componer una ópera hasta que la misma se estrena un año después ocurren una serie de circunstancias relacionadas con la censura que hacen peligrar la existencia de la misma. El libretista escogido es Francesco Maria Piave y la pieza teatral Le roi s'amuse (El rey se divierte) de Victor Hugo, el título elegido en un primer momento: La Maledizione. Es obligatorio que La Fenice someta a las autoridades austríacas el programa y libreto de la nueva ópera, y así se hace en el verano de 1850, el 21 de noviembre la resolución de la censura ve la luz, su contenido es comunicado por el director de policía de Venecia al teatro:

"Su Excelencia, el señor Gobernador militar, Caballero de Gorzkowski, me ha ordenado por decreto Nº 731 hacer saber a la honorable dirección que lamenta profundamente que el escritor Piave y el prestigioso maestro Verdi no hayan hallado para demostrar sus aptitudes un campo mejor que ese proyecto de la Maledizione, cuajado de repugnante inmoralidad y costumbres obscenas, cuya representación ha solicitado el Teatro La Fenice. Su Excelencia se ve, pues, obligado a prohibir severamente tal representación  y desea que al mismo tiempo observe a la dirección que se abstenga de cualquier otra solicitud relativa a este asunto".

El 5 diciembre Verdi en una carta a La Fenice manifiesta que "en esta ocasión le aseguro por mi honor que me sería del todo imposible poner música a un nuevo libreto..., me colmen de oro o me arrojen en una cárcel, me es absolutamente imposible componer música para otro libreto..."

Días después tiene lugar una reunión entre Martello, director de policía de Venecia, Brenna, secretario de La Fenice y el libretista, Piave. De la misma surge una propuestas de cambio en el libreto. La respuesta de Verdi no se hace esperar y el 14 de diciembre responde:

"... He tenido bastante poco tiempo para examinar las nuevas propuestas, pero de todos modos he visto suficiente para comporbar que se han cambiado los personajes, que el drama ya no emociona, que los pasajes fuertes no impresionan. Si es necesario cambiar los nombres, también sería conveniente cambiar los escenarios, elegir a un duque o príncipe de otra región, por ejemplo un príncipe Pier Luigi Farnese o alguien parecido, o trasladar la acción a una época anterior a Luis XI, cuando Francia todavía no era un reino propieamente dicho, o habría que presentar a un duque de Borgoña o de Normandía, pero en todo caso a un soberano absoluto. En la quinta escena del acto primero, la ira de los cortesanos contra Triboletto (de Tribolet, así se llama el bufón en el drama de Victor Hugo) no tiene ningún sentido. La maldición del anciano (se refiere a Monterone), tan terrible y gradiosa en el original, parece aquí ridícula, porque su motivación ha perdido su significado y porque ya no es su súbdito el que habla a su soberano con tanta osadía. Pero, sin esta maldición, ¿qué sentido tendría ya el drama? El duque se ha convertido en un personaje sin ningún significado; por fuerza tiene que ser un libertino, de lo contrario no hay razón para el temor de Triboletto  de que su hija salga de su escondite y, por consiguiente, la pieza es imposible. Además, ¿cómo un noble de la condición del duque puede presentarse en el último acto en una apartada posada, solo, sin previa invitación ni cita? Tampoco comprendo por qué se tachó lo del saco. ¿Que puede molestarle a la policía ese saco? ¿Temen por el efecto? Si se me permite una pregunta: ¿por qué quieren entender más que yo? ¿Quién está en condiciones de asegurar algo al respecto? ¿Quién dice lo que causará efecto y lo que no? Ya hubo dificultades parecidas con el cuerno de caza de Ernani. Ahora bien, ¿río alguien cuando sonó ese cuerno? Si no hay un saco, es muy improbable que Triboletto pueda hablarle media hora al cadáver antes de que el relámpago le permita ver que es el de su propia hija. Sobre todo, ¿qué tienen contra un Triboletto feo y deforme? ¿Un jorobado que canta?  ¿Por qué, no? ¿Causará impresión? Lo ignoro. Pero si yo no lo sé, mucho menos lo sabrá uno de los que han propuesto esos cambios. A mí me parece realmente espléndido llevar a escena a un personaje contrahecho y ridículo, pero lleno interiormente de pasión y de amor. Justamente por esta idea elegí el tema, y si se le quita su particularidad, ya no puedo inventar música alguna para la obra. Si alegan que mi música se adaptaría a la nueva pieza, mi respuestas será que no puedo entender semejante charlatanería. Debo dejar bien claro que no escribo mi música, sea bella o no, simplemente por hacerlo, sino que siempre me esfuerzo para que ayude a expresar los personajes. En resumen, de una obra grandiosa y absolutamente original se ha hecho una opera común, fría..."

