"Il corsaro" en Les Arts - 01/04/2018

El primer deseo de componer una ópera sobre un libreto basado en The corsair de Byron fue del propio Verdi, él encargó a Piave escribirlo, pasó el tiempo y Piave quiso dárselo a otro compositor pero Verdi se opuso y al final decidió emplearlo en una de sus óperas, por lo tanto, a Verdi, cuyo talento dramático está fuera de toda duda, parece ser que la historia le gustaba. Quizás el principal problema que tuvo, junto a las prisas por componer la ópera y hacerlo seguramente a disgusto por su malestar con el editor, fue el hecho de no ir colaborando con el libretista y poder dar órdenes para cambiar escenas o algunos versos de las arias, o incluso pedirle nuevas arias que definieran mejor los conflictos o la diferente psicología de los personajes, cosa que sí hizo en muchísimas de sus óperas. El resultado fue una obra que, en lo dramático, no funciona bien y en lo musical no llega a ser genial en ninguno de sus números cerrados pero que tiene cierto interés en momentos muy puntuales (el aria de entrada de Medora, la introducción a la escena en la prisión, el concertante o el trío final, por citar algunos). Además el hecho de contar con dos sopranos protagonistas y rivales, aunque no enfrentadas, dota a la ópera de un morboso atractivo. Es difícil poner en escena Il corsaro, Nicola Raab no lo tenía fácil. Cuando escribía sobre Peter Grimes decía que era fácil ponerla en escena porque Britten lo da todo, aquí estamos en el ejemplo contrario, en Il corsaro todo son escollos para el director de escena; por eso mi opinión sobre esta coproducción del Palau de les Arts y la Ópera de Monte-Carlo es contradictoria. Valoro positivamente hacer otra cosa con esta disparatada historia en la que los héroes quieren morir y se niegan a ser salvados para después erigirse en salvadores; recurrir a la fuente del libreto y plantear la ópera como una visión onírica del Lord Byron mientras escribe su poema justifica las incongruencias en la trama de la ópera, eso está ya visto pero es un recurso y aquí es útil pero en conjunto no parece que esté bien resuelto, quizás por problemas del propio libreto y de su estructura acartonada en números cerrados. El carácter onírico e irreal de ese mundo de fantasía de Byron se ve reforzado al recurrir en el vestuario de George Souglides a una estética trillada, kitsch, o incluso vulgar, propia de la factoria Pixar y a vistosas y sencillas videocreaciones de Miguel Bosch que rompen la monotonía de la escenografía del citado Souglides.

El nivel vocal de esta producción es de gran altura. Fantástico el Corrado de Michael Fabiano, un tenor lírico de potente y atractivo timbre, que abre ligeramente en los agudos, su canto muy bien articulado, seguramente nos dará muchas satisfacciones en el futuro, dota al personaje de un ímpetu apasionado que le va como anillo al dedo al corsario. Kristina  Mkhitaryan derrocha musicalidad y buen gusto como Medora, mientras que el ajustado canto de Oksana Dyka se ve ensombrecido por un timbre muy poco agradable y tendencia al grito, como de muñeca diabólica, más propio de una bruja que de una heroína, especialmente cacofónica fue su aria de entrada junto a las odaliscas, conforme avanzaba la representación me fue gustando más.  Disfruté muchísimo con el canto de Vito Priante, no es el típico barítono verdiano, no tiene un timbre contundente, qué placer tener un cantante que frasea, que domina el legato y que es pura musicalidad, su timbre no es grande pero recorre la sala con suficiencia, es de esos cantantes que parece que pueden parar el tiempo para que nos recreemos en su canto. El Coro de la Generalitat y la Orquesta de la Comunitat Valenciana siguen manteniendo el alto nivel al que nos tienen acostumbrados y Fabio Biondi los condujo muy bien, no me sorprendió porque, dentro de este estilo romántico italiano, hace años ya ofreció una estupenda Norma en versión concierto en el Palau de la Música.

Verdi - "Il corsaro" - Acto 3.

Ir al Primer acto.  Comienza el tercer acto en los apartamentos de Said en Corone con una muy breve introducción orquestal y un recurso muy común en Verdi que consiste en la utilización de golpes de percusión para crear tensión, le sigue el recitativo del bajá Said, a través del mismo podemos ratificar que Corrado, el jefe de los corsarios, ha sido hecho prisionero después de haber intentado quemar el palacio del bajá e intentado raptar a Gulnara -raptar según el bajá, nosotros sabemos que solo quería liberara las odaliscas-, a Corrado le espera una muerte agónica, conocemos también los celos del bajá ("dubbia ed ama...sospetta ed adora"). El aria no muy elaborada, está entre lo mejor de la ópera, una bonita melodía que perfila muy bien el personaje del bajá, que como muchos barítonos verdianos (Said es un conde de Luna en ciernes), no es nada cándido y además, vive atormentado por la sospecha. Una vez finalizada el aria hace llamar a Gulnara a su presencia en un dúo recitado con Selim y, para no perder las formas, seguidamente llega una cabaletta que yo driría que tiene aires mariales, con su repetición (S'avvicina il tuo tormento"). Entra Gulnara y en su tenso dúo con Said intercede por Corrado pidiendo que lo deje con vida, el celoso bajá intuye, acertadamente, que está enamorada del corsario, entonces le amenaza con la muerte y se va, por las últimas palabras que pronuncia Gulnara ya intuimos que se vengará. También este dúo, que se adentra en el registro grave de la soprano, acaba con cabaletta, Verdi sigue atado a las formalidades donizettianas.

Seguimos con la misma versión de Frankfurt 1971 que está francamente bien, con un joven López-Cobos en la dirección, un entregado Casellato-Lamberti como Corrado, la no menos entregada Gulín, el estilista Bruson y la joven Ricciarelli:

En la segunda escena la acción se traslada a una celda en una torre de la fortaleza del bajá donde se encuentra encadenado Corrado, tras una dilatada introducción orquestal -un preludio- a cargo de las cuerdas con intervenciones solistas de violín y violonchelo, comienza un recitativo de Corrado que recupera la melodía de la introducción (todo este principio de la segunda escena es también de lo mejor de toda la ópera), aparece Gulnara, que ha llegado a escondidas, dispuesta a salvarlo incluso conociendo que él está enamorado de otra mujer, la esclava ha sobornado a los guardias y tiene dispuesta una nave para escapar, pretende que Corrado empuñe una daga contra Said; sin embargo, inexplicablemente, Corrado se opone -¡Y eso que en el primer acto exclamaba: "All'armi, all'armi"!-, se siente derrotado y tiene asumido que va a morir, esta obsesión por la muerte del protagonista, pasando olímpicamente de Medora -a la que por otra parte recuerda-, es difícil de entender. Ante la negativa de Corrado al asesinato del bajá, Gulnara sale dispuesta a hacerlo en su lugar, mientras Corrado sigue con su pasividad y pide a Dios desaparecer de este mundo. Regresa Gulnara después de que hayamos escuchado un agitado tema en la orquesta que ya había aparecido en la obertura, ha asesinado a Said y asegura que si no puede amar a Corrado al menos podrá salvarlo, entonces Corrado cambia de parecer y decide huir con Gulnara asegurando que si no puede amarla al menos podrá salvarla, esto ya es el colmo de la contradicción: el salvado dice ser el salvador, una manera de aprovecharse del trabajo ajeno. La pareja sale huyendo.

Termina la ópera en el mismo lugar que comenzó, la escena tercera se desarrolla en la playa en la isla de los corsarios, la introducción a esta escena recupera la melodía del aria de Medora "Non son le tertre imagine", ha llegado la nave corsaria pero Corrado no ha regresado con ellos; Medora, en un recitativo de un lirismo plemo, se lamenta, entonces se ve aparecer una nave en la lejanía, es Corrado y Gulnara que llegan a la isla, son recibidos por Medora, su impaciencia y funestos presentimientos le han hecho ingerir veneno y tras conocer los acontecimientos sucedidos en Corone muere en brazos de Corrado, éste se arroja al mar, un grupo de corsarios va tras él para salvarlo y Gulnara se desmaya. Muy hermoso el trío final con intervención del coro con desarrollo vertiginoso de los últimos acontecimientos, un efecto cien por cien verdiano.