El 30 de diciembre el teatro y el compositor llegan a un acuerdo, un mes después las autoridades aceptan el libreto de la nueva ópera que ahora ya no se llama La Maledizione, ni Triboletto, sino Rigoletto, en ella el rey cambia por el duque de Mantua (sin nombre alguno), Bianca por Gilda, Saltabadill por Sparafucile, Magellona por Maddalena y Castiglione por Monterone.

La audición propuesta en esta ocasión es el aria "Cortigiani, vil razza dannata", está situada en el segundo acto y en ella Rigoletto, que acaba de conocer que su hija está  a la fuerza dentro de los aposentos del duque, va atravesando diversos estados de ánimo: el arrebato contra los cortesanos, con sus amenazas, la desesperación y finalmente, la súplica. El barítono elegido es Riccardo Stracciari:

Como contraste podemos escuchar una interpretación más dramática o con menor vuelo lírico, la del norteamericano Lawrence Tibbett:

A propósito de Rigoletto (II) - Gilda, esa heroína.

Vaya por delante que Gilda, lo que se dice Gilda, sólo ha habido una y su carácter poco tenía que ver con la protagonista de la ópera de Verdi. Hacia el año 2000 Angela Gheorghiu, con la colaboración de Riccardo Chailly en la dirección y la Orquesta Sinfónica de Milán sacó en DECCA un disco de arias titulado "Verdi Heroines". Y entre las heroínas que tenían su aria estaba Gilda, la hija de Rigoletto, con su "Caro nome". Ver unidas las palabras Gilda y heroína me chirría un poco. Consultando el diccionario de la RAE es la tercera acepción la que más se acopla a la protagonista de esta entrada, y por los pelos: Personaje principal de un poema o relato en que se representa una acción, y especialmente del épico.  

Tratándose de Gilda inevitable es hablar de "Caro nome", una de las arias para soprano más populares, no ya de Verdi, de la historia de la ópera y, aunque tengo mi particular aversión por esta pieza, me parece lógico que haya tenido tanto éxito: una dulce y balanceante melodía, muy pegadiza, casi imposible de olvidar, y una coloratura exigente que hace las delicias de los amantes de la faceta más circense de la ópera (ente los que, en muchos aspectos, me incluyo). Mi animadversión hacia este aria (escuchando a Gencer o a Sutherland olvido mis manías) tiene su origen en su sosez, escasa variación melódica y poco interés dramático. Si ha eso añadimos que es fácil tropezarse con ella en los lugares más insospechados es lógico también comprender que la tenga aborrecida. Lo paradójico es que con el "Caro nome" Verdi delinea muy bien el poco atractivo personaje de Gilda. Poco atractivo pero necesario porque sin su perfil psicológico la ópera, y el drama de Victor Hugo en el que está basada, carece, en gran parte, de sentido.

Con personajes perfectos es difícil construir una ópera que resulte entretenida. Gilda es una ingenua jovencita virgen recién llegada a Mantua (París en la obra de Victor Hugo) que vive enclaustrada por imposición paterna y que desconoce sus orígenes. Algo inaudito: no es que no sepa quién era su difunta madre, es que ignora incluso el nombre de su padre, también ignorará el nombre de su amante (el duque de Mantua en Verdi, Francisco I de Francia en Hugo) y cuando lo conozca resultará ser falso (Gualtier Maldè / Studente sono povero). Gilda es la víctima perfecta del padre y del amante. 

Los aficionados habitualmente hablamos de ella como el prototipo de tonta entre las tontas en el mundo de la ópera (nunca he tropezado con nadie que la defienda). Así que ya va siendo hora de romper una lanza en su favor y reconocer la nobleza y valentía de esta  niña que en el drama de Hugo no ha cumplido aún los dieciséis años y decide sacrificarse por el que será el amor de su vida. Es curioso pero en las tres óperas de la denominada Trilogía Popular las tes protagonistas femeninas (Gilda, Leonora y Violetta) se sacrifican por el amor de su vida.

No lo he estudiado a fondo pero sospecho que la muerte de Gilda ostenta un record difícil de superar, junto con la de Leonora en Il Trovatore, debe ser la más larga de la historia de la ópera: es apuñalada por Sparafucile en la escena sexta del quinto acto, tanscurre la escena séptima y en la octava Rigoletto recoge el saco que la contiene, durante la novena el bufón va conduciendo el saco hacia el río (el Mincio en Verdi, el Sena en Hugo) y ya en la décima y última el jorobado descubre que en el saco esta su hija ¡Y todavía vive! Aún tardará seis minutos en morir.  En términos puramente musicales un cuarto de hora -más o menos- desde la puñalada hasta la expiración.

Escuchamos la parte final del desenlace en una grabación del año 1994 realizada en Amsterdam en un concierto de Navidad en el que participaron Mariella Devia, Renato Bruson, Nicolai Ghiaurov, Giuseppe Sabbatini  y, en la dirección, Riccardo Chailly:

48ª maac-chorrada - A propósito de Rigoletto

Cuando en Rigoletto, ya se han apagado las luces, el director está en el podio y el silencio se ha hecho dueño de la sala lo primero que escuchamos es el motivo de la maldición, es el protagonista absoluto del breve preludio de la ópera. La “maledizione” será el motivo desencadenante de esta tragedia, la causa de la causa del mal causado. Que el Duca sea un libertino sin escrúpulos cuyo objetivo principal es desvirgar muchachas y seducir esposas, que el bufón sea un cínico social y un padre opresor o que Gilda sea una joven enamoradiza e ingenua pareciera secundario ante la importancia que adquiere el motivo de la maldición, aparecerá en numerosas ocasiones a lo largo de la ópera. Aunque se pueda racionalizar la mayor parte de lo que va a acontecer en escena el elemento sobrenatural siempre estará presente, unas veces de forma directa y otras como ruido de fondo.

Recurrir a las explicaciones fantásticas, a dioses y demonios, para dar razón a lo que nos sucedió, es decir, para entender qué ocurrió , por qué, para qué y cómo sucedió es propio de seres irresponsables, incapaces de conocer (o querer conocer) y asumir la verdad (si se puede decir que la verdad existe). Por otra parte, no cabe duda de que en nuestro mundo tenemos que contar con el azar, la casualidad (por qué en un determinado momento y no en otro decidimos cruzar la calle y cambiar de acera), dudoso es que pueda existir lo que se llama el destino, fruto de actividades propias de dioses o magos. El acudir a lo sobrenatural nos puede evitar problemas y muchos quebraderos de cabeza, de ahí su éxito.

En el lado opuesto encontramos el exceso de responsabilidad, una forma de egoísmo. En la última novela de Philip Roth, Némesis, el protagonista, Bucky Cantor, padece este mal. La necesidad -desde unas creencias religiosas y unas convicciones fundadas en el bien social y la solidaridad llevadas al límite- de encontrar una explicación racional a todo lo que acontece a su alrededor, así como un entendimiento erróneo del sentido del deber, le conducirán de alguna manera a la negación de su propia libertad individual, sufriendo una especie de auto-flagelación; también  a la imposibilidad de encontrar la felicidad propia y de los que le rodean, a sentirse el causante y culpable de gran parte de las desgracias que han sucedido a lo largo de su vida desde el mismo momento de su nacimiento (su madre murió en el parto). En su vida no hay lugar para el caos ni el azar. Ni que decir tiene que Dios no cabe ni con calzador, lo que le ocasionará serios quebraderos de cabeza.

"Podemos ser jueces severos de nosotros mismos cuando no está justificado en modo alguno. Un sentido de la responsabilidad equivocado puede ser debilitante"

"Una persona así está condenada. Nada de lo que haga estará a la altura de su ideal. Su responsabilidad no conoce límites. De hecho no confía en sus límites porque, cargado con una severa bondad natural que no le permite resignarse al sufrimiento del prójimo, nunca reconocerá que tiene límites sin sentirse culpable. El triunfo de semejante persona es librar a su amada de tener un marido inválido, y su heroísmo consiste en rechazar su deseo más profundo al renunciar a ella"

(Némesis. Philip Roth)

Los extremos se juntan.