Verdi - "Il corsaro" - Acto 2 - Gulín, Bruson, López Cobos 1971.

El segundo acto de Il corsaro transcurre en la ciudad de Corone, situada en la península del Peloponeso, que hoy forma parte de Grecia pero que en el momento en que transcurre la acción está en manos del Imperio Otomano. Comienza el acto con un coro de odaliscas del harén del bajá Said que presentan a la favorita del bajá, Gulnara. Es un coro introductorio muy breve que tiene una función parecida a la de la entrada de Éboli en Don Carlos, que el espectador se sumerja en la acción, esto ya había pasado en el principio del primer acto con la presentación de Corrado y el coro de corsarios y pasará otra vez más adelante con la entrada de Seid y el coro de musulmanes. Gulnara nos cuenta en su aria que se siente desgraciada, está en tierra extraña y odia a Said. Aparece un eunuco con una invitación para asistir a la celebración de la victoria del bajá sobre los corsarios, el bajá va de sobrado, celebra la victoria antes de que tenga lugar la batalla, ella acepta la invitación, pero no irá sola, le acompañarán la otras esclavas del harén.

Esta escena tiene una estructura muy tradicional, un coro de odaliscas que sirve de presentación de Gulnara al que sigue Recitativo-Aria-Cabaletta con coro. Entre el aria y la cabaletta tiene lugar el ofrecimiento del eunuco para asistir a la fiesta.El aria no es my vistosa, está acompañada por las cuerdas en pizzicato y la parte más complicada está en las vocalizaciones de la sección conclusiva; la cabaletta, como es lo habitual, sí es más complicada en lo vocal, con ascensiones al agudo, notas en staccato, escalas y la intervención del coro de odaliscas (Recitativo: Ne sulla terra creatura alcuna, aria: Vola talor dal carcere y cabaletta: Ah conforto é sol la speme)

Escuchamos la escena en la grabación en vivo efectuada en Frankfurt en 1971 con dirección de Jesús López Cobos y con la soprano Ángeles Gulín interpretando a Gulnara. 

El papel de Gulnara fue escrito para ser interpretado por Marianna Barbieri Nini, alumna de Giuditta Pasta, fueron famosas sus prestaciones en papeles como los de Anna Bolena de Donizetti o Semiramide de Rossini, estrenó dos papeles más de Verdi, Lucrezia Contarini en I due foscari y Lady Macbeth, era por lo tanto una soprano dramática de agilidad de canto potente y muy resuelto en la zona media y grave de la tesitura. 

Solo queda que Verdi nos presente al cuarto y último personaje principal, el cruel y sanguinario bajá Seid.  En la escena segunda del segundo acto vemos el puerto de Corone con toda la flota musulmana y el dispositivo para la celebración de la presunta victoria sobre los corsarios. Un coro de soldados musulmanes precede la entrada de Said, todos se postran y hace acto de aparición el bajá con un recitativo y un aria solemne con intervención del coro y un acompañamiento instrumental bastante sencillo. Aparece un esclavo anunciando que un derviche (un religioso musulmán) ha escapado de los corsarios y quiere hablar con el bajá. Mientras mantienen una conversación en recitativo acompañado que muta en un dúo, un barco estalla en llamas y el fuego comienza a arrasar la flota turca y las tiendas del harén (se supone que el ataque corsario se ha precipitado a lo previsto pero nada de eso se desprende del libreto). Said adivina por arte de magia que el derviche que dice haber escapado de los piratas es un espía y manda detenerlo, en ese momento Corrado se quita el disfraz, debajo, sorprendentemente, tenía puesto tanto el casco como la armadura y da ánimo a sus corsarios, escucha voces que vienen del harén pidiendo socorro, son las odaliscas, Corrado decide volver para salvarlas y rescata a Gulnara, los turcos aprovechan para recuperarse y hacerse con el control de la situación, Corrado es detenido, mientras Gulnara, que ha presenciado el enfrentamiento entre Corrado y Said, se cae rendida ante el jefe de los corsarios, amor a primera vista. Los turcos cantan su victoria sobre los corsarios, algunos de éstos han sido detenidos, otros han logrado escapar, Said se da por satisfecho, no piensa perseguirlos, preparará una muerte lenta para Corrado, mientras Gulnara y las esclavas del harén intentan interceder por él. Termina el acto en un gran concertante en el que intervienen Said, Corrado, Gulnara, Giovanni (otro corsario apresado)  y el coro que se divide entre odaliscas y musulmanes, como traca final una espectacular stretta con intervención de los citados.

Seguimos con la misma versión, ahora se incorpora el barítono Renato Bruson como el bajá Seid.

El primer intérprete del bajá Seid también fue muy famoso en su época, se trataba de Achille de Bassini, que interpretó también por primera vez los papeles de Francesco Foscari en I due foscari, Miller en Luisa Miller y Fra Melitone en La forza del destino, debió ser un barítono noble, de notable extensión y con facilidad para el agudo; parede ser que Verdi llegó a pensar en él para estrenar el papel de Rigoletto. 

I al tercer acto.

Verdi: Il corsaro; - Acto 1 - y homenaje a Jesús López Cobos.

El primer acto de Il corsaro comienza en una zona rocosa junto a inmensos acantilados en una isla del mar Egeo donde tienen su refugio los corsarios. Está anocheciendo y un coro interno de corsarios bebe y canta las alabanzas a su modo de vida, su patria es el mar, su existencia está sometida a peligros y batallas con objeto de alcanzar grandes botines. Entra en escena Corrado y se muestra orgulloso del canto de sus camaradas. A través de su aria de entrada conocemos que está enfrentado a la sociedad entera a causa de un efímero amor juvenil, no entra en muchos detalles pero ya vemos que nuestro héroe se ha visto forzado, por la razón que sea, a situarse al margen de la sociedad y que su corazón está lleno de resentimiento y ansia de venganza hacia ella. Entran unos corsarios y le dan una misiva enviada por un explorador, sin explicar exactamente de que se trata Corrado dispone que zarparán a la lucha contra los musulmanes en una hora. Es de suponer que ha tenido noticias de que van a ser atacados por la flota turca y ha decidido anticiparse, pero nada de esto permite asegurar con certeza el texto del libreto.

Vamos a escuchar un fragmento de esta escena incluyendo también el Preludio del acto que introduce el tema de la muerte de Medora y es muy breve, apenas llega a los tres minutos,  sigue el coro interno, también breve y la intervención de Corrado resuelta en un recitativo (Ah! si, ben dite ... ) al que sigue el aria (Tutto parea sorridere), que tiene la particularidad de que en su zona central Verdi inserta una especie de recitativo acompañado; tras el aria viene un pasaje de transición con la presentación de la misiva del mensajero por un bajo y, como broche final, para no perder la tradición, la belicosa cabaletta con coro (Si: de' corsari il fulmine)  en la que los corsarios encabezados por Corrado se muestran dispuestos a tomar las armas contra los musulmanes, tras la preceptiva repetición de la cabaletta con ímpetu y determinación termina esta vertiginosa escena, acaba de comenzar la ópera y ya nos vemos abocados a la guerra.

Haremos un homenaje al recientemente fallecido Jesús López Cobos con una grabación efectuada en Frankfurt 1971 con  Giorgio Castellato-Lamberti, Katia Ricciarelli, Ángeles Gulín y Renato Bruson.

El papel de Corrado fue estrenado por el tenor Gaetano Fraschini, uno de los más famosos de su generación habiendo cantado en óperas de Rossini, Bellini, Mercadante y sobre todo de Pacini, Donizetti y Verdi (estrenó Zamoro en Alzira, Arrigo en La battaglia di Legano, Stiffelio, Riccardo en Un ballo in maschera, e interpretó también los papeles de tenor protagonista en Oberto, Ernani, I Lombardi, I masnadieri, Luisa Miller, Il trovatore, Simon Boccanegra, Las vísperas sicilianas y La forza del destino), muchos lo consideran el tenor que marca la transición de Donizetti a Verdi, uno de los sucesores de Duprez, por lo tanto, prototipo del tenor di forza romántico. Tenía una voz squillante, con metal, brillo y fuerza, Donizetti lo recomendó para alguna de sus óperas pero también llegó a quejarse de que cantaba siempre en forte (las críticas confirman que con el tiempo mejoró en el uso de la media voz), Verdi lo consideraba en una carta al libretista Cammarano un "Manrico naturale", uno de sus caballos de batalla fue el papel de Edgardo en Lucia di Lammermoor, gracias a este personaje y a su interpretación de la escena final era conocido como el tenor de la "maledizione".

Segunda Escena. Encontramos a Medora en su habitación, situada en un torreón de la fortaleza de los corsarios, desde un balcón se puede contemplar el mar, mientras espera la llegada de Corrado, que se retrasa, echa mano al arpa y comienza a cantar su lamento "Non so le tetre immagini" el fragmento más conocido de la época gracias a su aparición en recitales de sopranos. Medora es agorera desde la primera vez que abre la boca, en ese mismo momento ya está pensando en un hipotético suicidio si se diera el caso de la duda sobre la existencia de Corrado. La introducción y primera parte del recitativo previo nos pueden hacer recordar algún momento de La traviata y en toda esta primera parte de la escena se respira un ambiente de nocturnidad que casa perfectamente con algunas partes de Il trovatore en las que interviene Leonora. De la soprano que estrenó el papel de Medora, Carolina Rapazzini, no sé nada, su aria está plagada de delicadas ornamentaciones y exigencias dinámicas que exigen el uso de la media voz y pianísimos, pero en modo alguno estamos ante una soprano ligera.

Cuando Medora termina la canción Corrado hace acto de aparición y también insiste en esa idea de que ante la desaparición de Medora no queda más remedio que el suicidio. Sin ninguna explicación comunica a Medora que debe partir en ese mismo instante por un breve período de tiempo, ella insiste en sus nefastos presentimientos (es una especie de Casandra pero de irregular tino), se oye un golpe de cañón que avisa que el barco de los corsarios debe zarpar, un segundo golpe y Corrado se marcha mientras Medora cae desmayada. Así finaliza el primer acto.

Escuchamos el lamento de Medora que en la partitura se denomina "romanza" y el dúo con el concluye el acto en las voces de Cassellato-Lamberti y Ricciarelli, Frankfut 1971, con dirección de López-Cobos.

Ir al acto segundo.

Il corsaro - Una cosa rara que va de piratas y rescates.

Como en la mayoría de los teatros de ópera, las óperas de Verdi fichan cada año en el Palau de les Arts y este año le ha tocado a Don Carlo y también a Il corsaro, ópera, que atendiendo a las veces que ser programa, es una auténtica rareza. Pertenece a la época "de las galeras" y se sitúa detrás de otras óperas más conocidas, como I lombardi, I due foscari, Nabucco, Attila y Macbeth y justo antes de otra rareza, La bataglia di Legnano, y de las muchísimo más conocidas Luisa Miller y Rigoletto, su primera obra maestra absoluta, de la que solo la separan tres años. La ópera trata de los amores de Corrado, un héroe que vive al margen de la sociedad y que está obsesionado con el suicidio.

Corrado es un corsario que, advertido que va a ser atacado por el bajá Seid y pese al consejo y pesimismo de su amada Medora, se infiltra en el puerto de Corone para anticiparse al ataque turco. Se presenta disfrazado ante Seid y no es reconocido, pero los corsarios atacan antes de hora y el pobre Corrado es decubierto, terminando herido y arrestado al entretenerse por intentar salvar a las esclavas del harén del bajá. Gulnara, esclava y concubina a la fuerza del bajá, que ha sido salvada de las llamas por Corrado, se enamora del corsario y, tras matar al bajá, salva a Corrado. Cuando éste, acompañado por Gulnara, regresa a la isla del Egeo donde tienen su refugio los corsarios, se reencuentra con Medora que, creyendo que éste ha muerto, ha ingerido veneno. Corrado, que no puede soportar el dolor por la muerte de Medora se tira al mar y desaparece delante de todos, mientras Gulnara se lamenta.

Verdi había encargado en 1845 un libreto sobre The Corsair de Byron a Francesco Maria Piave, libretista de muchas otras óperas verdianas: Ernani, I due fuscari, Attila, Macbeth, Stiffelio, Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra, La forza del destino, Piave hubiera sido también el libretista de Aida si no lo hubera impedido un ataque cardíaco.  Como es de sobras conocido en aquellos años "de galeras" Verdi era una máquina de hacer óperas, y ésta fue compuesta en su mayor parte con especial premura porque el compositor estaba muy atareado por la producción de I masnadieri, en Londres y Jérusalem en París.

En 1846 ya había escrito el dúo de la prisión entre Corrado y Gulnara y el trío del último acto entre éstos y Medora; pero Verdi no se encontraba a gusto con la obra. Aunque tanto el tema como el libretista lo había elegido el mismo Verdi, encontraba el libreto de Piave frío y carente de efectos teatrales, además la compuso sin saber dónde se estrenaría y los cantantes que la iban a representar. Por otra parte, Verdi estaba muy disgustado con los modos y maneras de Lucca, el editor con quien había efectuado el contrato, porque se había visto presionado para terminar Attila y para cumplir a desgana su contrato en Londres, también le había enfadado el hecho de que Lucca le enviara a finales de 1847 un cheque de 1000 francos (no sé exactamente por qué pero se queja de ello en una carta), lo consideraba insensible e ingrato. Parece que Verdi había firmado el contrato con Lucca un poco por despecho con Ricordi que había autorizado la publicación en la revista "La Gazzetta Musicale di Milano" una crítica un tanto mordaz sobre Giovanna d'Arco, este contrato le obligaba a ceder los derechos de tres óperas, una de ella debía representarse en Londres, en principio iba a ser Il corsaro la destinada a Londres pero no fue así, al final la estrenada en Londres en 1847 fue I masnadieri.

La partitura se terminó en París en febrero de 1848. El estreno, que tuvo lugar en el Teatro Grande de Trieste el día 25 de octubre de 1848, fue elección de Lucca pues el editor tenía todos los derechos sobre la obra. Verdi no acudió al estreno, supongo que más porque no pudo que porque no quiso pero hay opiniones para todos los gustos. La ópera tuvo muy poco éxito ("si el público tuvo la amabilidad de no silbar, solo fue a causa de su bondad innata" escribía Il constituzionale.), presentándose muy poco en el resto de Italia (Milán, Módena y Turín en 1852, Novare, Venecia y Malta en 1853 y  Nápoles en 1854). Se recuperó un siglo más tarde en Venecia, concretamente en 1963.

De Il corsaro no hay muchas grabaciones pero afortunadamente una de las grabaciones que existen, con el panorama actual, parace insuperable, reunía a tres grandes cantantes del momento, Montserrat Caballe como Gulnara, Jessye Norman como Medora  y José Carreras como Corrado, bajo la dirección del siempre eficiente Lamberto Gardelli y la publicó Philips a mediados de los años setenta, el único lunar que tiene es la presencia de Gian Piero Mastromei como bajá Seid, que tampoco lo hace tan mal pero no está a la altura del resto del reparto. En la biografía de Caballé ponen esta grabación a caer de un burro, pero no es para tanto, si bien es cierto que no es el mejor testimonio del arte de la soprano catalana, quizás hubiera resuelto con más soltura el papel de Medora, pero Jessye Norman, no siendo una belcantista nata, lo hace estupendamente.

Yo creo que es una de las mejores grabaciones que nos ha dejado José Carreras, con un papel que le iba especialmente bien, aquí tenemos un testimonio en directo de cómo el tenor cantaba el aria de entrada de Corrado:

Para los amantes de las grabaciones en vivo es muy buena opción la publicada por Opera Gala, Opera d'Oro y otros sellos grabada en Frankfurt en 1971 con Giorgio Castellato-Lamberti, Katia Ricciarelli, Angeles Gulin, Renato Bruson, bajo la dirección del recientemente fallecido Jesús López Cobos.

Il corsaro -Acto 1
Il corsaro - Acto 2

ROSA, ROSAE

Como no solo de ópera vive el hombre y como no solo cantan ellas, hoy traigo al blog una canción que se quedó conmigo desde el primer día que la escuché. Vincio Capossela es italiano, cantante, curiosamente nació en Hanóver, pero Capossela es más que un cantante, es poeta.

Con una rosa hai detto

Vienimi a cercare

Tutta la sera io restero' da sola

Ed io per te...

Muoio per te...

Con una rosa sono venuto a te

Il mondo della luna en el Palau de les Arts - 8 de marzo de 2017

Ayer quedó demostrado que una buena dirección escénica puede salvar toda una representación. Se estrenaba en el Palau de les Arts Il mondo della luna de Haydn. Durante todo el día me había asaltado la duda sobre si, dada la jornada reivindicativa que vivíamos ayer, tendríamos o no función de ópera esa tarde, el personal, orquesta y cantantes no se sumaron a la huelga pero  antes del comienzo de la función dos miembros que dijeron pertenecer a  la comisión de igualdad del Palau de les Arts leyeron un comunicado en defensa de los derechos de la mujer y contra la violencia machista. La verdad es que me daba mucha pereza aguantar una ópera de Haydn que se me había atragantado tres veces al intentar escucharla en casa, más todavía al ver la duración que marcaba el programa de mano, 2 horas y 50 minutos, y la pereza estaba justificada, aunque la ópera tiene algún aria, dúo o número de conjunto de grata escucha y momentos orquestales muy interesantes y disfrutables en conjunto es muy pesada y monótona. Los cantantes que, salvo la intérprete de Lisetta, pertenecen al Centro de Perfeccionamiento se movieron dentro de un nivel de corrección general, sin que hubiera grandes pifias y sin que nadie destacara especialmente, la dirección también me pareció correcta, muy divertida la intervención de parte del Cor de la Generalitat, precisamente fue el director de escena, Emilio Sagi, el principal responsable de que esto fuera así. Su propuesta es muy imaginativa y, aunque traslada la acción a momentos recientes, muy fiel al libreto de Goldoni, no chirría en ningún momento, destaca sobre todo la escenografía que ha preparado Daniel Bianco para los actos segundo y tercero, con una gran escalinata que se despliega al final del primer acto y que da lugar a la irrupción de un mundo lunático de fantasía que recuerda al musical o la revista, plagado de momentos imaginativos y divertidos, como esos boys del coro bajando las escaleras y toda una serie de recursos inagotables (globos negros cayendo del cielo, bolas de discoteca, sillas de corazones, labios o piernas...). Estupendos también junto a dirección escénica de Sagi y coreografía de Nuria Castejón,  el colorista vestuario de Peja Ojanguren y la iluminación de Albert Faura. La inteligencia al servicio de la ópera. 

maac-chorrada: ¿Y el mejor dúo soprano-tenor de Verdi?

El otro día puse la que pienso que podría ser la mejor aria escrita para soprano por Verdi, lo que es más que un atrevimiento por mi parte, y hoy (o ayer porque escribo esto a las dos de la mañana), como era sábado y no tenía nada más importante en lo que pensar, lo que es de agradecer, he estado todo el día dándole vueltas a cuál es el mejor dúo entre tenor y soprano compuesto por Verdi, En realidad ha sido un pensamiento que me ha venido de forma intermitente, dos o tres veces, y que no ha sido hoy la primera vez que ha aparecido, lleva ya unos días yendo y viniendo, así que para quitármelo del medio, porque decidir cuál es el mejor dúo es una estupidez, y de las grades, he decidido escribir una entrada en el blog. Seguro que así logro dar por zanjado el asunto y dedicarme a otra bobada. Menos problemas tengo si hay que decidir entre soprano y barítono, en ese caso La traviata tiene todos los números. Por lo tanto, la autoasamblea de maac-jaras ha decidido que, con perdón de Radamés-Aida, Elisabetta-Carlo, Gilda-Duca, Alfredo-Violetta y Otello-Desdemona, el mejor dúo está en el segundo acto de Un ballo in maschera. De todos los personajes verdianos que interpretó Pavarotti me quedo con el de Riccardo en Un ballo, acompañado magníficamente en este explosivo dúo por la poco conocida soprano Gabriele Lechner con dirección de Abbado, por cierto que Pavarotti actoralmente está menos mal que de costumbre:

ARIAS FAVORITAS - "Ombra fedele anch'io" de Riccardo Broschi.

El compositor napolitano Riccardo Broschi no nos suena mucho, pero seguro que nos suena un poco más si decimos que es el hermano del mítico castrado soprano Farinelli, Carlo Broschi. ambos hijos del compositor Salvatore Broschi. Ricardo estudió composición en el Conservatorio de Santa Maria di Loreto, en Nápoles. No conozco íntegramente  ninguna de sus óperas pero parece ser que no fue un gran compositor y que vivió durante bastante tiempo a la sombra del hermano, quien estrenó muchísimas de sus obras. Riccardo estuvo con Farinelli en Londres y, al final de su vida, en Madrid, donde Farinelli, que tenía 7 años menos, había entrado al servicio de Felipe V con objeto de curarlo de la depresión mediante su canto. Es posible que la decisión de castrar a Carlo la tomara su propio hermano Riccardo, con objeto de liberar a la familia de tensiones económicas, tras el fallecimiento del padre de ambos con 36 años de edad, aunque la tradición dice que Carlo fue castrado forzosamente tras una caída de un caballo, desde luego no sé cuál de las dos versiones es real pero es más romántica la segunda.

Hoy en día lo conocemos musicalmente gracias a la película Farinelli, il castrato de Gérard Corbiau, en ella hay un momento en el que Farinelli aparece desde lo alto del escenario subido a una carroza tirada por dos animales mitológicos luciendo una especie de casquete adornado con grandes plumas de colores y entona un aria compuesta por su hermano para la ópera Idaspe, se trata de "Ombra fedele anch'io"; el aria ciertamente se despliega en una melodía bellísima, como era habitual es da capo por lo que tiene una sección central contrastante y resulta ideal para lucimiento de la voz del cantante de turno, al que exige especial destreza en su ejecución con gran control de la respiración, el legato, el uso de portamentos, regulaciones de intensidad y agilidades como trinos, escalas... en definitiva: imaginativas variaciones sobre todo en el da capo a gusto de la mezzosoprano o el contratenor, que son las voces a las que hoy se les suele encomendar interpretar los papeles escritos para castrado. También es conocida este aria por formar parte del magnífico disco que la estadounidense Vivica Genaux y René Jacobs realizaron en los primeros años de este siglo en homenaje al castrado y que se titulaba Arias for Farinelli, en este disco las ornamentaciones no fueron libres sino previamente escritas por René Jacobs; pero antes que la película y que el disco dedicado a Farinelli ya había recuperado el aria la mezzosoprano también estadounidense Frederica von Stade, con más intuición que estilo barroco, sobre todo en el apartado orquestal, en un recital para Decca a finales de los años setenta del siglo XX bajo el título Italian Opera Arias, no tengo noticias de que se haya grabado antes, sí de otros cantantes que la han grabado después como Ann Hallemberg.

Os voy a dejar las tres primeras opciones citadas, la de la película que hace una pequeña trampa al utilizar la mezcla de una voz de soprano (Ewa Malas-Goldewska) y otra de contratenor (Derek Lee Ragin) y así conseguir un efecto que pudiera recrear lo que pudiera ser la voz de un castrado, es pura ficción; la de Vivica Genaux con Jacobs, muy cuidada en lo orquestal e intentando diferenciar ornamentalmente el  da capo de la primera parte del aria; y la de Von Stade por la belleza tímbrica e innata musicalidad de la mezzo que utiliza tiempos más ligeros y que  en conjunto, y a mi modo de ver, es más expresiva y elegante que las anteriores.

Ombra fedele anch'io

Sul margine di lete

Seguir vo' l'Idol mio

Che tanto adoro,

Che bella pace e questa

Che a consolar sen resta

Il mio martoro. 

"Ombra fedele anch'io" pertenece a la ópera Idaspe, cuyo papel principal fue desempeñado por otro célebre castrado de la época, Nicola Grimaldi, más conocido como Nicolino, mientras que Farinelli interpretaba el papel de Dario, que es quien canta el aria tras sentirse despreciado por su enamorada cuando ésta le confiesa que su deseo es ser reina y para ello debe casarse con Artaserse; es por lo tanto un canto triste, un desesperado lamento que viene a decir que sólo en la muerte encontrará la paz. Seguramente sirvió para resaltar la suficiencia del registro grave del castrado, teniendo en cuenta que, dentro de los castrados,  Farinelli era soprano. A mí me llama la atención la presencia entre los instrumentos de los cuernos de caza, instrumento que lo he visto varias veces utilizado en el barroco en arias da caccia, entre ellas, y como ejemplo, la genial  "Va tacito e nascosto" de Giulio Cesare.

¿Cuál es la mejor aria para soprano de Verdi? - maac-chorrada 1/2018

Esto está al borde de la maac-chorrada, el caso es que yo lo tengo clarísimo y para mí es indiscutible porque es la que más me gusta y no hay más que hablar, la mejor aria de Verdi para soprano está en Il trovatore y es "D'amor sull'ali rosee... Tu vedrai che amore in terra", con Miserere y cabaletta incluída por supuesto, y no lo pienso defender porque el aria se defiende sola, no hay más que escuchar. 

Mis Leonoras son tres: Callas, Gencer y Caballé así que voy a poner la tres, aunque si soy totalmente sincero hay una y luego están dos más, jajaja. Al final esto ha terminado siendo una maac-chorrada como un piano así que cambiaré el título.

Un Peter Grimes humanizado - Palau de les Arts, 1 de febrero 2018

Uno no entiende que se estrene Peter Grimes por primera vez en Les Arts y el teatro esté medio vacío cuando piensa que es una de las óperas más importantes que nos ha dado el siglo XX por su perfección dramática y una calidad musical que hace converger lo moderno con lo tradicional, pero así son las cosas, no está cantada en italiano y seguramente el hecho de pertenecer al siglo XX asusta a la masa que es poco dada a arriesgarse, pero una vez más se equivoca, como se equivocan los habitantes del Borough en la ópera de Britten según la lectura que ofrece el alemán Willy Decker. Si Britten deja algún lugar a la duda, quizás por empeño de Slater, el libretista, Decker lo deja bien claro desde el principio, su Grimes aparece en escena apesadumbrado portando el ataúd de su aprendiz, más tarde acariciará a su último aprendiz, que lo abraza; es un hombre víctima de una sociedad que va a la caza del hombre que no se adapta a las convenciones establecidas, el único problema de esta lectura es que conduce de alguna manera a la justificación del maltrato y eso, hoy en día, nos chirría bastante, pero igual me equivoco y el tema caricias va entroncado con el de la pederastia. La lectura de Decker funciona muy bien pero os voy a decir una cosa: Peter Grimes es una ópera que por sí sola funciona muy bien, los personajes están perfectamente caracterizados y la música traduce a la perfección tanto el ambiente como las situaciones dramáticas que se dan en cada momento, es fácil poner en escena Peter Gimes, sólo tienes que dejar que todo se desarrolle conforme lo  ha previsto Britten, tampoco es que haya que restar méritos a Decker que pone todo en práctica con sobresaliente incluso tomándose algunas licencias, la principal es que acentúa el  fanático pensamiento único religioso. La escenografía y el vestuario de John Macfarlane son muy austeros, oscuros y minimalistas (cuando se estrenó la producción en los noventa era algo en pleno apogeo, ahota también se lleva pero está más que vsito), de indudable belleza plástica, que es realzada por  la iluminación y cierto expresionismo creado al situar los personajes en un plano inclinado, sobre todo en la escena en la cabaña de Peter. Pero hay cosas que no entiendo, cuando Grimes dice "ayudadme a arrastrar el bote", no dice a aguantar la cuerda, ¿tanto cuesta arrastrar el bote en vez de estar ahí parados sujetando una cuerda? Son tonterías pero por culpa de estas tonterías muchas veces me desconcentro y salgo de la acción dramática.

El tenor Gregory Kunde, asiduo visitante a Les Arts, debutaba el papel principal en escena, lo hizo en versión concierto hace cinco años en Roma con dirección de Pappano, circulan por ahí grabaciones gracias a que se retransmitió por televisión, no hay más que visitar Youtube para comprobarlo, entonces fue una grata e inesperada sorpresa, hoy ya no lo es tanto, ya hemos asistido con anterioridad a importantes cambios en el repertorio del que fuera tenor rossiniano. La salud vocal del tenor puede que estuviera mejor en Roma, en todo caso hace un buen retrato de Grimes, una tercera vía, no es el psicópata que mostraba el monolítico Vickers ni es tan atormentado como el de Pears,  lleno de contrastes, supongo que algo tendrán que ver en ello las directrices de Decker, pero en un plano exclusivamente vocal también van por ahí los tiros. Temía que, como tiene un timbre tan característico y lo hemos visto tanto últimamente por aquí, viera más al cantante que a Grimes, pero no fue así, resulto totalmente convincente pero algo plano en lo dramático, curiosamente en los agudos le salió su vena más ligera. Para mí fue lo mejor de la noche junto con algunos momentos gloriosos que nos proporcionaron los músicos de la orquesta.

El capitán Balstrode estuvo correctamente servido por Robert Bork, su timbre es atractivo pero su estilo de canto no me lo pareció tanto, y hemos llegado al talón de Aquiles de este Peter Grimes. Es cierto que la interpretación y dirección de actores está muy bien pero nadie dio la talla a la hora de cantar, porque, señores, Britten se canta, y en Peter Grimes hay melancolía y hay lirismo, hay melodías, señores y, sobre todo, señoras cantantes, y el que no se lo crea que recurra a la versión que dejó grabada el propio Britten y lo comprobará. Leah Patridge como Ellen Orford, la viuda y maestra,  no tiene un timbre muy atractivo y sus agudos son gritados, careció de lirismo en los momentos más melancólicos; Dalia Schaechter, no despertó en mí el menor interés, es un personaje que tiene una vis cómica al que no lo va mal un ligero histrionismo que en la interpretación de Schaechter estuvo ausente; correctas estuvieron sus sobrinas, alumnas del Centro de Perfeccionamiento; el metodista, que interpertaba el tenor Richard Cox, no destacó precisamente por su hermoso timbre, tampoco es algo que le vaya mal a este personaje; sin embargo estuvieron bien Charles Rice como el boticario Ned Keene y Lukas Jakobski como el cochero Hobson, decepción total con respecto a Rosalind Plowight, la conocía por algunos discos que dejó grabados cuando era soprano, su impostación fue nula en un personaje, el de la obsesiva viuda Sedley, al que se le puede sacar mucho más partido. 

Peter Grimes es una ópera en la que el coro es importantísimo, está presente en todo momento, es el antagonista de Grimes, la masa, y sus intervenciones plantean muchísimas dificultades, es un auténtico reto, el Cor de la Genrealitat me ha gustado menos que otras veces, lo encontré demasiado desmadrado, sin control alguno del volumen como si Britten hubiera plagado la partitura de fortísimos (confieso que no me he tomado la molestía de comprobarlo), notar un poquito más de contraste entre los diferentes grupos de voces hubiera estado bien. En todo caso hay que reconocer que nos tienen acostumbrados a un nivel de calidad tan alto que cualquier desajuste lo magnificamos, ya quisieran en otros teatros que reciben grandes subvenciones del Estado tener este coro. Excelente la orquesta, no así la dirección de Christopher Franklin, bien por la firmeza con la que dirige, mal porque parece que para este director todo Grimes es abrupto, como si quisiera destacar las aristas de la partitura, pero vuelvo a repetir que en Grimes hay muchos momentos expansivos, melancólicos, que no fueron realzados debidamente.

A pesar de todo lo que no me gustó tengo que reconocer que se me pasó el tiempo volando y disfruté muchísimo de la obra de Britten, una auténtica joya. Afortunadamente asistiré a más representaciones.

ACTUALIZACIÓN. En la función del sábado 10 de febrero todo ha cambiado a mejor. He encontrado mayor equilibrio de volumen entre orquesta y coro, todo más transparente. Y a Kunde con el papel más interiorizado, más suelto y matizado que en el estreno. 

SACA LAS TIJERAS, ERNESTO, QUE YO NO PUEDO CON ESTO - Werther de Massenet

Hay momentos de algunas óperas que se me hacen odiosos, por breves que sean se me hacen insoportables hasta el punto de desear tener unas tijeras y hacerlos desaparecer, si no de la partitura, al menos de las representaciones, y entre todos esos fragmentos hay uno que nunca escucho, tengo la suerte de que está al principio de la ópera, apenas dura dos minutos y suele ser la pinta núm. 2 del primer CD, así que normalmente comienzo a escuchar a partir de la pista 3, se trata del coro de seis niños ensayando un villancico al principio de Werther de Massenet. El texto que cantan les enfants es el siguiente:

Noël! Noël! / Jésus vient de naître / Voici notre divin maître / Rois et bergers d'Israël! / Dans le firmament / Des anges gardiens fidèles / Ont ouvert grandes leurs ailes / Et s'en vont partout chantant: /Noël!

La letra no tiene nada de particular, es una letra típica de Navidad que nos sitúa en un momento determinado del año al comenzar la ópera, estamos en Navidad, ha nacido Jesús,  conoced la buena nueva, los ángeles lo anuncian.  El origen de mi animadversión se encuentra en la misma música de Massenet y esos seis niños berreando: Noël, Noël, Noël... Al principio se supone que deben desafinar y después se corrigen al pensar que Charlotte, la encantadora y abnegada protagonista femenina de la ópera, les está escuchando. Pero ni afinados ni desafinados, no puedo con ellos. Y para más desgracia Massenet los vuelve a meter justo antes del final con toda la tensión del momento, a veces el director musical tiene la delicadeza de hacer que en los últimos compases de la ópera los niños  pasen casi desapercibidos y suenan lejanos, lejanos, es de agradecer.

Mado Robin. Un fenómeno de la naturaleza.

Tiene toda larzón del mundo George Hall cuando dice que Mado Robin tiene a un mismo tiempo algo de anacrónico y algo de prodigioso, anacrónico por su estilo de canto, su coloratura, estaba en desuso en los años cincuenta del siglo XX, y prodigioso por su materia vocal, un auténtico fenómeno de la naturaleza, una de las voces más extensas por arriba de las que se han dado en la historia de la música, y tiene el record Guiness por las notas más altas ofrecidas por una soprano en una grabación. Fue descubierta cuando tenía 16 años por el barítono Titta Ruffo y tuvo una carrera muy corta, falleciendo casi a los 42 años, a pesar de todo algunos testimonios discográficos nos han llegado, entre ellos una versión integra de la ópera Lakmé de Leo Delibes. Su timbre, caracterizado por su dulzura y suavidad más que por su intensidad, no era muy atractivo desde un punto de vista dramático, era poco dado a los contrastes, pero sí lo podemos calificar de bonito, más aterciopelado que eléctrico en la zona central, sus interpetaciones respiran musicalidad por todos lados, prestando siempre atención al fraseo y trabazón entre cada sílaba y la que sigue, sin problemas de fiato ni de regulación de intensidades, su dicción es muy nítida, ninguna objeción vamos a poner a su técnica y yo diría que dramáticamente la soprano no podía dar más de lo que daba, el timbre era demasiado infantil, uno de los paradigmas de la llamada soprano jilguero, un tanto exótica y un tanto circense. Y entre lo más exótico y circense que conozco de ella, aunque para mí no es lo mejor de ella (podéis buscar en Youtube "Ah non credea mirarti.... Ah! non giunge" de La Sonnambula), está la canción Le Rossignol de Alabiev.  

ARIAS FAVORITAS - La canción de la luna de Rusalka

Hoy ha llegado la hora de un aria con la que, desgraciadamente, nos emborrachan a dos por tres, me lo he pensado un tiempo antes de decidirme por incluirla en este serie, suena y suena y suena por todos lados, creo que solo es superada por Casta Diva y por Lascia ch'io pianga,  vamos... que es la típica canción de anuncio de colonia femenina,  y uno al final se cansa de tanto torpedeo de tan famosas melodías, pero la realidad es la que es y es que esta ondulante melodía, como las otras citadas, es bellísima y funciona a la perfección dentro de la dramaturgia de la ópera, imposible que esta muchacha no seduzca, a la luna para que ejerza de mediadora y a quien se le ponga por delante.

No es raro que a esta canción se la conozca como Song of the moon o Canción de la luna porque le título en checo es bastante complicado: Pisen Rusalky O Mesiku (Mesiku na nebi hlubokem). Y aunque este aria es muy conocida yo creo que la ópera no lo es tanto, sí que es de repertorio pero no se representa con mucha frecuencia, salvo en la República Checa.

Rusalka es una ópera de Anton Dvorak cuyo libreto, de Jaroslav Kvapil, se inspira, entre otras cosas en la mitología eslava y en el célebre cuento de Andersen  La sirenita, así que el que no sepa de que va la ópera ya se puede hacer una idea aproximada. Se desarrolla en una época mitológica en un bosque junto a un lago donde habita Rusalka, una ninfa de los lagos que se ha enamorado de un Príncipe que se suele bañar allí pero que no puede verla, por eso Rusalka, para conocer al Príncipe, desea convertirse en mujer dejando de ser un espíritu; al poco de comenzar la ópera se lo comenta a su padre, el duende del agua, y éste le recomienda, después de escandalizarse y antes de desaparecer, que visite a la hechicera. Es entonces cuando Rusalka, en una escena de nocturna, imbuida por la melancolía, utiliza a la luna como interlocutora con su amado, es el momento de la canción de la luna, en la que le suplica que traslade sus pensamientos al príncipe, de pronto la luna se oculta tras una nube y Rusalka deja ese mundo de ensoñación y con gritos desgarradores llama a la hechicera.   

He tenido mis dudas sobre qué cantante elegir, tenía sobre todo tres opciones: Lucia Popp, una soprano eslovaca con un timbre y un sentido melódico que me puede,  Gabriela Beňačková, otra soprano también eslovaca de sonidos un pelín más agresivos, imprescindidible si hablamos de Janacek, y la norteamericana Renee Fleming, también de espléndido timbre, pero no tan idiomática. Y buscando y decidiendo en Youtube cuál ponía he tropezado con la de una soprano que no conocía de nada y cuya versión me ha parecido delicadísima y además era checa, Milada Subrtova, soprano que, aunque prefiero a la plateada Popp, elijo y cuyo nombre me apunto para escuchar más cosas de ella en el futuro:

Y al final no me voy a resistir y pondré también la de Lucia Popp:

Los temas de "Peter Grimes"

Muchísimas son las virtudes de Peter Grimes, desde la calidad de un libreto sin fisuras, escrito por Montagu Slater con aportaciones del propio Britten o del tenor que estrenaría el papel principal, Peter Pears, compañero sentimental del compositor,  hasta el empleo de un lenguaje musical moderno, ni ultra-vanguardista ni conservador (lo que le permite llegar a tanto a un público sofisticado como a otro más tradicional), que se adapta perfectamente a la prosodia inglesa y que sabe reflejar tanto las situaciones más dramáticas como las más líricas, así como la psicología no sólo de los dos protagonistas principales, sino también la de cada uno de los personajes secundarios y de las masas, asimismo son magníficas las descripciones de los fenómenos de la naturaleza y su influencia en el ambiente que se respira en la ópera (especialmente el estado del mar en las zonas costeras del este de Inglaterra). Si tuviera que elegir un momento me quedo con la totalidad de la segunda parte del tercer acto me parece una obra maestra absoluta, con momentos de un lirismo arrebatador a la vez que trágico y profundo.

Peter Grimes nos habla sobre la soledad, la compasión, la injusticia social, el día a día de una sociedad provinciana, con sus prejuicios, sus curanderos, su abogado, su párroco, sus chismosos y sus prostitutas. También sobrevuela durante toda la obra el tema del amor y algunos han querido ver el de la homosexualidad, en el New Grove se dijo que la ópera era una "alegoría de la opresión hacia la homesexualidad", pensemos que en los años cuarenta del siglo XX todavía no se podía hablar abiertamente de este tema. Y, evidentemente, el tema "butterflairiano" del suicidio con el que acaba la ópera cuando el individuo es incapaz de controlar su situación personal. Cuando acaba la ópera a uno le queda el desasosiego por no saber si Grimes es en realidad ese monstruo que cree la población del Borough, un pederasta atormentado por una conciencia culpable (tal y como se muestra Grimes en el poema de George Grabbe, The Borough, en el que se basa la ópera), o un producto derivado de un entorno social corrupto que lo considera un criminal, un ser inadaptado, estigmatizado y excluido, no exento de cierta fiereza e incapaz de recibir ayuda, que es destruido por la propia sociedad, y ahí tenemos las dos opciones que tiene el cantante que interprete el protagonista principal, se puede decantar por la primera, más ruda, o la segunda, más rica o matizada (seguramente la opción preferida de Britten y Pears), aunque lo ideal tendría que ser moverse en ambos terrenos. Como dijo Britten en una entrevista para la revista Time: "cuanto más cruel es la sociedad, más cruel es el individuo". Pero no podemos dejar de observar que Grimes, y curiosamente el mundo en el que vive que vive no condena esta actitud, utiliza a los niños como un medio de incrementar su riqueza, como una mercancía más, y en ese sentido tampoco es un ser que despierte nuestras simpatías. Al final de la ópera, muerto Grimes, parecerá que no ha pasado nada, se levanta un nuevo día y del Borough ha olvidado todo, el coro canta la misma melodía con la que comienza el primer acto, pasado ya el prólogo, aquí no ha pasado nada.

Peter: ¿En qué puerto es posible encontrar la paz, lejos del oleaje, lejos de la tormenta? ¿Qué puerto puede abrigarnos de los terrores y las tragedias? Su pecho es un puerto donde la noche se hace día.

Veremos "Peter Grimes" en el Palau de les Arts

La verdad es que no entiendo cómo el Palau de les Arts, que viene programando cada año, durante las últimas temporadas, una ópera de Britten no ha aprovechado la ocasión para promocionar por todo lo alto una integral de la obra de Britten, sería todo un hito en nuestro país ya que las obras de este compositor se ofrecen con cuentagotas. Repasemos las óperas que ya se han programado: Durante la temporada 2015-2016 pudimos ver A midsummer night dream en una producción propia con dirección escénica del escocés Paul Curran, en la temporada 2016-2017 fue The turn of the screw también con una producción propia y dirección escénica del hoy ex-intendente del teatro, David Livermore. Ahora, 2017-2018, le toca el turno a una de las obras capitales de todo el siglo XX, Peter Grimes en una producción procedente del Teatro de la Monnaie de Bruselas que firma Willy Decker (el mismo que realizó La traviata del reloj procedente de Salzburgo que pudimos ver con Mehta en 2012-2013)  procedente del Teatro de la Monnaie de Bruselas. El año que viene podría ser el turno de Billy Bud, Albert Herring, La violación de Lucrecia o Muerte en Venecia, por citar algunas, en total el ciclo duraría 16 años. 

Sería interesante, todavía creo que están a tiempo, de promocionar y ofrecer esa integral Britten, sería un buen reclamo para atraer a público aficionado a la obra del compositor británico, que lo hay , y también para que se hablara de Les Arts en los medios de comunicación especializados con más frecuencia y no sólo con motivo de los problemas en su gestión, sería también la primera que se realiza en España un proyecto de este tipo. Dadas las circunstancias en las que se encuentra Les Arts tras la espantada de Livermore veo bastante complicado que este deseo se materialice, pero ahí dejo la idea por si alguien la recoge. 

Decía que Peter Grimes, la segunda ópera que compuso Britten, estrenada en 1945, es una de las obras capitales del siglo XX y seguramente la más importante escrita en inglés si no fuera porque tiene una buena competencia, la de Stravinsky y su The rake's progress, ópera que, por cierto, se estrenó en La Fenice seis años después.

Para ilustrar musicalmente esta entrada escucharemos los Cuatro interludios marinos de Peter Grimes (1. Amanecer. 2. Domingo por la mañana. 3. Claro de luna. 4. Tormenta) en un vídeo con la Orquesta Sinfónica de la BBC y la dirección de Sakari Oramo realizado en los Proms de 2013:

Valencia: Palau de les Arts

FECHAS: 1,4,7,10 y 13 de febrero de 2018

Peter Grimes - Gregory Kunde
Ellen Orford - Leah Partridge
Balstrode - Robert Bork

Auntie - Dalia Schaechter
Sedley - Rosalind Plowright
Swallow - Andrew Greenan
Ned Keene - Charles Rice
Reverendo Adams - Ted Schmitz
Bob Boles - Richard Cox
Hobson - Lukas Jakobski

Cor de la Generalitat Valenciana

Orquesta de la Comunitat Valenciana

Dir.: Christopher Franklin

Dirección de escena: Willy Decker

Producción del Teatro la Monnaie de Bruselas.

Aria de Giselda en "I lombardi" - Sylvia Sass

I lombardi alla prima crociata hoy en día es una obra de Verdi desconocida para la mayoría de los aficionados pero en su estreno en La Scala en 1843 el teatro estaba abarrotado, había habido enormes colas para adquirir entradas y la ópera tuvo mucho éxito; algo más conocida es Jérusalem, que no es otra cosa que el resultado de la adaptación de aquélla a la escena parisina (a la grand opéra), pero fue algo más que una mera adaptación: se utilizó otro texto que además estaba escrito en francés; hubo algunas modificaciones en el argumento, que se situaba en Toulouse y Palestina en vez de en Milán, Antioquía y Jerusalén; se estructuró en cuatro actos y, como no, se introdujo un ballet, ya sabemos que para los franceses el ballet era fundamental en la ópera ya desde los tiempos de Lully y Rameau, que es como decir desde siempre. Lo que son las cosas: la ópera volvió a los escenarios italianos, pero traducida a su propio idioma, con el título de Gerusalemme y sin ballet, pues mientras que para los franceses una ópera sin ballet era como un bocadillo sin pan,  para los italianos una ópera con ballet era como un bocata de calamares con croquetas de queso y alioli.

I lombardi pertenece al período denominado, en palabras del propio Verdi,  los "años en las galeras", enmarcado entre 1842 (Nabucco) y 1851 (Rigoletto) en los que un Verdi treintañero compuso al menos una ópera por año para cumplir sus compromisos comerciales. El argumento de I lombardi es un poco rocambolesco, nada nuevo bajo el sol en el mundo de la ópera, pero tiene su gracia, no sé si os acordáis de la serie de TV de finales de los setenta que se llamaba Soap (Enredo), que iba sobre dos familias, una rica y otra pobre, los Campbell y los Tate, unidas porque las cabezas de familia femeninas de cada una de ellas son hermanas, pues es algo parecido, sólo le faltó a Verdi meter algún personaje gay, pero eso era muy fuerte para la época. Resumirla en pocas palabras es tarea de genios así que yo haré lo que pueda: Se trata de dos hermanos que están cabreados entre ellos porque uno de ellos se había casado con la mujer que deseaban ambos y el otro había intentado matarlo y había sido desterrado, al cabo de los años el hermano desterrado vuelve con un arrepentimiento fingido para volver a intentar matarlo, pero cuando se dispone a hacerlo va y se equivoca, mata al padre de ambos, otra vez vuelve a ser desterrado. Así que Pagano, que así se llama el parricida, se marcha a Antioquía y vive como un ermitaño ayudando a los cruzados en lo que puede. En Antioquía está, prisionera, la sobrina de Pagano, Giselda, enamorada del hijo del gobernante de Antioquía, Oronte, que es musulmán. Allí acude también el hermano de Pagano y padre de Giselda, Arvino (que se reúne con Pagano y no lo reconoce), conquista la ciudad y es maldecido por su hija porque piensa que ha matado a Oronte, así que Arvino la repudia por traidora e intenta matarla, Giselda escapa y se encuentra con Oronte ¿pero no había muerto?, pues no, estaba solamente herido, lo conduce a la cabaña de su tío Pagano y allí se convierte al cristianismo antes de morir. Después, en medio de una batalla, Pagano es herido de muerte y ante su hermano confiesa su identidad y recibe el perdón antes de morir también. Resultado: dos muertos, tampoco es tanto.

A pesar de ser una ópera hoy desconocida para la mayoría de los aficionados, posee una de las arias digna de figurar en toda antología de piezas verdianas para tenor y que no lo es tanto, aria que popularizó sobre todo Carlo Bergonzi (por lo menos en mi caso pensar en este aria y aparecérseme la voz del gran Bergonzi son una misma cosa), estamos hablando de La mia letizia infondere que canta el personaje de Oronte en el segundo acto. Y en este mismo acto hay también un aria para la soprano, Giselda, que no debe pasar desapercibida: Oh madre dal cielo soccorri al mio pianto. Todavía es menos conocida que la del tenor y es lógico que así sea. Hay que decir que ninguna de las dos arias aparece en el libro Las mejores 50 arias de Verdi de Arturo Reverter (debe ser que La mia letizia infondere hacía la número 51 y no cabía, la de la soprano debía parar bastante más lejos). Ya hemos dicho que la soprano, Giselda, es la enamorada de Oronte, un joven que se convierte al cristianismo poco antes de morir y entonces lo bautizan, no veas la polémica que se montó con el arzobispo de Milán, escandalizado porque se bautizaba a un moribundo, asunto que se solucionó de forma un tanto surrealista: cambiando en otra escena las palabras "Ave María" por "Salve María". Vamos a escuchar el aria en la voz de Sylvia Sass, una soprano húngara de los años setenta que tuvo la desgracia de ser considerada un sucedáneo de Maria Callas y que hizo su debut en el Covent Garden precisamente con el papel de Giselda en 1976, cinco años después del comienzo de su carrera en Sofia.  El caso es que el aria es preciosa.

Flagstad y Sibelius, diamante para un diamante.

"Demanten på Marssnön" opus 36 nº6. En esta canción Sibelius nos cuenta cómo durante un minúsculo espacio de tiempo podemos asistir a espectáculos naturales de belleza infinita y algo tan simple como el agua puede convertirse en un efímero diamante, y un diamante era precisamente la voz de Flagstad incluso cuando no estaba en su plenitud.

"Demanten på Marssnön" opus 36 nº6,

På drivans snö där glimmar / en diamant så klar. / Ej fanns en tår, en pärla,/som högre skimrat har.

Utav en hemlig längtan / hon blänker himmelskt så: /hon blickar emot solen, /där skön den ses uppgå.

Vid foten av dess stråle /tillbedjande hon står / och kysser den i kärlek / och smälter i en tår.

O, sköna lott att älska / det högsta livet ter, / att stråla i dess solblick /och dö, när skönst den ler!

_______________________________________________

En el camino de nieve / un diamante brilla tan claramente, / como nunca una lágrima /o una perla brilló. 

Con secreto anhelo / ella brilla celestialmente, / y mira hacia el sol / que hermosamente se eleva.

Al pie de un rayo de sol / ella está adorándolo / y lo besa con amor, / y lo deshace en una lágrima. 

¡Oh, feliz destino el amar / lo más excelso de la vida, / para centellear en la mirada del sol / y morir en su sonrisa!

La traducción de esta canción la he obtenido del blog Sibelius en español. Allí nos explican que el texto es del poeta finlandés Josef Julius Wecksel, que era suecoparlante, y que la música para acompañamiento de piano fue escrita por Sibelius en el año 1900, que tuvo tanto éxito en sus recitales que en 1917 se dispuso a realizar una versión orquestal, que es la que se puede escuchar en el vídeo.

Dando la vuelta a la tortilla para felicitar este nuevo año.

Entre tanta música alegre que escucharemos hoy para celebrar la llegada del nuevo año nosotros nos decidiremos por esta enigmática canción del Winterreise. La lectura más obvia es que este señor del organillo tocando su monótona música una y otra vez sin solución de continuidad no puede ser otra cosa que la encarnación de la. misma muerte, siempre acechante, y lo más seguro es que sea eso; el ciclo de canciones al que pertenece, con el título Viaje de invierno; la tonalidad empleada: la menor; su ritmo lento y su colocación como elemento de cierre del ciclo también parecen confirmar que sea así. Pero en un día como el de hoy tenemos que hacer otra lectura, aunque tengamos que forzar las cosas y tenemos que encajar todos los elementos que hemos señalado sea como sea para encontrar un sentido optimista. En un paisaje de desolación este lied puede significar también la perseverancia, el esfuerzo y la resolución para conseguir nuestras metas incluso cuando todo parece perdido, hay que seguir siempre adelante y así es como lo vamos a ver  este primero de enero de 2018. ¡Feliz Año a todos! Y si no os he convencido siempre podéis recurrir a la intrínseca belleza que desprende Der Leiermann por todas partes, sin necesidad de recurrir a las palabras, estupenda manera de comenzar un año sin necesidad de poner un vals, que, por otra parte, tiene algo entre casposo y decadente..

Der Leiermann 

Drüben hinterm Dorfe steht ein Leiermann

Und mit starren Fingern dreht er, was er kann.

Barfuß auf dem Eise wankt er hin und her

Und sein kleiner Teller bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an,

Und die Hunde knurren um den alten Mann.

Und er läßt es gehen alles, wie es will

Dreht und seine Leier steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter, soll ich mit dir geh'n? 

Willst zu meinen Liedern deine Leier dreh'n?



El organillero

Allá, tras la aldea, hay un organillero
y con sus dedos ateridos toca lo que sabe.
Descalzo sobre el hielo camina de un lado a otro
y su pequeño platillo está siempre vacío.


Nadie quiere oírle, nadie le mira,
y los perros gruñen alrededor del anciano.
Y él permite que todo ocurra así,
toca y su órgano jamás deja de sonar.


¡Maravilloso anciano, ¿puedo ir contigo?
¿Quieres tocar tu organillo para mis canciones?


(Traducido por María Nolla)

Nos dejaron en 2017

Se nos va 2017, y con él también se nos fueron algunos cantantes de ópera como Nicolai Gedda, Kurt Moll, Rita Orlandi Malaspina, Norma Procter, Rosemarie Lang, Enzo Dara, Roberta Peters, Carol Neblett, Kristine Jepson y Dmitri Hvorostovsky, hoy he querido hacerles un pequeño homenaje. Este año se ha cebado especialmente con los varones. De paso me gustaría también rendir homenaje a dos directores de orquesta que también nos abandonaron este año: Jeffrey Tate, Georges Prêtre y Alberto Zedda.

08/01/2017 - Nicolai Gedda -



12/01/2017 - Rosemarie Lang -



18/01/2017 - Roberta Peters -



05/03/2017- Kurt Moll -



08/04/2017 - Rita Orlandi Malaspina -



12/04/2017 - Kathleen Cassello -



21/04/2017 - Kristine Jepson -



25/08/2017 - Enzo Dara



21/11/2017 - Dmitri  Hvorostovski -



23/11/2017 - Carol Neblett .




04/01/2017 - Georges Prêtre -



06/03/2017 - Alberto Zedda -



02/05/2017 - Norma Procter -



31/05/2017 - Jiří Bělohlávek -



02/06/2017 - Jeffrey Tate -