¿Qué va a pasar con el sector cultural público en Valencia?

Toma de posesión de Lola Johnson, consellera de Turismo, Cultura y Deporte.

Vaya por delante que estoy arriesgando mucho al opinar sobre algo que en realidad sólo conozco por la escueta información que ha aparecido en los periódicos, así que si me equivoco espero encontrar comprensión. En días de agosto, cuando en nuestra Comunidad parece que todo estaba más tranquilo, en la media en que los mercados lo permitían,se publicó una noticia que no sé si será para preocuparse. Por lo menos es para estar alerta, su finalidad está comprendida dentro del proceso de reducción de entes, fundaciones y sociedades públicas de la Comunidad Valenciana (de 66 en la actualidad a 18), reducción que lleva aparejada la de la plantilla de los mismos (de 7.555 trabajadores a unos 4.000). Su objetivo teórico será ofrecer los mismos servicios con el menor gasto posible, lo cual es muy loable si no fuera por el difícil panorama laboral en el que nos encontramos, miles de personas se van a quedar en la calle con arduas posibilidades de encontrar un trabajo. Incluso cabe la posibilidad de que al final de lo que se trata es de efectuar una maniobra, amparada por la crisis económica y la necesidad de recorte en el gasto público que nos están imponiendo desde el exterior, para conseguir que empresas privadas, pagadas con el dinero de los contribuyentes, se encarguen de la realización de estos servicios públicos.

En el área de la cultura, que es la que ahora nos interesa, se han inventado una entidad que se ha denominado CULTURARTS, una especie de holding público integrador de las distintas entidades culturales de la Comunidad. Ernesto Moreno, que fue director de Administración del Palau de les Arts entre 2077 y 2011, será la persona responsable de esa integración., es decir, de fundir todos los organismos culturales públicos con el objetivo de recortar los gastos al máximo.

Pero CulturArts no será sólo una plataforma que permita mejorar la gestión económica de los organismos que la integarán, sino que también se encargará de diseñar conjuntamente la programación del Palau de les Arts, Teatres de la Generalitat y del Institut Valencia de la Musica. Esto supondrá que Helga Schmidt ya no dirigirá de facto el Palau de les Arts -que perderá su condición de persona jurídica-, pasará a ser responsable de área y por encima de ella estará Lola Johnson, o la persona en la que ésta delegue, con las tijeras en la mano.

Tranquiliza saber que, al menos en teoría y siempre confiando en las declaraciones de Johnson, esta reestructuración no parece que vaya a afectar a los efectivos de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, al Coro de la Generalitat ni al Ballet de Teatres de la Generalitat, al menos a corto plazo.

Quizás todos estos cambios han influido en el hecho de que la programación del Palau de les Arts no esté todavía cerrada.  La información publicada por Europa Press basada en las declaraciones de Johnson es la siguiente: aunque el plazo previsto por el Consell para tener listo los holdings es diciembre, en el caso de Cultura "septiembre y octubre serán dos meses de trabajo a velocidad de vértigo" por la necesidad de cerrar programaciones con la necesaria antelación",  la Generalitat cuenta "con las mismas personas" aunque "cambia la situación, el concepto y la manera de trabajar". se realizará "una programación conjunta de todas las salas y géneros". 

De lo que, no sé vosotros, pero yo deduzco que ya han metido sus manazas en el Palau de les Arts, por lo pronto la programación no ha aparecido en la web del teatro, ni ha sido anunciada por la intendente sino que se ha anunciado por la Generalitat en su página web a través de una nota de prensa. Por el momento lo único que tengo son interrogantes y dudas, dudas e interrogantes que se despejarán en el futuro.

Mientras que el Teatro Real ya ha iniciado su temporada y tiene el calendario de espectáculos cerrado desde hace meses, nosotros todavía no sabemos qué abonos habrá ni los repartos de las funciones, en la web del teatro, en la pestaña programación, se informa de una jornada de puertas abiertas el próximo 23 de septiembre y de las funciones de "El dúo de la Africana" que protagonizarán los alumnos del Centro de Perfeccionamiento, al pinchar sobre el título de la zarzuela para conocer los detalles de esta producción la página te remite a esto, unas funciones de "Las bodas de Figaro" que tuvieron lugar en el mes de diciembre del año pasado. Espero que lo corrijan lo antes posible y que de una vez por todas dejen de hacer el ridículo. La situación del Palau de les Arts hoy es un auténtico esperpento y un motivo más para exigir la dimisión de nuestra consellera de cultura.

Tame Impala - Música retro

Acabo de descubrir un grupo australiano de rock llamado Tame Impala, me ha encantado el carácter retro de su cancion "Elephant". Hoy en día, desgraciadamente, no se puede ser muy innovador y este grupo no va a ser una excepción, sin embargo una persona como yo, que se ha criado en los ochenta, entre punks y tecnos, no deja de sentir cierta atracción e incluso novedad con esta música que, por otra parte  -y ahora va la barbaridad- me suena demasiado vieja. Necesitamos una revolución a todos los niveles. pero ya. Esto comienza a ser aburrido, hay excesiva pasividad en esta sociedad, aunque, por otra parte, parece que no se puede evitar que algunos se vayan por las ramas y que en estos días impere la ceremonia de la confusión (¿y tú qué pides?), difícil es encontrar el punto medio, el equilibrio perfecto, pero no por ello lo vamos a dejar de intentar.

Supongo que mi rechazo juvenil por este tipo de música era fruto de una lógica reacción generacional. De los finales de los sesenta y principios de los setenta, cuando era un renacuajo, lo que mejor soporto, si exceptuamos a los Rolling, son los precedentes del punk como The Velvet Underground o los New York Dolls; precisamente el concierto de rock que más me ha impactado de los que he asistido fue a en una pequeña discoteca a finales de los ochenta con Johnny Thunders, uno de los fundadores de los New York Dolls. Encargado de poner la voz y guitarra, pasadísimo sobre el escenario, nos deleitó con mil y una propinas, muchas de ellas canciones de su magnífico LP, con The Heartbreakers, titulado "LAMF" (1977). No había manera de hacerlo bajar, sus compañeros estaban hartos de tocar y desesperados, al final se lo llevaron arrastras, aún así volvió a aparecer y cantó algún tema acompañándose de su guitarra. Poco después saltó la noticia de que había muerto de sobredosis. Se veía venir. Guardo, a pesar de su lamentable estado, un hermoso recuerdo de aquel día y me dolió mucho la noticia de su muerte. Le haré un pequeño homenaje. Siempre me llevé mejor con las distorsiones del punk que con el más puro rock:

Faticar poco, divertirsi assai e in tasca sempre aver qualche doblone

Una de las trampas que los compositores tejen para los cantantes son las arias di sortita, aquellas que deben cantar nada más entrar en escena, puesto que les pueden pillar con la voz fría si no se ha efectuado bien el calentamiento previo de la voz. Me atrevería a decir que que tienen una importancia crucial en el desarrollo de la actuación del cantante de turno, influyendo psicológicamente  tanto en el artista, que puede crecerse si ha comenzado bien, como en el espectador, que puede predisponerse en su contra. Creo que en este punto casi todos los aficionados tenemos en mente la inclemente entrada compuesta por Verdi para Otello.

El término aria di sortita es curioso en su traducción al castellano: según el punto de vista que se adopte, puede valer tanto aria de salida (a escena), como aria de entrada (en escena).

El primer post en un blog paralizado durante los días de descanso y esparcimiento vacacional se asemeja bastante a un aria di sortita. Además estoy convencido de que el año, como el curso escolar, debería comenzar el uno de septiembre, tras la vuelta de vacaciones, y no el uno de enero.

Una de las arias de salida (o de entrada)  más conocidas es la cavatina de Figaro en El barbero de Sevilla, a modo de bienvenida con ella iniciamos esta nueva temporada de El blog de maac confiando en que los deseos del simpático barbero se hagan realidad para todos: "Faticar poco, divertirsi assai, e in tasca sempre aver qualche doblone".  Ah! Che bella vita! ¿Verdad?

La escucharemos en la magnífica interpretación del barítono Sesto Bruscantini: